Показать меню
Театр
«Антиформалистические» альбомы Шостаковича
Д.Д. Шостакович, начало 1930-х гг. © Архив Д.Д. Шостаковича (Москва)

«Антиформалистические» альбомы Шостаковича

Как композитор собирал ругательные отзывы о себе: материалы из архивов

31 марта 2014 Елена Кривцова

Во многих исследованиях упоминаются альбомы с газетными вырезками, собранными Дмитрием Шостаковичем в период травли, развернувшейся после выхода статьи «Сумбур вместо музыки» в 1936 г. Музыковед Елена Кривцова рассказывает, какие альбомы Шостаковича сохранились в разных архивах, и какой из них заслуживает определения «тот самый». Автор статьи выражает благодарность вдове композитора Ирине Антоновне Шостакович за предоставленные для публикации материалы Архива Д.Д. Шостаковича в Москве.

 

«Заплатив двугривенный, он тут же на морозе стал просматривать её (газету) и увидел жирную шапку над подвалом «Сумбур вместо музыки. <…> Шостакович прочитал статью от первой до последней строчки тут же на морозе, не отходя от киоска. У него потемнело в глазах, и чтобы не упасть, он прислонился к стене. Это рассказал нам сам Дмитрий Дмитриевич. Он забежал на Кирочную в первый же день своего возвращения в Ленинград», — вспоминал А.Б. Мариенгоф[1].

Сходное описание ситуации у И.Д. Гликмана: «Событие это (Гликман имеет в виду выход газеты со статьей «Сумбур вместо музыки». — Ред.) застало Дмитрия Дмитриевича в Архангельске, куда он ездил концертировать. И вот в эту критическую минуту двадцатидевятилетний Шостакович с мудростью многоопытного сердцеведа-психолога посылает мне из Архангельска поразительную телеграмму, в которой просит немедленно подписаться в почтамте на газетные вырезки. Ведь он ими раньше не пользовался, когда его хвалили! Зачем они ему вдруг понадобились? Я недоумевал, но, конечно, выполнил просьбу Дмитрия Дмитриевича. Оказывается, ему было захватывающе интересно узнать, что и как будут писать о «Леди Макбет» хорошо знакомые музыканты. Увы! Он не был обманут в своих безрадостных ожиданиях»[2].

"Сумбур вместо музыки". Вырезка из газеты "Правда" с пометой Д.Д. Шостаковича. © Архив Д.Д. Шостаковича (Москва)

Примечательно свидетельство С.И. Юткевича, который вспоминал: <…> никогда не забуду, как я зашёл к Шостаковичу <…> это было буквально через несколько дней после статьи. Он сидел с огромным альбомом и старательно вклеивал вырезки. Я спросил: «Что Вы делаете?». «Вот, смотрите», — и он серьёзно показал мне вклеенные рецензии… Это было и смешно, и трагично»[3]. Альбом газетных вырезок упоминается и в воспоминаниях Е.Е. Константиновской: «По доносу меня исключили из комсомола и арестовали. В тюрьме я получила открыточку от Шостаковича. Когда меня выпустили, он пришёл ко мне с альбомом ругательных рецензий подмышкой: это было после разносных статей «Правды». Он сказал: «Вот видите, как хорошо, что Вы не вышли за меня замуж»[4].

В воспоминаниях большинства современников Шостаковича появление альбомов зачастую ассоциируется с первой статьей (критика оперы «Леди Макбет Мценского уезда»). Упускается из виду, что с интервалом всего в десять дней 6 февраля 1936 г. в «Правде» появляется вторая разгромная рецензия — по поводу «Светлого ручья». И если статья «Сумбур вместо музыки» была всё же неожиданной[5], то «Балетная фальшь» стала для Шостаковича настоящим «сигналом тревоги» и побудила к принятию мер. Неизвестно, принял это решение сам Шостакович или это была чья-то инициатива[6], но уже 7 февраля, на следующий день после выхода второй критической статьи, Шостакович встретился с П.М. Керженцевым — руководителем только что организованного Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР[7]. Об этой встрече известно из докладной записки Керженцева Сталину и Молотову[8]. В беседе Шостакович попытался убедить партийное руководство в том, что указания «Правды» он для себя принял; выяснял, нужно ли от него открытое письмо с признанием ошибок. Точка зрения Керженцева, несомненно, выражала мнение свыше: «Письмо с пересмотром своего творческого прошлого и с какими-то новыми обязательствами имело бы политическое значение». На вопрос Керженцева, признает ли Шостакович критику, композитор ответил, что «большую часть он признаёт, но ещё не осознал». Вряд ли заинтересованность предложением Керженцева «поездить по деревням Советского Союза, записать народные песни и гармонизовать сто лучших» была у Шостаковича искренней, хоть он и ответил, что «за это возьмётся». Нелепым был также совет руководителя советским искусством, чтобы композитор в процессе написания новой оперы «проверял отдельные написанные части перед рабочей и крестьянской аудиторией». Самым отчаянным и рискованным шагом (может быть, ради которого Шостакович шёл на приём) стала попытка через Керженцева устроить встречу со Сталиным. «Он (Шостакович) просил меня передать, что советские композиторы очень хотели бы встретиться с тов. Сталиным для беседы», — сообщалось в докладной записке. Как известно, Сталин от встречи с композиторами уклонился, а через Керженцева до Шостаковича была доведена некая модель поведения, которая будет действовать десятилетиями безотказно: покаяние (и письменно, и устно) — обращение к народным истокам —скорректированный творческий план — партийный контроль — идеологически выдержанная художественная продукция. Ожидаемого письма от Шостаковича власть предержащие тогда так и не получили, как не получили никаких публичных заявлений. Композитор ответил Четвёртой симфонией и выразил свои мысли в музыке настолько гениально ясно и ярко, что уже в процессе репетиций сам понял: исполнять симфонию нельзя. То, что Шостакович снял симфонию с исполнения только по рекомендации испуганного руководства филармонией, лишь полуправда или формальное объяснение (что одно и то же).

29 января 1974 года Дмитрий Дмитриевич, отмечая в кругу близких рюмкой водки трагическую 38-ю годовщину опубликования статьи «Сумбур вместо музыки», сказал: «Теперь эта статья нестрашна. А ведь многие годы ею пугали и стращали. Сталин добился своего. Со статьёй нельзя было не только спорить, в ней нельзя было хоть капельку усомниться. Кто сомневается, тот уже совершает грех против сталинской религии. Грешник мог спастись только при помощи покаяния. И меня начальство уговаривало покаяться и искупить свою вину. А я отказался каяться. Тогда мне помогли молодость и физическая сила. Вместо покаяния я писал Четвёртую симфонию»[9]. Похоже, что составление альбома из газетных вырезок было, как и написание симфонии, своеобразным протестом и выходом негативных эмоций. Нехитрое занятие — «кройка» газет и журналов, «аппликация» вырезок, подписи к ним — организовывало и отвлекало. Всё это вкупе с анализом содержания публикаций, отражавших пёструю мозаику жизни, продолжавшейся, несмотря ни на что, было необходимо Шостаковичу как средство от душевной боли. «Чувствую себя я хорошо, —сообщает Шостакович Льву Атовмьяну в письме от 15 февраля 1936 года, — внимательно читаю газетные вырезки, которые получаю в большом количестве». [10]

