Показать меню
Дом Пашкова
Искусство стало «крутым», но перестало быть умным
Дан Пержовски. Иллюстрация к главе «Музеи современного искусства»

Искусство стало «крутым», но перестало быть умным

Глава из книги Клэр Бишоп «Радикальная музеология: так ли уж “современны” музеи современного искусства?»

27 марта 2014

Профессор Клэр Бишоп – искусствовед. В эссе «Радикальная музеология» она остроумно и последовательно критикует музеи современного искусства, узурпировавшие само понятие «современность». На самом деле, в своем нынешнем виде они представляют собой гигантские молы арт-аттракционов, созданные для развлечения модной публики и коммерческого продвижения художников. Они есть в каждом уважающем себя европейском, а с недавних пор и в азиатском городе. В столицах их, как правило несколько. В Москве, к примеру, один музей, ММСИ, и три центра – ГЦСИ, «Гараж», «Винзавод».

В середине ХХ века музеи современного искусства возникали как противовес буржуазному искусству, но постепенно утратили независимость и превратились в однотипные коммерческие предприятия. Для рядового посетителя Музей Гуггенхайма и музей МоМА – на одно лицо. Как произошла эта неприятная мутация? Бишоп убеждена, что бомба замедленного действия заложена в идеологическом фундаменте: ошибкой стал принципиальный отказ от коллекционирования и сохранения наследия. Отрицая ценность истории, музеи современного искусства утратили связь с настоящим и будущим и… поглупели.

На примере трех не похожих друг на друга коллекций - Музея Ван Аббе в Эйндховене, Музея королевы Софии в Мадриде и Музея современного искусства Metelkova в Любляне - профессор Бишоп предлагает свою версию того, как должно выглядеть собрание актуального искусства.

С любезного разрешения издательства Ad Marginem и Центра современной культуры «Гараж» мы публикуем главу из книги, иллюстрации к которой сделал знаменитый румынский художник Дан Пержовски.

 

МУЗЕИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

В Европе, по мере того как правительства постепенно сокращают государственное финансирование сферы культуры во имя «жесткой экономии», музеи все больше зависят от частных жертвователей и корпоративных спонсоров. В США ситуация всегда была таковой, но сейчас процесс приватизации усиливается и там, причем ни малейших попыток отделить государственные интересы от частных не делается: в январе 2010 года директором Музея современного искусства в Лос-Анджелесе был назначен артдилер Джеффри Дейтч (Jeffrey Deitch). Через два месяца Новый музей (New Museum, Нью-Йорк) устроил вызвавшую споры выставку коллекции попечителя музея мультимиллионера Дакиса Иоанну (Dakis Joannou) и пригласил художника Джеффа Кунса курировать эту выставку.

Критики уже отмечали, что визуальным выражением этой приватизации стала «звездная архитектура» («starchitecture»). Как и предрекала Розалинда Краусс (историк искусства левых взглядов – Культпросвет) в 1990 году, внешняя оболочка музея стала важнее его содержимого, и в результате искусство поставлено перед выбором: выглядеть еще более потерянным внутри громадных постиндустриальных ангаров или самому приобретать гигантские размеры, чтобы соперничать со своим окружением.

Хотя музеи всегда тяготели к авторской архитектуре, броскость новых музейных зданий — достаточно новое явление. Первой ласточкой была пирамида Лувра архитектора Бэй Юймина 1989 года, а среди недавних воплощений этой тенденции в Европе можно назвать Центр Помпиду в Меце Шигеру Бана и музей MAXXI Захи Хадид в Риме (оба построены в 2010 году).

Грядущая тень Абу-Даби придает этой тенденции новое, межкультурное напряжение: строящиеся там филиалы Лувра и Музея Гуггенхайма станут частью группы потрясающих воображение громадных зданий, предназначенных для изобразительного искусства и перформанса. Музеи, входящие в эту глобальную панораму современного искусства, объединены не столько заботой о формировании коллекций, интересом к истории или ясно сформулированной позицией или миссией, сколько ощущением, что «современность» инсценируется на уровне образа: современное — это новое, «крутое», фотогеничное, с отличным дизайном и экономически успешное.

