Показать меню
Работа в темноте
Фридрих Эрмлер. Плен истории
Фридрих Эрмлер. "Крестьяне". 1934. В центре Николай Боголюбов

Фридрих Эрмлер. Плен истории

История о мнимом чекисте и подлинном художнике

31 марта 2014 Марианна Киреева

Научно-исследовательский институт киноискусства подготовил к изданию второй, заключительный том "Режиссерской энциклопедии кино России". Формально, она посвящена мастерам отечественного игрового кино за сто лет его существования. Но дело в том, что историк, архивист и заслуженный деятель искусств России, ныне покойный профессор Лев Рошаль задумывал эту необычную энциклопедию как собрание очерков-портретов, где не менее важным был контекст или, если хотите, дух времени. В предисловии Льва Моисеевича к первому тому сказано:

В энциклопедию включены имена тех режиссеров, которым, на нынешний взгляд редколлегии, удалось выразить существенные стороны своего времени. "Преобладающую думу эпохи", говоря словами Виссариона Белинского. Или, если вспомнить известные строки Бориса Пастернака, быть "у времени в плену":

Не спи, не спи художник
Не предавайся сну,
Ты – вечности заложник,
У времени в плену.

Вечности заложник… Плен времени… Или  иначе – плен истории. Современность истории и  история современности – вот один из основных критериев отбора имен в энциклопедию и принципов изложения материала.

Энциклопедия собрала сильнейших специалистов. Среди авторов статей Евгений Марголит, Виктор Филимонов, Нина Циркун, Петр Багров, ныне покойная Ирина Михайловна Шилова... Первый том оканчивается литерой "М", его завершает статья о Кире Георгиевне Муратовой.

Редакция "Культпросвета" предвкушает появление второго тома энциклопедии и в ожидании его выхода в свет публикует полную версию вошедшего в него очерка Марианны Киреевой. Это портрет Фридриха Эрмлера, автора фильмов "Катька - Бумажный ранет" (совм. с Э.Иогансоном), "Обломок империи", "Великий гражданин". Свой самый первый, не сохранившийся до наших дней фильм Эрмлер снял 90 лет назад.

Редакция "Культпросвета" благодарит за предоставленные материалы НИИ Киноискусства и лично заведующего историко-теоретическим отделом Николая Изволова.

 

 

 

 

                                             

Эрмлер, Фридрих Маркович (Владимир Бреслав; 13.05.1898, Режица – 12.07.1967, Ленинград). Актер, сценарист, режиссер. Народный артист СССР (1948). Лауреат Сталинских премий (1941, 1946, 1951).

Родился в одном из «местечек» Витебской губернии в бедной многодетной еврейской семье, рано оставшейся без кормильца. Будучи старшим из детей, уже в двенадцать лет поэтому был вынужден начать работать – «мальчиком на побегушках» при местной аптеке. «Где бы я ни был, что бы я ни делал, - вспоминал впоследствии Фридрих Маркович, - запах аптеки молниеносно вызывает в моем мозгу картины далекого детства… побои и унижения».

В отличие от большинства своих кинематографических сверстников – сверхэрудированных мальчиков из интеллигентных семей – Володя Бреслав не получил не то, что начального – никакого образования вообще. Познания в литературе, по его собственному признанию, сводились к «Пещере Лейхтвейса», в музыке – к репертуару местной пожарной команды; писал и даже говорил по-русски он с серьезными ошибками. Потребность в эстетическом переживании замечательно одаренного от природы юноши поневоле стал удовлетворять тогдашний кинематограф.

Эрмлер потом и сам говорил о вынужденном характере этой своей детской страсти: а что и оставалось делать, если на тот же театр денег не было никогда, а в «киношку» он умел прорываться бесплатно; сложись судьба по-другому, так лучше бы он стал музыкантом… Однако именно кинематограф (конечно же, не современный Володе Бреславу «синема» - грядущий советский кинематограф двадцатых) станет идеальным искусством для воплощения мечты всего этого поколения: построения прекрасного нового мира, где нет изгоев и все равны в любви.

Но пока что юный Володя мечтает стать киноактером здесь и сейчас, для начала снявшись у своего приятеля-фотографа «под Мозжухина» и «под Рунича». (И внимание к деталям своего фотообраза, и сама вера в то, что тем самым он окажется сопричастен столь желанному для него миру, выдают режиссерский потенциал «кинозвезды».) Жизнь охотно демонстрирует, сколь нелепа пока что эта мечта для нищего провинциала нетитульной национальности: дезертировав в начале 17-го в Петроград с тем, чтобы попасть на кинофабрику, рядовой Бреслав добивается лишь новой череды унижений.

И потому октябрьские события неудавшаяся «звезда экрана» воспринимает по-своему: «… вот теперь-то я стану киноактером!» (Вспомним здесь знаменитую фразу Эйзенштейна, высказавшегося за все свое поколение: «Революция дала мне самое дорогое – она сделала меня художником».)