Итак, «большого формата альбом», куда Шостакович, по словам Гликмана, «с беспощадным педантизмом вклеивал вырезки в несметном количестве»[11], упоминается разными лицами и неоднократно. Однако идентифицировать эти свидетельства с материальной (архивной или музейной) единицей в виде альбома не так просто. Дело в том, что сохранилось несколько альбомов Шостаковича, подходящих под описание «того самого». Это неудивительно, в личных архивах представителей артистической среды альбомы с вырезками из газет и журналов не редкость. Там, где успех, публичность, там и внимание прессы, и отклики почитателей, критиков. Подобные подборки материалов прессы, собранные под одной обложкой (зачастую с вклеенными фотографиями, программами, пригласительными билетами и т.п.), были у Прокофьева, Голованова, Козловского, Василенко и многих других музыкантов. Не все альбомы формировались непосредственно ими. Родные, близкие, а также друзья, и даже незнакомые лично поклонники артиста, также могли стать авторами подобных артефактов. «Альбом артиста», несомненно, разновидность проявления альбомной культуры ХIХ–ХХ веков. В советское время типы альбомов дополнились и разнообразились: от неизменного «девичьего» («уездной барышни альбом») до так называемого «дембельского». На их фоне альбомы с газетными и журнальными вырезками 1936 года заняли отдельную нишу, трансформировавшись из «альбома артиста» в неповторимый, неизвестный ранее тип, который условно можно назвать так: «антиформалистические» альбомы Шостаковича».

Из "антиформалистического"  альбома с газетными и журнальными вырезками Д. Шостаковича с его пометами. © Архив Д.Д. Шостаковича (Москва)

Два из них с интересующими нас хронологическими рамками находятся в Российском государственном архиве литературы и искусства. Первый из них содержит вырезки из газет с заметками, статьями и рецензиями за 25 лет творческой деятельности Шостаковича (крайние даты 1933–1957 гг.), поэтому вряд ли подходит под описание «того самого» альбома[12]. К тому же маргиналии (названия газет и журналов на свободном поле) сделаны рукой другого лица, а не самим Шостаковичем. Второй[13] (вырезки из газет и журналов, вышедших с 19 января по 23 февраля 1936 года) подходит по датам, но не закончен по содержанию — слишком рано завершено формирование альбома. Ведь пик кампании с критикой формализма в целом и музыки Шостаковича в частности приходится на период с февраля по апрель 1936 года. Тем не менее этот альбом вполне подходит под описание искомого.

Ещё два альбома с вырезками хранятся в Архиве Д.Д. Шостаковича[14]. Коленкоровый «Альбом для рисования» темно-зелёного цвета с вклеенными вырезками из газет и журналов с пометами рукой Дмитрия Дмитриевича (по краю листов чёрными и зелёными чернилами вписаны названия газет) представляет собой уникальную подборку материалов по истории оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и заслуживает отдельного изучения[15]. Но «тем самым» альбомом он, скорее всего, не является. И не только потому, что альбом небольшого формата: 22х30 см. Из 35 вырезок только часть (20 статей и заметок из советских газет) посвящены дискуссии о формализме. Остальные 15 вырезок — это материалы на чешском и немецком языках о постановке оперы «Леди Макбет Мценского уезда» в Чехословакии[16]. Альбом на одну треть не заполнен. Первой вырезкой стал обзор печати — «Леди Макбет и стихи о простых людях» в «Ленинградской правде» от 13 июня 1934 года с положительным отзывом об опере. Вероятно, Шостакович, сопоставив эту публикацию с последующими, критическими, продемонстрировал то, что он усвоил от общения с советской прессой ещё при постановке «Носа». «<….> Все газеты и журналы невероятно сюсюкали о «Носе». И так и сяк его хвалили, что у кого другого и закружилась бы голова. Я же знал цену этим сюсюканьям. Так оно и вышло. Критика до смешного оказалась нелепой. <…> Удивительно нечёткая установка и слабая память, если через год меняются мнения», — писал Шостакович в 1930 году[17]. В 1936-м мнения изменились, через два года после успешной премьеры «Катерины Измайловой», а критика осталась такой же — «до смешного нелепой». Заголовки статей и заметок, наклеенных в этом альбоме, говорят сами за себя: «О борьбе с формализмом в литературе и искусстве»[18], «Опоздаете, товарищи!»[19], «Откровенный разговор»[20] и тому подобное. Наклеив в альбом эти вырезки, любезно предоставленные ему Бюро газетных вырезок Ленгорсправки (существовала такая платная почтовая услуга), Шостакович в конце апреля или начале мая (датируется по сопоставлению с наклеенными «советскими» вырезками) получил из Чехословакии подборку материалов прессы со штемпелем «Argus.ClippingBureau.Praha» (служба, аналогичная Бюро газетных вырезок.). Это были рецензии, заметки, сообщения, одним словом, отклики на постановку оперы «Катерина Измайлова» в Немецком пражском театре в начале 1936 года. Опера имела большой успех: критика высоко оценила музыку, постановку, исполнителей[21]. Контраст между советской и чешской прессой был столь велик, что Шостакович тут же поместил «пражские рецензии» в альбом и лишил его возможности претендовать на «тот самый».

Буклет оперы "Катерина Измайлова" с дарственной надписью Д. Д. Шостаковича  В.И. Немировичу-Данченко. (Премьере оперы в Московском музыкальном театре имени В.И. Немировича-Данченко 24 января 1934 года).© Архив Д.Д. Шостаковича (Москва)

На характеристике следующего альбома из Архива Д.Д. Шостаковича хотелось бы остановиться подробнее. Он имеет название: «Блок для рисования». Размеры 26х36 см. С перфорированными у основания (как в обычном блокноте), но плотными листами, пожелтевшими от времени, альбом изготовлен на московской фабрике «Светоч» им. Бубнова. Горькая ирония! Напомню, Бубнов Андрей Сергеевич (1884–1940), нарком просвещения РСФСР, член ВЦИК, был одним из поклонников творчества Шостаковича, защищал оперу «Леди Макбет Мценского уезда», впоследствии Бубнов был арестован и расстрелян. Крайние даты статей и заметок 23 февраля — 10 апреля 1936 года. 38 (+ 1 чистый) листов заполнены вклеенными вырезками из газет и журналов. Большинство вырезок имеют штамп Ленгорсправки. Помимо вклеенного газетно-журнального материала в альбом вложены статьи из «Правды»: «Сумбур вместо музыки» — от 28 января 1936; «Балетная фальшь» — от 6 февраля того же года и фрагмент журнала «Рабочий и театр» — № 7, 1936 года (судя по периодичности выхода журнала — апрельский номер) с выступлением П.М. Керженцева «Навстречу великому искусству социализма! Стенограмма дискуссии в Ленинграде»).