Когда современное искусство успело стать столь желанным?

 

Еще в 1940 году в манифесте художников, написанном Эдом Рейнхардом, ставилась под сомнение способность MoMA показывать искусство настоящего времени, а не прошлого, и вопрос тогда звучал так: «Насколько современен музей современного искусства?» Художники устраивали пикеты перед музеем и требовали проводить больше выставок современного американского искусства вместо бесконечных показов европейских живописцев и скульпторов начала ХХ века. Примечательно, что для директора MoMA Альфреда Барра модернизм обозначал эстетическое качество (прогрессивное, оригинальное и вызывающее) в сравнении с беззубой, академичной и «вялой нейтральностью» термина «современный» («contemporary»), который использовался просто для обозначения произведений ныне живущих художников-современников.

В послевоенный период институции стали предпочитать термину «модернизм» («modern») термин «современное искусство» («contemporary art»): в 1947 году в Лондоне был основан Институт современного искусства (Institute of Contemporary Arts), отдававший предпочтение временным выставкам, а не формированию постоянной коллекции, как и многие другие институции с похожими названиями. В этих примерах «современное» («contemporary») также указывает не столько на стиль или период, сколько на утверждение настоящего момента.

Новый музей (New Museum) в Нью-Йорке является важным переходным случаем в истории превращения музеев в «презентистские» («presentist») институции. Основанный в 1977 году в качестве альтернативы двум музеям — MoMA и Музею американского искусства Уитни (Whitney Museum of American Art), в начале своего существования Новый музей под руководством своего первого директора Марши Такер (Marcia Tucker) собирал «полупостоянную коллекцию». Начатая в 1978 году коллекция была сконцентрирована на тех типах произведений, которым тогда не было места в традиционном музее: на дематериализованном концептуальном искусстве, перформансе и process-based art.

Эти произведения репрезентировали маргинальные типы субъективности и выражали протест против политики эпохи Рейгана. Задачей музея было снять с пьедестала идею коллекционирования, сосредоточив внимание только на настоящем моменте: произведения отбирались из состава временных выставок, проходивших в музее, в качестве их документации, но через десять лет эти работы убирали в запасник.

Эта модель коллекционирования не была новой: она более или менее повторяла принцип, примененный в 1818 году, когда Люксембургский музей в Париже (Musée de Luxembourg) стал «Музеем ныне живущих художников»: это название было выбрано, чтобы противопоставить институцию Лувру, предназначенному для работ «исторических» (то есть уже умерших) художников.

Этому принципу следовал и Альфред Барр в MoMA в 1931 году: через пятьдесят лет после приобретения произведения или убирались в запасники, или передавались Музею Метрополитен для грядущих поколений — и подобная практика сохранялась до 1953 года.

«Полупостоянную коллекцию» Нового музея отличает от этих примеров тот факт, что она стала символичным мостиком между альтернативными художественными практиками 1970-х и рыночной логикой 1980-х (примером которой может служить непрерывный оборот коллекции Чарльза Саатчи).

С одной стороны, полупостоянная коллекция функционировала как «анти-коллекция»: произведения втекали и вытекали из нее, что отрицало саму возможность существования единственно верной или авторитетной истории современного искусства. С другой стороны, постоянное движение экспонатов делало этот музей «подверженным изменению моды и моральному устареванию».

Полупостоянный характер коллекции ограничивал доступ к прошлому, делая акцент на настоящем моменте, вместо того чтобы налаживать диалог между прошлым и настоящим. Сегодня на сайте Нового музея нет ни одного упоминания о коллекции, насчитывающей около 670 произведений, а музей назван «не-собирающей институцией».

Я убеждена, что, не имея постоянной коллекции, музей не может заявлять о сколько-нибудь серьезном интересе не только к прошлому, но, я сказала бы, и к будущему.

Клэр Бишоп «Радикальная музеология: так ли уж “современны” музеи современного искусства?». Перевод с англ. Ольги Дубицкой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014

Все материалы Культпросвета