Новым пропуском в мир кинематографа, очевидно, и мыслится новый фотообраз: комиссарская кожанка, фуражка с красной звездой, нарочито взятые в кадр военные сапоги… с 1918-го по 1922-й год Владимир Бреслав воюет в составе органов ВЧК – ОГПУ. (Собственно, он уже не Владимир Бреслав – именно тогда им и придуман сообразный эпохе псевдоним «Фридрих Эрмлер».) Дополняют образ героического чекиста полученный в 1919-м партбилет и рассказы о беспощадной борьбе с врагами народа. (Впрочем, согласно изысканиям историка кино Петра Багрова, рассказы эти – именно что часть художественного образа: на самом деле Эрмлер никого не расстреливал, и в ЧК служил по хозяйственной части.)

Так или иначе, новый образ успешно работает: в 1923-м, вернувшись в Петроград, Фридрих Эрмлер без проблем поступит в Институт экранных искусств, а вслед за этим станет, наконец-то, киноактером, последовательно снявшись в лентах В. Висковского «Чай» и «Красные партизаны» (обе – 1924). И тогда же навсегда откажется от этой профессии – по его версии, ужаснувшись негодящему экранному результату.

Впрочем, сохранившиеся эпизоды «Красных партизан» с участием Эрмлера–актера позволяют предположить, что это не вполне так: играет он не лучше и не хуже остальных участников картины (если вообще можно называть «игрой» действия актера-типажа). И дело здесь, видимо, в другом: к тому моменту Эрмлер уже знает о существовании иной, куда более завидной кинопрофессии - режиссера.

Быть не обитателем экранного мира, но его творцом! Начинает Фридрих Эрмлер с создания собственной экспериментальной киномастерской – КЭМа (конечно же, в подражание более опытным и, главное, уже добившимся своего ФЭКСам). В подражание им же, видимо, становится эксцентрической и просветительская короткометражка «Скарлатина» - первая режиссерская работа Эрмлера (1924; не сохранилась). Критик М. Блейман будет впоследствии недоумевать: к чему бы режиссеру все эти цирковые трюки, если сам он их никогда не любил, а те же «Похождения Октябрины» никакого успеха не имели? Думается, и пресловутое сальто-мортале перепуганного попа и пляшущий на крышке собственного гроба покойник – явления того же порядка, что маузер или буденовка с фотографий Эрмлера-чекиста: крайне чувствительному к внешним проявлениям стиля режиссеру они важны были как знак принадлежности к определенному кинематографическому сообществу. (Во всяком случае, важнее, чем мнение заказчика – Ленинградского горздравотдела – из-за этой эксцентриады от картины со скандалом отказавшегося.)

Как раз благодаря «правильной» принадлежности Эрмлер осуществит свою следующую работу: приключенческий фильм «Дети бури» (1926, совм. с Э. Иогансоном; не сохранился). (По словам самого режиссера, тогдашний директор студии предложит ему эту постановку «как партийцу».) Из типового сценария о героических похождениях комсомольцев в белогвардейском тылу получится типичная «вторая лента» советских младоклассиков: авантюрная драма, сквозь стандартные жанровые ходы которой нет-нет, да и проглянет уже собственный авторский стиль. Вот, скажем, одна из таких сцен (со вкусом описанная участником картины, постоянным актером ранних эрмлеровских лент, «кэмовцем» Яковом Гудкиным) – сцена побега рабочего-подпольщика из захваченного белыми города. Внешне она точь-в-точь повторяет трюк с внезапно оживающим покойником из «Скарлатины» - да только Эрмлера интересует уже не он, а живая человеческая реакция неподготовленной массовки. («Ему был нужен не просто фон, а лица людей, участвующих в происходящем, безусловно верящих в то, что творится вокруг».)

Судя по всему, в «Детях бури» присутствовали уже и другие характерные черты эрмлеровского стиля: документальная достоверность происходящего, изысканный минимализм режиссерских средств, иронический авторский взгляд на события и персонажей (соседствующий с мощнейшим драматизмом ключевых сцен); стремление к абсолютной внятности повествования. И, наконец, постоянное ощущение зрителя как конечной цели и смысла всего процесса. (Что, кстати, решительно отличает Эрмлера от большинства своих кинематографических сверстников, полагавших ленты революционной тематики всего лишь идеальным полем для экспериментов с формой.) Неудивительно, что в результате «Дети бури» будут иметь серьезнейший прокатный успех – и это тоже одна из характерных черт эрмлеровских картин.

Специфически эрмлеровский дар - наделять живой душой изначально мертворожденную идеологическую схему - в полной мере проявится в его следующей работе: лирической комедии «Катька – Бумажный ранет» (1926; совместно с Э. Иогансоном). (Заметим, это первая лирическая комедия в истории советского кино!) …Крестьянка-беднячка, приехав в город на заработки, поначалу становится мелочной торговкой и даже беременеет от «чуждого элемента», но, в итоге, осознав свою классовую сущность и поступив на завод, вливается в здоровый коллектив советских людей… в чьих еще руках эта расхожая схема смогла бы претвориться в одну из самых обаятельных и светлых лент нашего кинематографа?