Напомню несколько оборотов речи из «правдинских» статей: «Пение заменено криком. Грубейший натурализм. Музыкальный сумбур, какофония. Выразительность заменена бешеным ритмом…» — («Сумбур вместо музыки»); «В «Светлом ручье» меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценского уезда». Композитор так же наплевательски отнесся к народным песням Кубани, как авторы либретто и постановщики к народным танцам. Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает… равнодушное отношение композитора к теме...» — («Балетная фальшь»). Примитивный набор критических замечаний, их топорность и непрофессионализм позже будут не раз отмечаться исследователями. Критика конкретной музыки обретает «идеологическую плоть» и встаёт на «политические котурны» в выступлении Платона Керженцева перед работниками искусств Ленинграда: «Формализм — это неумение владеть своим мастерством, потому что он направляет искусство в сторону от его главных задач. Основная причина формализма — равнодушие к жизни». «Какова же природа нынешних проявлений формализма? — вопрошает Керженцев. По его мнению, это

– обеднение идейного содержания;

– выпячивание биологических, физиологических и сексуальных сторон действительности;

– отрыв от широких масс и народного творчества.

Новоиспеченный руководитель «делами искусств» провозглашает решительную борьбу с формализмом и грубым натурализмом по всему культурному фронту и бросает лозунг в духе социалистических обязательств первых пятилеток: «В короткий срок создадим величайшие произведения социалистического искусства!». В речи Керженцева ощущается поворот назад, к «рапмовской» риторике (РАПМ - Российская ассоциация пролетарских музыкантов - прим.ред.), что было явным политическим просчётом. Керженцев - по эрудиции и образованности отнюдь не Луначарский - не уловил истинных тенденций развития советской культуры по-сталински. Вскоре на музыкальном фронте "в борьбе за выживание победит «академический национализм» штейнбергско-корсаковского типа, ставший во второй половине 40-х годов, после ждановского погрома, официальной эстетикой последних лет сталинизма. Хотя в 30-е годы этого не мог предвидеть никто»[22]. Позже в «Антиформалистическом райке» Шостакович выразит эту мысль лаконичнее: «Мы должны быть как классики. У нас все должно быть как у классиков. Глинка, Чайковский, Римский-Корсакóв, вы мелодичны, красивы, звучны»[23]. Кроме того, товарищ Сталин — «большой ученый, в языкознании познавший толк»[24], давно уже «познал толк» в вопросах литературы и искусства, став верховным арбитром и главным идеологом советской культуры. Возможно, «лучший друг детей и физкультурников» усмотрел в поведении Керженцева претензии на самостоятельное лидерство в руководстве искусством? Потому-то Платон Керженцев оказался «калифом на час» — уже в 1938-м он будет смещён с поста КДИ и последние полтора года жизни будет занимать незначительную, по сравнению с прежними, должность заместителя главного редактора Большой и Малой Советской энциклопедий[25].

Итак, вернёмся к альбому — вырезки вышеназванных публикаций просто вложены в альбом. Возникает вопрос, почему Шостакович не разместил такие «альбомообразующие» статьи на страницах «Блока для рисования»? Ответ кроется в сравнительном анализе альбома 1936 года из Архива Д.Д. Шостаковича с упоминавшимся выше альбомом того же года, хранящимся в РГАЛИ, в котором уже наклеены статьи из «Правды» «Сумбур вместо музыки» на 1-й, а «Балетная фальшь» на 11-й страницах. Что касается выступления Керженцева, то оно появилось в апрельском номере журнала, когда альбом (из РГАЛИ) был уже заполнен.

Даже простое визуальное знакомство c этими альбомами в подлиннике[26] не оставляет сомнений: они представляют единое целое. Их внешний вид одинаков: тот же цвет коленкорового переплёта (светло-коричневый) с тиснением, надпись «Блок для рисования», тот же размер (26х36) и количество листов (39). Характер помет (автограф Д. Шостаковича) и оформление вырезок также идентичны. Содержание вырезок, наклеенных в альбом РГАЛИ (условно обозначим его как Альбом №1), по тематике совпадает с Альбомом (№ 2) из Архива Д.Д. Шостаковича: кампания борьбы с формализмом в советском искусстве.

Из "антиформалистического"  альбома с газетными и журнальными вырезками Д. Шостаковича с его пометами. © Архив Д.Д. Шостаковича (Москва)

Крайние даты альбома № 1: 19 января — 3 февраля. Альбом вместил 119 публикаций, вклеенных в виде вырезок и подписанных Шостаковичем. Причём при размещении вырезок в альбоме № 1 имеется некоторая драматургия. То есть наличествует смысловой, а не хронологический или какой-либо другой принцип расположения материала. Так Шостакович поместил несколько публикаций, вышедших до «Сумбура… », в частности, сообщение от 19 января 1936 года о беседе товарищей Сталина и Молотова с композитором Дзержинским. Темой беседы, случившейся 17 января, стал просмотр оперы «Тихий Дон». Одобрение спектакля, ободрение автора в виде «отеческих» напутствий от первых лиц государства — сюжет для отдельного рассказа[27]. Эта заметка, как и несколько других, является своеобразной увертюрой к «основному» материалу — помещённой на 1-м листе статье «Сумбур вместо музыки» и последующим публикациям. Например, Шостакович в начале (на 5-м листе) поместил вырезку из газеты «Харьковский рабочий» от 26 января (за два дня до «Сумбура»). Заметка под названием «Советскую оперу в репертуар советских театров» содержала следующее оптимистическое утверждение: «Пророческие вымыслы о непонятности новой оперы звучат убого и тускло на фоне успехов таких советских опер, как «Тихий Дон», «Екатерина Измайлова» (именно так!), «Именины», «Камаринский мужик»[28]. В том же положительном контексте упомянута музыка Шостаковича в короткой рецензии на концерт Лидии Вырлан в Хабаровске (газета «Тихоокеанская звезда» от 2 февраля). Надо полагать, «страсти по «Сумбуру» ещё не дошли до Приморья. Автор сетует, что в репертуаре певицы мало сочинений современных композиторов, например, Д. Шостаковича.

Корпус откликов на «правдинские» статьи — негативных публикаций в адрес композитора в альбоме № 1 начинается с вырезки из газеты «Правда» (выпуск от 13 февраля). В «Обзоре печати» анонимный обозреватель с недремлющим оком учиняет допрос: «Почему критические выступления «Правды» не поддержаны? Почему молчат «Литературная газета», «Известия», «Комсомольская правда»?». Уже на следующий день в «Комсомолке» появилась также анонимная статья «Против формализма и левацкого уродства в искусстве». И если многие газеты только упоминали имя Шостаковича в связи с критикуемыми сочинениями и только в качестве примера отхода от принципов социалистического искусства для широких масс («Труд», «Известия», отраслевые газеты), то центральные периодические издания обрушились шквалом изощрённой хулы лично на композитора и на всё его творчество. Это прежде всего услужливое «Советское искусство»: редакционные статьи с такими словесными оборотами, как «болезненные фантомы», «формалистская нежить», воинственные и агрессивные публикации В. Белого («За большевистскую непримиримость!»), М. Коваля («За подлинное советское экспериментаторство!») и, неожиданное в этом ряду, имя Г. Нейгауза. Прекрасный педагог, тонкий музыкант, изумительный пианист Генрих Густавович Нейгауз поразил многих современников (в том числе Шостаковича) активностью в поддержке, по словам пианиста, «радостного события» — кампании по критике формализма. Помимо статьи Нейгауза «О простоте в искусстве» (газета «Советское искусство» 17 февраля), его выступления на собрании московских композиторов (стенограмма собрания московских композиторов в «Правде», 17 февраля) в альбом вклеено его интервью «Родники вдохновенья» («Вечерняя Москва», 16 февраля).«Творческим поражением» назвал Нейгауз музыку Шостаковича. Парадоксально, но позиция бывшего противника Шостаковича — «рапмовца» Лебединского, от которого, казалось бы, Шостаковичу должно было достаться (за членство в АСМ, за презрение к РАПМу, за насмешки над Давиденко и т.д.) — оказалась Шостаковичу ближе и понятнее[29]. Вместо нападок на композитора Лебединский обрушился на беспринципность музыковедов. «Наша музыкальная критика — трупы неприбранные»,— бесстрашно заявил он на собрании московских композиторов. Это собрание проходило 3 дня (10, 13, 15 февраля), в прессе освещалось как газетой «Правда», так и рядом ленинградских газет. Естественно, что материалы для печати были подвергнуты цензуре и сокращены, но в целом не расходятся со стенограммой дискуссии[30]. Как курьез и пример уровня изложения дискуссии сотрудниками «Правды» — упоминание фамилии Шёнберг в транскрипции Шейнберг. Эта публикация заняла «почётное» место на 35-й странице альбома № 1. Наверное, чувство юмора, к счастью, не покидавшее Шостаковича никогда, подсказало ему поместить на следующей странице статью тоже из «Правды» (от 22 февраля). Некто Д. Малинин в обзоре деятельности Треста граммофонных пластинок за 1935 год «Музыка на граммофонной пластинке» сетует на невыполнение плана по выпуску продукции на 25%, на репертуарный перекос: «Советская музыка представлена всего тремя пластинками». Очевидно, автор имел в виду три наименования пластинок. Одной из этих трёх пластинок была музыка Шостаковича к спектаклю Вахтанговского театра «Гамлет»[31]. «Известно, — пишет Малинин, — что спектакль извращал Шекспира и музыка Шостаковича к «Гамлету» — одно из самых неудачных и сумбурных произведений этого композитора. Любопытно узнать, кому нужна подобная кувыркающаяся стряпня?».

Из "антиформалистического"  альбома с газетными и журнальными вырезками Д. Шостаковича с его пометами. © Архив Д.Д. Шостаковича (Москва)

Обращают внимание следующие две вырезки, посвящённые московскому композитору, представителю музыкального авангарда Мосолову[32]. Почему они помещены Шостаковичем рядом с критикой формализма? Ведь содержание их напрямую не связано с музыкальным творчеством. Известно, что поведение Мосолова, затеявшего драку в Доме печати, искренне возмутило многих, в том числе и Шостаковича. В заметках сообщалось, что Мосолов, обвиняемый в бытовом пьянстве и дебоширстве, исключён из членов Союза композиторов. Судя по всему, такое решение ССК встревожило Шостаковича тем, что и такие методы могут быть использованы против неугодных композиторов. Ведь музыкальный конструктивизм Мосолова, безусловно, попадал под определение формализма. Музыкальная карьера одного из самых многообещающих и талантливых советских композиторов была, по сути, оборвана.

Собранные в Альбоме № 1 материалы дают полное представление о расстановке сил на музыкальном фронте 30-х. В стане критиков творчества Шостаковича оказались следующие музыканты: Асафьев, Василенко, Веприк, Книппер, Кабалевский. Нейгауз, Сабо, Хренников, Штейнберг. Поддержку (или отказ присоединиться к хору хулителей «натурализма и формалистического штукарства» в лице Шостаковича) продемонстрировали: Литинский, Мелких, Шебалин, Шеншин, Половинкин, Мясковский (своим молчанием он полностью проигнорировал эту кампанию). Особо следует упомянуть о ситуации, в которой оказался Соллертинский — близкий друг и соратник Шостаковича, активный пропагандист его музыки. Говорить о возможности выбора Соллертинским позиции в кампании по формализму не приходится. Он сам подвергся «экзекуции» на собрании ленинградских композиторов. Судя по газетам и журналам, он «оказывал негативное влияние на Шостаковича»; «требовал, чтобы все учились у Малера»; «хворал «Малерией», был «адвокатом сумбура в музыке». Соллертинский был в такой же опасности, как Шостакович. Недаром практически сразу же по прочтении «Правды» Шостакович из Архангельска телеграфировал Соллертинскому: «Ничего не предпринимай до моего приезда приеду пятого Шостакович»[33]. По воспоминаниям современников, композитор просил Соллертинского признать критику и защитить себя. Ленинградский музыковед и композитор Иосиф Яковлевич Пустыльник, присутствовавший на собрании ленинградских композиторов по поводу обсуждения статей «Правды», во время выступления в защиту Шостаковича оговорился: «Товарищи, мы можем из колыбели вместе с водой выплеснуть и ребёнка». Соллертинский, выступавший следом, заявил: «Я не могу присоединиться к точке зрения Иосифа Яковлевича о том, что можно выплеснуть воду из колыбели, поскольку вода оттуда не выплёскивается». «Позубоскалив, он стал каяться. Было ясно, что, если не каяться, худо будет», — вспоминал Пустыльник[34].

Огромное количество публикаций в прессе с упоминанием имени Шостаковича всего за один месяц свидетельствуют о тщательной «спланированности» и умелой режиссуре кампании. Это верно подметил блестящий журналист того времени Михаил Кольцов. В статье «Обманчивая лёгкость» он писал: «…За последнее время появляется в дискуссии немало того, что может извратить её суть <…>. Есть и некоторая обманчивая лёгкость, парадность успехов, как это бывает при кампанейщине и штурмовщине…. То, что нагромождено сейчас не в меру усердными барабанщиками, дискуссию свёртывает и настоящей борьбе с формализмом не поможет»[35]. Соглашаясь с Кольцовым, Шостакович поместил вырезку с этой статьей в альбоме не ведая, что журналист обречён — вскоре он будет объявлен врагом народа и расстрелян.