 

Фридрих Эрмлер и Эдуард Иогансон. "Катька — Бумажный ранет". 1926. Вероника Бужинская в роли Катьки

 

Здесь впервые Эрмлер сможет реализовать генеральную тему своего творчества (она же – генеральная тема всего подлинно классического советского кино): становление «союза всех хороших людей». Внешне почти совпадая с предписанным свыше сюжетом про «осознал и влился», она отличается от него этим «почти», как отличается от своей фотокарточки в паспорте живой человек. Ибо официальная схема предполагает непременную унификацию, обезличивание каждого из «вливающихся». Здесь же, напротив, счастье финального единения достигается через обретение себя как индивида.

К тому же, в эрмлеровской «Катьке…» главным объектом интереса становится вовсе не титульная героиня, а персонаж, куда более сомнительный; скажем так, даже и в 26-м балансирующий где-то на грани допустимого. Безработный люмпен Вадька (блистательно прожитый дебютирующим в кино Федором Никитиным) – явно и подчеркнуто персонаж «из бывших» - и, стало быть, криминален едва ли не больше, чем наполняющая картину лиговская шпана. Однако Эрмлер не просто полагает такого человека достойным интеграции в новое общество. Не стойкий партиец, не пламенный большевик и даже не старый рабочий – именно он, «классово чуждый» интеллигент, станет для Катьки подлинным учителем жизни; именно он, «князь Мышкин 20-х годов» (Н. Зоркая), научит Катьку не правильным лозунгам, но пониманию себя настоящей. При этом - шаг за шагом наделяя героиню теми чертами, которых ей так недостает в начале - он и сам через общение с нею обретет свою полноту. (Заметим, что столь значимый для нашего кино мотив усыновления чужого ребенка как знак наивысшего единения социума впервые в его истории также появится именно в этой ленте.)

С еще большей полнотой и внятностью эта же тема – тема обретения нового, праведного мира путем включения в него всех достойных и изгнания тех, у кого за душой ничего нет – будет материализована Эрмлером в его следующей ленте: «Дом в сугробах» (1927; сохранилась не полностью). О неправедности мира наличного здесь говорит уже сама его топография: так же, как и в «Катьке…», герои светлые, живые обитают здесь на нижнем этаже и в подвале этого «Дома в разрезе» (второе, рабочее название картины). Наверху же этой буквализованной социальной лестницы вновь поначалу царит «человек, умеющий жить» - вор, спекулянт, хапуга и обманщик. (И вновь, как и в «Катьке…», эту пару антагонистов – люмпен-интеллигента и криминального «хозяина жизни» - сыграют Федор Никитин и «кэмовец» Валерий Соловцов.) Но, в отличие от предыдущего фильма, здесь у режиссера выброшенным из жизни окажется не человек «из бывших» вообще, а именно и конкретно музыкант. И это принципиально.

… Впервые в жизни услышав симфонический оркестр, двадцатилетний Эрмлер разрыдается от счастья – по одной из версий; по другой – и вовсе потеряет сознание. Так или иначе, но именно музыка всегда будет для него истинной верой; мерилом всех вещей и оправданием человеческого существования. И потому мир, которому музыка не нужна, который убивает ее носителя голодом, холодом и, хуже всего, унижением (вынуждая того красть и лгать) – такой мир, конечно же, должен быть поставлен с головы на ноги. Что и происходит к финалу – с возвращением в Питер победивших пролетарских войск. (Героя Соловцова обстоятельно и со вкусом арестует за спекуляции ЧК; музыкант же станет частью счастливого целого, дирижируя, в огнях и фейерверках, на торжествах в честь победы над Юденичем.) Но только поверх всего этого ликования явственно слышна у Эрмлера какая-то щемящая нота: то ли знает уже режиссер, сколь недолговечен такой вот праздник всеобщего единения, то ли не случайно отнесен он им подальше от современности, в год 1919-й…

… Ибо наличная реальность повода для таких финалов режиссеру уже не даст. В том же 1927-м Эрмлер снимет на современном материале бытовую драму «Парижский сапожник» (сохранилась не полностью). И сюжетно, и структурно, это – своего рода негатив двух его предыдущих лент. И если их Эрмлер делал про счастье единения в любви, здесь он снимет трагедию рассыпания былого единства (каждая из разрозненных единичек которого станет при этом мучиться несовпадением своего «я» со своей социальной ролью).

 

Фридрих Эрмлер. "Парижский сапожник". 1927

 

Исходная коллизия «Парижского сапожника» в точности повторяет «Катьку…» (при том, что обе ленты – экранизации совершенно разных литературных произведений: рассказа М. Борисоглебского и повести Н. Никитина). И разыгрывать ее вновь станет трио из «Катьки…»: Ф. Никитин, В. Соловцов и В. Бужинская. (Здесь становится очевидна еще одна характерная черта Эрмлера-режиссера: тяготение к своего рода сериальности. Впоследствии Эрмлер раз за разом будет пытаться делать продолжения своих состоявшихся лент, рассказывая, что было с их героями до или после. В двадцатые же у него из картины в картину переходят одни и те же актеры… не только потому, что они – его актеры. Режиссеру важно в них воплощение неких неизменных социальных типов; соответственно, разыгрываемая ими всякий раз одна и та же история – нечто вроде лакмуса, дающего возможность судить о состоянии социума на данный момент времени.)

В «Парижском сапожнике» героиню В. Бужинской вновь зовут Катей; и вновь она беременеет от очередного местного «альфа – самца» в исполнении В. Соловцова (на сей раз принявшего обличье комсомольского активиста Андрея). Конечно, в прежней роли «короля криминального мира» ему было как-то уютней: недаром его любимым другом и советчиком станет в этой ленте главный здешний хулиган (с его подачи – чтобы откреститься от отцовства - Андрей и станет увлеченно организовывать групповое изнасилование своей возлюбленной). И вновь единственным человеком в этом мирке, жалеющим и защищающим обесчещенную девушку, окажется местный юродивый - герой Ф. Никитина. Однако здесь его изгойство наглядно и непреодолимо: «парижский сапожник» Кирик Руденко – глухонемой.

В этой же ленте впервые появится и важнейший для Эрмлера сюжет фотографирования как знака утраты единства; расслоения человеческой личности на социальную маску и неосмысленную плоть. Съемки групповой фотографии увенчают комсомольский праздник – начальную сцену картины, напоенную светом и смехом и оставляющую беспрецедентное в своей физиологичности ощущение радости бытия. К финалу эта фотография на стене – все, что останется от былого единства – будет сопровождать скандальное разбирательство не по разу переругавшихся и предавших друг друга героев.

Завершает «Парижский сапожник» примечательный крупный план: разоблаченный Андрей сдирает с груди комсомольский значок. Однако подлинный его смысл куда глубже правоверно-советского «недостоин» и полностью внятен становится лишь в контексте следующей ленты мастера – «Обломок империи» (1929).

… Унтер-офицер Филимонов тяжко контужен на излете Первой мировой; проведя в невменяемо-беспамятном состоянии десять с лишним лет, он внезапно вспоминает себя, увидев в окне проходящего поезда свою бывшую жену. Пустившись на ее поиски, он попадает в Петроград, ставший Ленинградом, и, постепенно осознав суть и величие произошедших перемен, поступает трудиться на завод, хозяином которого он теперь себя ощущает… Эту, едва ли не самую эффектную советскую кинофабулу 20-х годов (сценарист – К. Виноградская), Эрмлер снимет как вполне юнгианскую по духу историю обретения человеком своего подлинного «я». (Сравнение, которое перестает быть натянутым, если вспомнить, насколько серьезно к моменту начала съемок режиссер был увлечен концепциями Фрейда.)

Однако такая вот «индивидуация» станет возможной для героя Ф. Никитина лишь с отказом от принадлежности к механической общности людей, навязанной ему извне. И тогда подлинной фабулой картины окажется история избавления унтер-офицера Филимонова от своего георгиевского креста. (Заметим, что практически все сцены этой линии в канонической советской кинокопии «Обломка…» вполне закономерно отсутствуют. К счастью, подлинный облик этой великой ленты сохранен в несравненно более полной версии «Амкино».)

О том, что Эрмлер навесил на шею своему герою георгиевский крест уже по ходу съемок, свидетельствует в своих воспоминаниях Я. Гудкин. Однако эта, столь восхитившая мемуариста своей живой достоверностью деталь (« У нас был точно такой городской сумасшедший!») глубже, нежели просто наглядное свидетельство неадекватности героя. Конечно же, расположенный таким образом георгиевский крест подменяет собою крест нательный – и не случайно в гениально сделанной Эрмлером сцене возвращения памяти именно он потянет за собой видение распятия Христа, у подножия которого герой будет безуспешно спасаться от наползающего на него чудища-танка. (В следующем видении у русского и немецкого солдат окажется одно и то же лицо – Федора Никитина. Наверное, это же лицо – не будь оно закрыто противогазом – обнаружилось бы и на распятии; недаром, по свидетельству самого актера, Эрмлер требовал от него на съемках: «Федя, здесь мне нужны глаза Христа».)

 

Фридрих Эрмлер. "Обломок империи". 1929

 

Конечно, распятый на георгиевском кресте унтер-офицер Филимонов – не вполне Христос (или, если угодно, Христос поневоле - ведь его жертва не была добровольной). Однако историю филимоновских странствий в поисках жены (и сопутствующее им узнавание себя) Эрмлер последовательно и отчетливо снимет именно как воскресение из мертвых. Но в решающий его момент – когда герой уже вообразил себя полностью свободным – улыбку на его лице вдруг сменит гримаса боли: так напомнит о себе, вдавившись в грудь, напротив сердца, все тот же георгиевский крест.

Это клеймо-напоминание для героя совсем не лишне: соблазн всего лишь поменять один амулет на другой - все время рядом. Ленин-монетка, Ленин-портрет в «красном углу», Ленин – монумент … всю картину изображения вождя будут преследовать Филимонова с упорством едва ли не Медного всадника. О том, сколь удобен такой обмен, говорит и комфортное двойное бытие нынешнего супруга филимоновской жены (конечно же, сыгранного В. Соловцовым): «партийная оболочка» этого брутального хама прекрасно вписалась в новый социум.