Итак, критика формализма только набирала обороты по стране, а листы в Альбоме № 1 уже закончились. Продолжением Альбома № 1 (теперь в этом нет сомнений) является хранимый в Архиве Д.Д. Шостаковича Альбом № 2, сформированный по хронологическому принципу (первая статья от 23 февраля 1936 г.). Альбом более «сумбурен», да простится невольная тавтология, в подборе и расположении вырезок. Во-первых, география представленных вырезок обширнее — помимо московской и ленинградской прессы это газеты «Советская Сибирь», «Тамбовская правда», «Тифлисский рабочий», воронежская «Коммуна», белорусские газеты. Многочисленные отклики (напомню, не на передовицы или официальные обращения, а всего лишь на музыкальные рецензии) появились по всей стране. Необычно отсутствие перепечаток статьей из «Правды» — чаще в советской прессе при обсуждении центральных газет практиковалось их повторная публикация. (Исключение — газета «Советское искусство», перепечатавшая 29 января статью «Сумбур вместо музыки» как передовицу). Очевидно, директивы «отреагировать», «организовать обсуждение» шли к местным управлениям культуры по линии руководства КДИ (Всесоюзного комитета по делам искусств СНК СССР) при неусыпном наблюдении соответствующих партийных структур и органов НКВД[36]. Типичным выполнением указаний свыше является статья председателя СК СССР Н. Челяпова[37] «Дискуссия на музыкальном фронте». В альбоме этот материал помещён Д.Д. Шостаковичем на развороте 5-го и 6-го листов (газета «Известия ЦИК СССР и ВЦИК» от 27 февраля 1936 г.). Статья традиционно начинается с коллективного покаяния от лица всех членов Союза. Мы не умели «ставить проблемы музыки», «заострять внимание общественности», — «причитает» автор, — «мы топили содержание нашего искусства в ремесленных (Челяпов имеет в виду профессиональных) обсуждениях», не было «боевого и задорного духа в критике». Шостакович, оказывается, «впал в грех оторванности от аудитории», «широкая оперная публика никогда оперой «Леди Макбет» не удовлетворялась», а «колхозная масса» требовала от советских композиторов «изумительные вещи» (именно так!) — «написать оперу на колхозную тематику и исполнить (оперу!) силами колхозной самодеятельности». Оперы, исполняемые колхозной самодеятельностью, Дмитрий Дмитриевич сочинять не умел. Для этого надо было быть, по крайней мере, композитором Дзержинским. Или такой «перл» Челяпова: «Веневский район хочет исполнить ораторию Гайдна на немецком языке» (должно быть, ораторию «Времена года», посвящённую сельскому труду немецких крестьян. Выбор другой оратории Гайдна на библейские сюжеты был бы идеологически опасным — прим. Е.К. ). И наконец, произошли три события, «озарившие» советскую музыку: разговор товарищей Сталина и Молотова с композитором Дзержинским и две статьи «Правды». Как тут не вспомнить персонажи Михаила Зощенко! Статья Челяпова могла бы вызывать улыбку безграмотными формулировками и неуклюжими реверансами в сторону власти, если бы не вторая часть его выступления. Перекликаясь с выступлением Керженцева, Челяпов идёт дальше. Он говорит о ленинградских композиторах как о группе формалистов Ленинграда. Чем был чреват такой поворот в критике (после убийства Кирова шли ленинградские «чистки»[38], на слуху был процесс 1935 года о троцкистско-зиновьевском «Ленинградском центре»), говорить излишне. Страна стояла на пороге Большого террора.

Было бы ошибочным охарактеризовать все материалы альбома только как критику в адрес Шостаковича и его оперы. Содержание вырезок в альбоме разнопланово. По жанрам это: статьи, заметки, стенограммы, анонсы, даже один некролог. То, что так или иначе заинтересовало композитора в газетах, вклеивалось в альбом. Неожиданно много внимания уделено критике формализма (читай, конструктивизма) в архитектуре. Выдающиеся архитекторы Мельников, Леонидов, Веснин осуждаются 23 февраля на страницах центральной «Архитектурной газеты» (анонимная статья «Против формализма»)[39]. На следующий день 24 февраля статья под таким же заглавием появляется в ленинградской «Красной газете».

Вроде бы по тематике, да и по хронологии (журнал со статьёй вышел в середине января) как бы «выпадает» прочувствованный некролог «Памяти Альбана Берга»[40]. Слова автора некролога Н. Стрельникова об опере «Воццек» Берга, (словно про «Леди Макбет…») совпали с музыкально-эстетическими задачами Шостаковича в области оперного жанра: «…. Музыкальный язык композитора, объявившего борьбу не на жизнь, а на смерть певучей фразе старой оперы и блестящей афористичности оперы «Модерн»…. Могучий биологизм его героев… примечательная в своей виртуозной точности конденсированная сжатость драматических характеристик действующих лиц… Опера ломала традиции, разрушала «методику оперного певца…» К тому же буквально накануне атаки на формализм, в том числе и на его западных представителей, в Ленинграде состоялся траурный вечер памяти Берга, устроенный не без участия Соллертинского и Шостаковича[41]. Помещённый в альбоме (пусть краткий!) разбор оперы Берга — своеобразное признание Шостаковича в любви к его музыке. Подтверждение находим в письме Шостаковича к Соллертинскому от 9 января 1936 года: «Покойник (Берг) был гением. Я уверен, что его оценят рано или поздно»[42].

Заметка о фестивале советской музыки во Франции (газета «Рабочая Москва» от 16 марта 1936 года), похоже, огорчила Шостаковича странным подбором исполняемых в Париже авторов: Мясковский соседствовал с Дунаевским и Давиденко. О последнем как о композиторе Шостакович был невысокого мнения[43]). Возможно, Шостакович рассчитывал на исполнение своей музыки в Париже, и эта заметка больно ударила по его самолюбию. Кампания по борьбе с формализмом разрушила надежды на дальнейшее исполнение его сочинений за рубежом. Сообщения о состоявшемся концерте во Франции от 28 марта можно обнаружить не только на последующих страницах альбома, но и в другом («чешском») альбоме, что косвенно подтверждает эту версию.

Опубликованное в «Правде» постановление ЦИК СССР от 1 марта 1936 о награждении С. Самосуда орденом «Знак Почёта» заняло «почётное» место в альбоме на обороте 13-го листа. Удивила или поразила Шостаковича награда, присуждённая дирижёру и горячему почитателю оперы, подвергшейся такому разгрому? На фоне положения опального Шостаковича дирижёр — интерпретатор «формалистических вывертов» Самосуд не только не был подвергнут критике, но пожинал плоды признания и славы: перевод в Москву, назначение художественным руководителем Большого театра. Это ли не яркий пример политики «кнута и пряника», а также «стравливания», проводимой Сталиным в отношении деятелей культуры?[44]

С особым вниманием отнёсся Шостакович к критике в адрес Мейерхольда. Доклад, прочитанный 14 марта в ленинградском лектории самим Мейерхольдом с ярким авторским названием «Мейерхольд против мейерхольдовщины», находится в альбоме в виде стенограммы в газете «Литературный Ленинград» от 20 марта 1936 года. В пересказе корреспондента тот же доклад напечатан в «Советском искусстве» от 17 марта и тоже помещён в альбом. То, что Шостакович продублировал, по сути, одну и ту же информацию, говорит о том, что позиция режиссёра очень многое значила для Шостаковича. Мейерхольд в своём выступлении говорит о Шостаковиче очень осторожно: «В здоровом эксперименте надо различать пригодное и шлак. Шлак бывает иногда необходим». Далее путаные рассуждения о скрещивании высокоустойчивого сорняка с пшеницей приводят режиссёра к такому выводу: «Шостакович мыслит в музыке. Мы надеемся, что в будущих великолепных произведениях он сумеет эту способность мышления насытить мышлением пролетариата, мышлением человека, строящего социализм во всём мире». Здесь у Мейерхольда отмечается отсутствие желания клеймить композитора, присоединяться к хору «неистовых ревнителей» народности и простоты языка в искусстве. Проще говоря, Мастер не предал друга, и Шостакович это понял и оценил.

Как яркий пример нового вида завуалированного предательства на страницах газеты — статья «Великое народное искусство» Ю. Олеши в «Литературной газете» от 20 марта. Признаваясь в любви к Шостаковичу в начале, Олеша в результате сложных рассуждений о музыке в контексте «эпохальных социалистических свершений» приходит к следующему выводу о композиторе: «Этот человек очень одарён, обособлен и замкнут… Его гений проявляется в пренебрежительной замкнутости к «черни» (подразумевается массовый слушатель — Е.К.) и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича — те неясности, причуды, которые нужны только ему, и которые принижают нас»[45]. Шостакович поместил эту газетную вырезку на развороте 27 и 28 листов. Однако «гибель и сдача русской интеллигенции»[46] в лице Олеши не так уж однозначна. До этой статьи писатель позволил себе и другие высказывания, которые были добросовестно зафиксированы в справке секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства на статьи в газете «Правда»: «Как бы меня не грохнули из всех орудий. Шостакович — это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки за границей, это гениальный человек, и бедствием для искусства является удар по Шостаковичу»[47].

Апофеозом желания угодить центру в развёртывании кампании против формализма стало трёхдневное заседание композиторов Грузии, отражённое в газете «Тифлисский рабочий» (статья «Первые шаги сделаны»). Эту статью прислал Шостаковичу А.М. Баланчивадзе. В воспоминаниях Баланчивадзе пишет: «В Тбилиси на обсуждении статьи «Сумбур вместо музыки» Шостаковича ругали, композитор Иона Туския рассуждал о скачкообразных интервалах в мелодике. Я был очень резок, возражал, что нельзя судить о музыке по интервалам. Мне кричали: «Ваше время кончилось» — и буквально стащили меня с эстрады. Я послал эту газету Шостаковичу. Он ответил мне письмом, в котором писал, что от «Леди Макбет….» не отрекается, не может «перегрызть ей горло»[48]. Велика вероятность, что именно из газеты, присланной Баланчивадзе, была сделана вырезка и наклеена в этот альбом. Шостакович своей рукой сделал надпись: название газеты, дата, номер (поражают аккуратные стрелочки карандашом, чтобы было понятно, где продолжение материала на следующей странице альбома). Даже на фоне острой критики статья выделяется политической безнравственностью и идеологической воинственностью: Приведу лишь выдержки: «Заслуженный деятель искусств И. Туския дал критику музыки Шостаковича, подробно остановившись на формалистических и натуралистических её извращениях» (в двух газетных столбцах выражение «формалистическое извращение» прозвучало пять раз!). Употреблен термин «шостаковщина», до которого не додумались другие (сразу вспоминается булгаковская «пилатчина»). Помимо Соллертинского в «апологеты Шостаковича» были назначены неугодные грузинские композиторы: Киладзе с оперой «Бахтриони» и Баланчивадзе (за музыку к к\ф «Прометей»). Закончилось обсуждение следующим: «Собрание композиторов Грузии обратилось с приветствием к секретарю ЦК КП(б) Грузии и Закрайкома ВКП (б) товарищу Л. Берия, в котором заявляют, что они поведут борьбу со всяческими извращениями в области музыкального искусства и под руководством партии дадут подлинное массовое, бодрое, идейно насыщенное искусство». Комментарии излишни.

Итак, альбом просмотрен, закрыв последнюю заполненную страницу (статья В. Млечина «За полноценное советское искусство! К итогам театральной дискуссии» — газета «Известия» от 4 апреля 1936 года), можно приступить к некоторой систематизации информации.

Помещённые Шостаковичем в двух альбомах газетные и журнальные вырезки являются частями одного целого — «антиформалистического альбома» и расположены большей частью в хронологическом порядке, но с определённым авторским замыслом. Материал условно можно сгруппировать следующим образом:

— Критика и упоминания в негативном ключе музыки Шостаковича. Как видим, это не только «Катерина Измайлова», «Светлый ручей», но и балеты «Болт», «Золотой век», музыка к драматическому спектаклю «Гамлет» и другие сочинения.

Обложка буклета балета  Д.Д. Шостаковича "Светлый ручей" в Большом театре  (Премьера спектакля  30 ноября 1935 года) © Архив Д.Д. Шостаковича (Москва)

— Материалы об успехе оперы «Тихий Дон» И. Дзержинского. Восторженная шумиха в прессе по поводу оперного фаворита сезона задевала Шостаковича и демонстрировала явную политпродажность критики.

— Критика других сфер искусства (литература, архитектура, театр, кино) с использованием газетных клише на тему «Сумбура» и «Балетной фальши».

— Заметки о разных лицах и событиях, напрямую не связанных с критикой формализма (например, статья о 15-летии Театра им. Немировича-Данченко, о фестивале советской музыки в Париже, о поездке Глиэра по Сибири). По материалу такого рода можно сделать ряд интересных наблюдений о Шостаковиче 30-х годов. Так, в статье С. Василенко («Советское искусство», 5 марта 1936 г.) «Мои новые музыкальные произведения» среди перечня его новых сочинений упомянут балет «Цыгане» по Пушкину. Известно, что Шостакович в консерваторские годы написал оперу на этот сюжет, но впоследствии многое из написанного уничтожил[49]. Вероятно, поэтому эта заметка привлекла его внимание. В статье «Девять советских опер» о репертуарном плане Малегота («Литературная газета») упомянут неосуществлённый замысел оперы Шостаковича «о революционном Балтийском флоте» по либретто О. Брика. Вероятно, эта опера не была начата Шостаковичем, как и многое из заявленного в те годы (опера «Капитанская дочка» по Пушкину (либретто Рюрика Ивнева), опера о народовольцах и другие замыслы).

— Под рубрикой «другое»: к уже упомянутому некрологу «Памяти Альбана Берга» можно отнести и статью в «Комсомольской правде» молодой солистки Киевского театра оперы и балета певицы Зои Гайдай. В бодром тоне она рассказывает о своей жизни, творческих планах: «Если попробуют напасть враги, возьму винтовку и пойду защищать свою дорогую родину…». Почему эта «агитка» попала в альбом? Вероятно, как образчик нейтрального «политически грамотного» выступления в прессе. Не на таких ли статьях Шостакович формировал свой новый, осторожный стиль публичных выступлений, свою словесную маску?

Кампания по борьбе с формализмом стихает к лету 1936 года. Однако настороженное отношение к композитору заметно в некой фигуре умолчания. В прессе с лета 1936 до премьеры Пятой симфонии, состоявшейся 21 ноября 1937 года, имя Шостаковича почти не упоминается. Состояние мёртвого штиля возникло из-за того, что музыкальные критики и общественность ждали более чётких указаний сверху о том, что делать с опальным композитором. Власть всё же решила, что Шостакович ей нужен, а борьба с формализмом потеряла актуальность на фоне развернувшихся политических процессов над «врагами народа». Впереди у Шостаковича был большой творческий путь, в котором триумфы перемежались с очередными критическими кампаниями в его адрес. Шостаковичу не раз припомнят «формалистическое прошлое», память о котором хранят красноречивые, уникальные «Антиформалистические альбомы».