Но Филимонов все-таки откажется от внешней сопричастности в пользу свободы внутренней. И окончательно избавится от своего креста–амулета; здесь очень важно – как. Не выбросит, не сдаст в музей и даже не расплавит в жерле доменной печи… он принесет его в бутафорский цех киностудии. Старичок-хранитель положит его к другим наградам, в витрину с примечательной табличкой «Реквизит: руками не трогать!» - и долгий крупный план позволит разглядеть, что ляжет он неподалеку от медали с ленинским профилем…

Меж тем, трагический парадокс как раз и состоит в том, что всю дальнейшую биографию самого Эрмлера можно описать как последовательную, неизбывную и, как правило, безуспешную борьбу внутренне свободного художника со своим, набирающим все большую силу «георгиевским крестом»: партийным билетом.

Так, в 1930-м, вслед за «Обломком…», Эрмлер вознамерится снять звуковую короткометражку «Песня»: про то, что с музыкой и ради музыки и умереть не страшно. Вместо этого его отправят сначала учиться в Комакадемию, а затем – вместе с С.Юткевичем поднимать звуковую ленфильмовскую громаду «Встречный» (1931).

 

Фридрих Эрмлер. "Обломок империи". 1929

 

Даже здесь режиссеру удастся вдохнуть хоть какую-то жизнь в типично агитпроповскую историю про то, как посредством «энтузиазма» коллектив турбинного завода ликвидирует «прорыв» на «трудовом фронте» и выполняет «встречный промфинплан», выявляя попутно «скрытого врага» и обращая в правильную веру «отсталый элемент». (Недаром «Встречный» - не считая, разумеется, «Путевки в жизнь» - единственный такого рода фильм, на который действительно пойдет зритель.) Жить и дышать у Эрмлера начинает даже такая заведомая абстракция как «партийный секретарь»: режиссер наделит его тайной и безнадежной любовью к жене лучшего друга. (В изысканно решенной сцене их прогулки по ночному Питеру та надумает, наконец, сказать своему приятелю «что-то очень важное»; впрочем, как тут же выяснится, совсем не то единственное, чего он ждет. И тогда играющий партсекретаря Борис Тенин (актер, ни до, ни после Эрмлера в тонкой нюансировке не замеченный) на статичном крупном плане – только глазами! – поразительно отыграет и вмиг прорвавшуюся вовне надежду, и столь же быстрое ее умирание.) И вот такой вот крупный план - нарочитая статика, оттеняющая отчаянный всплеск страстей внутри – еще один фирменный режиссерский знак Фридриха Эрмлера.

… Отснявши «Встречного», режиссер, видимо, полагал, что уж теперь-то он вправе заняться тем, чем хочет: именно этим временем, скорее всего, и следует датировать его первую попытку сделать фильм о Бетховене. Увечный гений, отгороженный от мира не столько собственной, сколько его глухотой… пожалуй, в контексте таких лент 32-го – 33-го годов о трагической судьбе творца, как «Мертвый дом» и «Великий утешитель», эрмлеровский «Бетховен» не был столь уж утопичным проектом. Однако в 33-м, на открытом партсобрании «Ленфильма», слушая призывы властей снимать про классовую борьбу в деревне, худрук киностудии Адриан Пиотровский заявит вдруг, что лучше всех для этого годится именно Эрмлер. А в кулуарах, в ответ на его «зверские ругательства», спокойно заметит: «Но ты коммунист»…

Тем не менее, в итоге Эрмлер снимет своих «Крестьян» (1935), что называется, в полную силу. В предписанном свыше сюжете про козни недобитого кулака он увидит свою «антитему»: трагедию распадения живой людской общности на враждующие единички (каждая из которых, в свою очередь, утратила – или, скорее, так и не обрела – душевную целостность).

Вот в этом-то, по Эрмлеру, и состоит подлинная вина «скрытого кулака» Герасима Платоновича: тот не просто не пытается преодолеть свою, пусть навязанную обстоятельствами, раздвоенность; напротив, он наслаждается ею, холит ее и лелеет и, если угодно, инфицирует ею окружающих, наполняя и без того недалекие их души темными страстями и бесовством.

«Бесовство» здесь – термин, отнюдь не случайный. Известно, что знаменитый роман Достоевского был настольной книгой Эрмлера во время работы над сценарием следующей его ленты. Однако, судя по всему, уже и здесь не обошлось без «Бесов» - а, точнее, без евангельской притчи, служащей им эпиграфом. Потому как «вредительство» кулака-животновода Герасима Платоновича весьма специфично: он без меры, нарочно, плодит в колхозе свиней, а те сжирают сначала все припасы, а затем и души своих оскотинившихся и передравшихся хозяев.

Однако в еще большей степени эпиграфом к «Крестьянам» следует считать даже не «Бесов» с притчей, а к ним же восходящий эпизод из эйзенштейновской «Генеральной линии»; тот самый, где мучения свиного стада на бойне сопровождает игривая свинка-статуэтка. (Кстати, Эйзенштейн не просто был близким другом Эрмлера; сохранились хроникальные кадры, запечатлевшие обоих режиссеров на съемках именно что «Крестьян»). Вот и людское стадо из «Крестьян» точно так же двоится у Эрмлера на дурную плоть (настойчиво рифмуемую автором с собственно свиньями) и бесконечные свои фотографии, портреты, барельефы… даже мультипликат – столь же плоский, сколь и породившие его мечты колхозницы.