Альбом, заметить не грешно,

Весьма походит на кладбище:

Он точно так же, как оно,

Всем отворённое жилище,

Он также множеством имен

Самолюбиво испещрён…

(Е.А. Баратынский)

 

Комментарии

 

[1]Мариенгоф А.Б. Это вам, потомки! Пятидесятые годы. Музыкальная жизнь, № 11. М., 1989, с.19–20.

[2] Гликман И.Д. Письма к другу. СПб, 1993, с. 9.

[3] С.И. Юткевич. Беседа о Шостаковиче/ в сб. В мире Шостаковича // ред.- сост. Хентова С.М. М, 1996, с. 245.

[4] Фрагмент магнитофонной записи беседы С.М. Хентовой с Е.Е. Константиновской 29 августа 1975 г. Цит. по: В мире Шостаковича. С. 308.

 

[5] Шостакович понимал, что реакция высокопоставленных лиц (Сталин, Жданов, Молотов, Микоян), присутствовавших на спектакле «Катерина Измайлова» 26 января 1936 г. в филиале Большого театра, не сулит ничего хорошего. В этом смысле для композитора появление рецензии в «Правде» не было «громом среди ясного неба».

[6]Керженцев напишет, что встреча произошла «по его (Шостаковича) инициативе», но это только подтверждает подозрения, что председатель КДИ через третьих лиц мог инициировать такую встречу, чтобы в докладной записке «наверх» ненавязчиво заявить о себе как о толковом и умелом руководителе советским искусством.

[7] Комитет образован Постановлением политбюро ЦК ВКП(б) от 16 декабря 1935 года /РЦХИДНИ. Ф. 17. Оп.3.Д.973. Л.3. В книге Максименкова (Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936–1938. М., 1997, с.61) фигурирует другая дата со ссылкой на документ из того же фонда РЦХДНИ — 7 января 1936 г. Это ошибка. В этот день согласно документу состоялось лишь утверждение Керженцева решением ЦК Политбюро ВКП(б) в должности председателя КДИ.

[8] Власть и художественная интеллигенция. М., 1999, с. 289.

[9]Это высказывание сохранилось благодаря И.Д. Гликману, записывавшему разговоры с Д.Д. Шостаковичем. Эти разговоры при публикации Гликман назвал «устными письмами». / Письма к другу. СПб., 1993, с.299.

 

[10] Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М.. 2000, с 229.

[11] Гликман И.Д. О статье «Сумбур вместо музыки» и не только о ней /Письма к другу. С. 316.

[12] РГАЛИ, ф.2048 опись 1, № 159.

[13] РГАЛИ, ф. 2048, опись 1, № 158

[14] Архив Д.Д. Шостаковича находится в мемориальной квартире композитора на ул. Неждановой (ныне Брюсов переулок), д. 8/10. Сформированный на основе семейного архива по инициативе и поддержке вдовы композитора И.А. Шостакович. Архив является ведущим информационным и музейным центром по изучению жизни и творчества Д.Д. Шостаковича.

[15] Архив Д.Д. Шостаковича, № 10.3.433/1–35.

[16] Премьера оперы в Праге состоялась 29 января 1936 г.

[17] Шостакович Д.Д. Письмо Любинскому З.И. от 8 февраля 1930. ГЦТМ им. Бахрушина. Ф.629, № 59.

[18] Архив Д.Д. Шостаковича. № 10.3.433/18. Статья С. Левмана в газете «Советская торговля». М., 1936, 4 апреля.

[19] Архив Д.Д. Шостаковича. № 10.3. 433/16. Статья М. Пурги в газете «За пролетарские кадры». Л., 1936, 23 мая.

[20] Архив Д.Д. Шостаковича № 10.3.433/3. Статья В. Брумберга в газете «Молот». Ростов-на-Дону, 1936, 26 марта.

[21] Архив Д.Д. Шостаковича. №10.3.433/21–35.

[22]Вишневецкий И.Г. Евразийское уклонение в музыке 1920-1930-х гг. Статьи и материалы. История вопроса. М., 2005, с.126.

 

[23] Дмитрий Шостакович. Антиформалистический раек. Для четырёх басов и смешанного хора в сопровождении фортепиано. Издательство DSCH, М., 1995, с. 33–34. Сочинение было начато Шостаковичем в 1948 году и закончено в сер. 1960-х. Приведены слова персонажа «Райка» — товарища Д.Т. Тройкина. Неправильное ударение в фамилии (Римский-Корсаков) сделал Д.Т. Шепилов в своей речи на Втором Всесоюзном съезде советских композиторов в 1957 г., так что совпадение инициалов товарищей Шепилова и Тройкина — неслучайное совпадение. Стоит отметить, что безграмотное искажение фамилий композиторов, особенно зарубежных было характерно для речи советских партаппаратчиков. Например, Шёнберг — Шейнберг, Хиндемит — Хандемит, Малер — Махлер.

[24] Процитирована фраза из «Песни о Сталине» Юза Алешковского: «Товарищ Сталин, Вы большой ученый/ В языкознании познавший толк, / А я простой советский заключённый, / И мне товарищ — серый брянский волк». В 1950 г. И.В. Сталин выступил с критикой трудов академика Н.Я. Марра по языкознанию. Написанная по следам этого события песня входила в репертуар А. Галича, В. Высоцкого и других неформальных исполнителей.

[25]Керженцев Платон Михайлович (наст. фамилия Лебедев) (1881–1940) родился в семье врача, окончил Московский университет, прошёл путь профессионального революционера, занимал руководящие посты в советском правительстве, автор теоретических трудов по вопросам культуры. Нет точных данных об обстоятельствах его смерти 2 июня 1940 г. в возрасте пятидесяти девяти лет. Можно лишь предположить, что без участия репрессивной сталинской машины здесь не обошлось.

[26] Большая часть материалов, хранящихся в РГАЛИ, выдаются исследователю в виде микрофильмов, что порой недостаточно для исчерпывающего изучения источника.

[27] Дзержинский И.И. (1909–1989) — композитор, автор оперы «Тихий Дон» (1933) был хорошо знаком Шостаковичу по совместной работе в ЛенТРАМе. (Шостакович помогал Дзержинскому при создании музыки к спектаклям «Боевым курсом», «Зеленый шум»). Известно также об участии Шостаковича и Самосуда в изменениях оркестровки оперы при постановке её в МАЛЕГОТе (премьера 22 октября 1935). В феврале 1936 г., когда в Большом театре полным ходом шли репетиции «Тихого Дона», Н.С. Голованов также внёс немало исправлений в инструментовку творения Дзержинского. Голованов называл это «лечением» партитуры, непригодной, по его мнению, к исполнению. Вскоре (в том же 1936-м) он был снят с поста главного дирижёра Большого театра. До знаменательной беседы тов. Сталина с Дзержинским, после гастрольного спектакля ленинградского театра в Москве 17 января 1936 года, оперу Дзержинского в прессе много критиковали за «эпигонство», «недостаток композиторской техники», «эклектичность» музыкального языка. Незаслуженный, хотя и вполне объяснимый «успех» оперы И. Дзержинского на фоне «провала» «Леди Макбет Мценского уезда», несомненно, сильно уязвил Шостаковича.