Ужас положения эрмлеровских крестьян в том-то и состоит, что герой, по долгу сюжета отвечающий за их полноту – начальник политотдела - ничего, кроме этих вот социальных масок, в них видеть не хочет; занимаясь, по сути, тем же неправедным двоением живых душ, что и его оппонент – «бесовод». Зачастую буквально: как в многозначительной сцене группового фотографирования своих подопечных. (Следующая за ней языческая оргия поедания пельменей заставляет вспомнить известное суеверие про то, что фотосъемка вытягивает из человека душу.) Закосневший в своем язычестве мир, рядящийся в одежды мнимого, государственного христианства… непредвзятому зрителю уже и тогда было ясно, что с эрмлеровскими «Крестьянами» всё отнюдь не так просто. (Не случайно, скажем, Георгий Адамович в своей парижской рецензии напишет: «Фильм производит странное впечатление… Это сплошной ужас, звериная, злобная жизнь, звериная вражда».)

Видимо, опыт «Крестьян» и позволил Эрмлеру осознать, что на данном отрезке свои устремления можно и нужно реализовывать в рамках официально дозволенных тем. Поэтому, как ни парадоксально, самый одиозный эрмлеровский фильм – «Великий гражданин» (1937-1939) – задуман и заявлен самим автором.

Житие советского великомученика в двух сериях, восходящее к биографии С.М. Кирова, плюс история внутрипартийной борьбы на излете нэпа… Государство и лично товарищ Сталин (впоследствии наградивший ленту премией имени себя) усмотрели в «Великом гражданине» убедительное воспевание первого и разоблачение второго. Режиссер же получил возможность спокойно доосмыслить столь интересующий его механизм вырождения людской общности, бывшей когда-то единой семьей. (Именно так - «Семья» - и назывался первый вариант литературной заявки на фильм.)

… Почему люди, еще вчера связанные больше, чем кровным родством – общим делом – сегодня готовы во имя того же дела друг друга убивать?.. В «Великом гражданине» Эрмлер наконец-то понимает, почему. Все просто: так бывает, когда от дела ничего, кроме этого самого имени уже не осталось. (Вот и для «оппозиционеров» Карташова и Боровского созидание праведного мира под названием «социализм» – всего лишь лозунг, средство сохранить в своей иерархии сообразно-высокое положение.)

 

Фридрих Эрмлер

 

Впрочем, логика действия таких персонажей Эрмлеру ясна еще со времен «Встречного». (Уже там точно так же начинал у него шкодить несчастный и жалкий «скрытый враг», провоцируемый звериным ужасом остаться вне нового социума.) Куда более занимает здесь режиссера логика эволюции из живого человека в икону «великого гражданина» Петра Шахова (итогом которой становится, конечно же, его насильственная смерть).

Герой Николая Боголюбова здесь точно так же повинен в уплощении мира до черно-белой картинки, как и его оппоненты. Ведь и для него построение «союза всех хороших людей» свелось уже к навязчиво декларируемой вере, за отступничество от которой можно и должно уничтожать. (Взять хотя бы примечательный ночной диспут Карташова и Шахова о социализме, где речь последнего переполнена оборотами «поверили…», «сгорели во имя…», «верят, ворочая голыми руками скалы…» и завершается резюме «… с таким неверием работать и руководить нельзя!».)

Конечно, про то, что идея создания справедливого общества давно уже переродилась в официальную религию со всеми присущими ей чертами, советский кинематограф догадывался и раньше. Но, пожалуй, только «Великий гражданин» - вольно или невольно - смог столь последовательно сказать о заведомой фиктивности этого государственного мифа, срифмовав его с киносеансом для доверчивой публики.

… Начать с того, что в качестве главного партийного авторитета у Эрмлера действует киногерой, существо априори ненастоящее: придуманный коллегами по «Ленфильму» товарищ Максим. Важнейшая же для «Великого гражданина» сцена партсобрания и вообще помещена режиссером в кинотеатр с говорящим названием «Колизей». В итоге псевдохристианское действо и атрибутика киносеанса последовательно срастаются здесь в единое целое: от монолога про истинную веру «богоматери» Шаховой вплоть до ключевого явления ее сына в луче кинопроектора. Да и финал первой серии – праздник по случаю выпуска первого трактора – решен Эрмлером как своего рода гибрид киносеанса с вхождением Христа в Иерусалим: белые на белом, нарочито чуть пересвеченные и вполне уже бесплотные Шахов со товарищи ликуют на улице, будто на полотне экрана; из затененной комнаты, как из тьмы кинозала, смотрят на них бывшие соратники…

То, насколько важна для Эрмлера тема трагического развоплощения живого человека, вынужденного следовать навязанной извне судьбе, становится окончательно очевидно в его военной ленте «Она защищает Родину» (1943). … На глазах у крестьянки Прасковьи гибнут от рук фашистов истово любимые муж и маленький сын. Некогда переполненная счастьем бытия женщина превращается в безжалостного истребителя врагов «товарища П.»… Послабления военного времени позволят режиссеру назвать вещи своими именами: в предваряющей это противоестественное превращение сцене он дважды, подчеркнуто укрупняясь, совместит Прасковью с иконой богоматери с младенцем Иисусом. Чуть позже героиня, уже пережившая мученическую смерть сына, станет повязывать черный платок; Эрмлер с Марецкой сыграют это бытовое действие как надевание иконного оклада, превращение лица в лик.