 

[28] «Именины», «Комаринский мужик» — оперы Валерия Викторовича Желобинского (1913–1946), ленинградского композитора и пианиста. И.И. Дзержинский и В.В. Желобинский были земляками — уроженцами Тамбова, оба окончили Тамбовский музыкальный техникум. Желобинский, также как и Дзержинский, был хорошо знаком Шостаковичу. Вполне возможно, что Шостакович неслучайно поместил в Альбоме с вырезками статью о дискуссии при обсуждении статей «Правды» в Тамбовском музыкальном техникуме. /Без автора «Против сумбура в музыке». «Тамбовская правда», 1936, 22 марта. Архив Д.Д. Шостаковича. № 10.3.250. Л. 37.

[29] Лебединский Лев Николаевич (1904–1992) — музыковед, один из руководителей Ассоциации пролетарских музыкантов, в 1936 году — сотрудник фольклорной секции Института этнографии АН СССР. Несмотря на принципиальные различия идейных позиций в молодые годы, Шостаковича и Лебединского (особенно с середины 50-х до начала 60-х гг.) связывали особые дружеские и творческие отношения. Деятельность Л.Н. Лебединского в фольклорной секции при СК РСФСР горячо поддерживалась Шостаковичем. Позже их пути разошлись, но Лебединский до конца своих дней оставался горячим почитателем творчества Д.Д. Шостаковича.

 

[30]Стенограмма общего собрания московских композиторов ССК М., 1936, 10 февраля. Маш. копия. Авториз. ГЦММК. Ф. 530. № 63.

[31] «Гамлет» — спектакль Н. Акимова в Театре им. Вахтангова (1932) был встречен критически и вызвал дискуссию в прессе. Однако великолепная музыка Шостаковича сразу была хорошо принята и публикой, и критикой. Существование грамзаписи с музыкой «Гамлета» — замечательный факт для уточнения дискографии Шостаковича. В нотографических справочниках Садовникова, Месхишвили, Хьюма в этом разделе нет упоминаний об этой грампластинке. Упоминаемый в статье «Грампласттрест» при Наркомтяжпроме был основан в 1933 году, в 1964-м преобразован во Всесоюзную фирму грамзаписи. Каталог продукции Грампласттреста должен был поступить на хранение в бывш. ЦГАНХ СССР (ныне Российский государственный архив экономики). Очевидно, что авторы справочников не обращались к этому каталогу, а пластинка могла и не сохраниться.

[32] Мосолов Александр Васильевич (1900–1973) — окончил Московскую консерваторию в 1925 г., ученик Глиэра и Мясковского, композитор-авангардист, член московского отделения АСМ. После исключения Мосолова из ССК в 1937 г. он был осуждён на 8 лет лагерей, но благодаря вмешательству Мясковского через год освобождён без права проживания в крупных городах.

[33] Телеграмма Шостаковича Соллертинскому отправлена 30 января 1936 г из Архангельска, где композитор был на гастролях с виолончелистом и дирижером В.Л. Кубацким. Цит. по Д.Д. Шостакович. Письма И.И. Соллертинскому. СПб., 2006, с. 188.

[34]Хентова С.М. Сборник воспоминаний. Удивительный Шостакович. С. 153.

[35] Кольцов М. Статья «Обманчивая лёгкость». «Правда», 30 марта, 1936. Архив Д.Д. Шостаковича, № 10.3.250. Альбом 1936 г. Л. 32 об.

 

[36] Высказывания литераторов и работников искусства о Шостаковиче и статьях в газете «Правда» собирались так называемыми «сексотами» (секретными сотрудниками ГПУ) фиксировались в справках секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР и поступали непосредственно Г.Г. Ягоде. См. об этом Сб. документов. Власть и художественная интеллигенция. М., 1999, с. 290–295.

 

[37]Челяпов Николай Иванович (1889–?) — по специальности правовед, занимал ряд руководящих постов в науке и искусстве, с 1933 г. — председатель Союза советских композиторов.

[38] Так называемые «чистки» представляли собой ужесточение паспортного режима, выявление «социально чуждых» (бывших дворян, офицеров царской армии, священнослужителей и др.) элементов и их высылка из крупных городов.

[39] «Архитектурная газета», М., 1936, 23 февраля. Альбом 1936 г. Л. 2. Архив Д.Д. Шостаковича. № 10.3.250.

[40] Стрельников Н.М. Памяти Альбана Берга. Журнал «Рабочий и театр», № 2. Л., 1936 г. Архив Д.Д. Шостаковича. № 250. Л. 6 об. Автор статьи Стрельников Николай Михайлович (наст. фам .Мезенкампф) (1888–1939) — композитор, музыковед, выдающийся юрист. Учился в СПб консерватории у Есиповой, ученик (к тому же троюродный племянник!) С.В. Рахманинова. После революции работал в музчасти ленинградского ТЮЗа, автор ряда оперетт (например, «Холопка». 1926 г.).

[41] Дата проведения в Ленинграде вечера памяти австрийского композитора Альбана Берга, скончавшегося в декабре 1935 г., не установлена. Предположительно вечер мог состояться с 15 по 24 января 1936 г.

[42] Д.Д. Шостакович Письма И.И. Соллертинскому. СПб, 2006, с.184.

[43] Шостакович критически отзывался о сочинениях Александра Давиденко, даже высмеял его музыкально в 1932 г. (тема песни Давиденко «Нас побить, побить хотели» звучит в акимовском «Гамлете»). Однако с годами Шостакович оценил талант Давиденко как мастера хоровых полотен. В 1963 г. Шостакович оркестровал два его хора a capella из коллективного сочинения «Путь Октября»: «На десятой версте…» и «Улица волнуется».

[44]Об этом см. Волков С. Художник и царь. М., «Эксмо», 2004.

[45] Архив Д.Д. Шостаковича. № 10.3.250 . Л. 27 об.

[46] «Гибель и сдача русской интеллигенции» название знаменитой монографии А. Белинкова, посвященной Юрию Олеше.

[47] Сб. документов Власть и художественная интеллигенция. М., 1999, с. 290.

Это высказывание Юрия Олеши зафиксировано в документе

 не позднее 11 февраля 1936 г. (автор справки Г. Молчанов, начальник секретно-политического отдела ГУГБ, комиссар госбезопасности 2 ранга) с резолюцией: «Доложено т. Ягоде Г.Г.». Среди лиц, чьи высказывания признаны антисоветскими, — Олеша, Сельвинский, Шкловский, Городецкий, Платонов. Там же, с. 290–295.

[48] Баланчивадзе А.М. Воспоминания. Удивительный Шостакович. Ред.-сост. С.М. Хентова. М., 1996, с. 282.

[49] Об этом: Галина Копытова. Юношеская опера «Цыгане». Музыкальная академия, № 3. М., 2008, с.56–67. 

См. также
Петя и лайк

Петя и лайк

В Московском театре кукол «Петя и волк» Прокофьева идёт в паре с «Петей и волком-2». Интервью с Петром Поспеловым, автором продолжения

Все материалы Культпросвета