И по стилистике, и по сюжету эрмлеровская лента удивительно похожа на делавшуюся рядом великую «Радугу» Михаила Донского; вплоть до того, что Донской точно так же срифмует жертвенный подвиг своей героини с иконой богоматери с младенцем. Удивительно похожи внешне и финалы обеих лент: чудесное спасение от немцев, осененное свыше крыльями пролетающих самолетов. Однако суть их диаметрально противоположна. Для вдохновенного первохристианина Донского мученическая смерть крестьянской святой и впрямь искупается воскрешением народа в целом. Усталый еретик Эрмлер убежден в обратном: нет ничего святее и выше человеческой жизни, отдельной и каждой; той самой «неповторимой индивидуальности», сама возможность наличия которой некогда столь забавляла советский кинематограф. И, стало быть, никакие огни и фейерверки не вернут эрмлеровской Прасковье ее единственных… а миру в целом – его живую полноту.

Жертвенная гибель человека – пусть добровольная, пусть необходимая – все равно трагически невосполнима… в «Великом переломе» (1945) это эрмлеровское знание породит одну из самых поразительных по глубине и воздействию сцен нашего кинематографа. (В этой героико-утопической драме о Сталинградской битве режиссеру вместе со своим героем – присланным из Центра на «прорыв» мудрым генералом - последний раз удастся создать на экране «союз всех хороших людей», где никто не лишний и всем есть место: и заблуждавшемуся, и ошибавшемуся, и «классово чуждому»…)

… В решающий момент боя генеральский шофер по прозвищу Минутка вызывается наладить постоянно рвущуюся под вражеским огнем связь. (Туда – Минутка это знает – уже ушло и не вернулось несколько солдат.) Минутку играет Марк Бернес (понятно, что режиссеру нужна здесь аура «Двух бойцов», где герой Бернеса – суть сама живая жизнь). Бравый шофер обещает наладить все «в минутку» и вернуться. Следующим планом, крупно и очень долго, под деловитые переговоры по налаженной связи – лицо убитого Минутки, в зубах которого зажаты те самые телефонные провода… И вопиющая, немыслимая, невыносимая противоестественность этого сочетания раз и навсегда отменяет у Эрмлера официальный миф о героической смерти «во имя» как высшей цели бытия советского человека.

Живое, на глазах становящееся мертвым «во имя»… о глобальном ужасе такого превращения Эрмлер умудрится еще раз сказать там, где, казалось бы, авторская речь невозможна по определению. (Мэтр эпохи немого кино, он и сделает это без слов.)

В 1949-м по указанию свыше режиссера заставят экранизировать конъюнктурную пьесу Б. Ромашова «Великая сила» - про борьбу с «низкопоклонством перед Западом» в советской биологии. Разнообразным «вейсманистам-морганистам» (действующим, как водится, на забугорные доллары) противостоит здесь истинно русский ученый Лавров. Помимо непрерывного произнесения лозунгов, занят Лавров повышением «мясности» русских советских кур посредством воспитания их на стадии яйца… тут-то и врезает Эрмлер эпизод про то, как именно проводит тот свои передовые эксперименты. Символ жизни – яйцо – сдавлено здесь нарочито, невозможно грубыми слесарными тисками. На сверхдолгих, «эрмлеровских» крупных планах, под плач-отпевание Г. Попова, подопытное яйцо с хрустом терзают столь же невозможно огромными шприцем и фрезой – до тех пор, пока из него не начинает истекать прочь живое содержимое… Вряд ли кто-то еще, кроме Эрмлера, способен был претворить такой вот официозный «научпоп» в пронзительный реквием - в том числе, по своей собственной режиссерской судьбе: ведь ничего, сообразного всей мощи своего дарования, снять ему уже не будет дано.

В 1950-м Эрмлер вновь подаст заявку на «Бетховена» (простодушно пытаясь подверстать свою мечту к тогдашнему засилью историко-биографических лент); вымаливать у студийного худсовета эту постановку станет он и в 1954-м… И всякий раз его «как партийца» будут бросать на самые невыигрышные, но идеологически нужные темы: вплоть до юбилейного «Дня первого» (1958) – где очередная экранная версия Октябрьской революции уже совершенно недвусмысленно делается режиссером в жанре «закрытия производственной единицы». (Во многом в этом же духе снята Эрмлером и его предыдущая картина – популярная мелодрама 1955-го года «Неоконченная повесть».) Затем – и вообще простой в несколько лет, заполненный откровенно агонизирующими поползновениями делать продолжения этих лент. Итог подводит фраза, брошенная Эрмлером в конце 1961-го ленфильмовскому редактору Я. Рохлину: «Никакого кино давно уже нет».

Закономерной точкой в 1962-м на экраны выйдет «Op. Posth.» эрмлеровского игрового кинематографа – сатирическая короткометражка «Званый ужин» («Разбитые мечты»). …Чтобы поспособствовать своему карьерному росту, скромный совслужащий зазывает коллег во главе с начальником на вымышленный день рождения; однако из-за нелепо пропавшего ключа он вынужден пировать в одиночку. Напившись, герой пускается клеймить «дорогих гостей» - не подозревая, что те слышат его саморазоблачительную речь…

Без сомнения, этот моноспектакль - крик вынужденной таиться озлобленной и мелочной души - восходит к аналогичным монологам эрмлеровских «бесоводов» из «Встречного» и «Крестьян». Однако там у Эрмлера кичились своей раздвоенностью «специалист-вредитель» и «недобитый кулак»: существа, заведомо фантастические. «Званый ужин» много страшнее: ведь здесь подлинным «врагом народа» окажется обыкновенный российский чиновник.

И без того не в меру острая сатира начинает выглядеть совсем уж самоубийственной, если знать при этом, что снималась она Эрмлером вообще-то не в 1962-м, а в середине 1953-го; вслед пресловутому призыву Г. Маленкова «дать новых Гоголей и Щедриных». И что центральный эпизод картины – фантасмагорический сон чиновника (собственно, и предопределивший ее «полочную» судьбу) – придуман самим режиссером и в исходном сюжете отсутствовал. Еще более примечательно, как этот сон Эрмлер намеревался закончить: в финале чаемой карьеры герой И. Ильинского вместо Петра Первого становился Медным Всадником… блистательный прощальный поклон кинорежиссера из вольных двадцатых…

Однако в том же 62-м с режиссером случается то самое «новое рождение», которым он так любил оделять героев своих ранних лент: по ЦТ с ощутимым резонансом проходит документальный телефильм Эрмлера «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну». (Помогая своему коллеге В. Вайнштоку со сценарием про адресата Льва Толстого, рабочего-политэмигранта П. Охрименко, Фридрих Маркович увлекся им настолько, что сам и взялся его поставить.) Природная достоверность эстетики телеинтервью плюс живая подлинность героев плюс четкое ощущение того, что у него есть свой зритель… в этой внешне скромной работе Эрмлер получил все то, чего уже долгие годы был лишен в «большом» кинематографе. И потому тут же, следом, в том же году он подает заявку на еще один подобный проект: документальный фильм о В. В. Шульгине. (То, что снят он будет на кинопленку и выйдет в прокат, не отменяет его принципиально телевизионной поэтики.)

… Монархист, белоэмигрант, непримиримый политический противник советской власти… и, тем не менее, для коммуниста Эрмлера его герой – отнюдь не «обломок империи»: драгоценный реликт великой русской истории, который ему, режиссеру, следует запечатлеть со всей возможной достоверностью и полнотой. И потому «Перед судом истории» Эрмлер откровенно снимает в новом для документального кино жанре любования.

Меж тем, уже само название этой ленты предполагает непременное разоблачение «реакционных убеждений» господина Шульгина. У Эрмлера этим занимается игровой персонаж – регулярно излагающий единственно верную точку зрения Историк; существо, впрочем, несколько условное - нечто вроде обычно бесплотного диктора, которому вдруг пришла охота материализоваться в кадре.

Рецензенты и мемуаристы постсоветских времен будут дружно сетовать: зачем же такой обычно тонкий и точный режиссер доверил столь важную функцию актеру, да еще и не слишком хорошему… ах, если бы он сам решился оппонировать Шульгину: вот это был бы диспут о вере! (Впрочем, тут же признавая, что это, скорее всего, поставило бы под удар и без того непростую прокатную судьбу картины.) Однако плакатность и, если угодно, невсамделишность Историка столь последовательны, что за этим, в итоге, начинает просматриваться не режиссерский недосмотр, а режиссерский прием.

В том-то и дело, что со времен «Великого гражданина» Эрмлер знает, сколь гибелен для живого человека сам этот жанр – диспут о вере; как ведет к уплощению и утрате собственного «я» та самая «единственно верная» точка зрения. И потому любой ее носитель – будь то придуманный Историк, или же вполне реальный «старый большевик» Петров – априори плоски и условны; словом – не более чем киноперсонажи, призванные оттенять подлинно живую неодномерность Шульгина. (Собственно, Эрмлеру потому и незачем было самому идти в кадр: ведь совсем не Историк – Василий Витальевич Шульгин и есть его подлинный экранный alter ego.)

... «Перед судом истории» выходит на экраны в 1965-м; казалось бы, следом самое время ставить, наконец, главный фильм своей жизни – «Бетховен». Однако жизни-то как раз и не хватит: как и всех его сверстников по профессии, Эрмлера подведет до срока изношенное сердце. Однажды он напишет своей жене: «Я щедро отдал бы куски своей жизни за мгновение радости, за слезу, выкатившуюся из глаз на просмотре, – за слезу зрителя». Так, собственно, и вышло.

ДРУГИЕ ФИЛЬМЫ:

«Осень» (к/м, совм. с И. Менакером; 1940)

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ:

1.      Н. Коварский, «Фридрих Эрмлер» М., Госкиноиздат, 1941
2.      «Фридрих Эрмлер: документы, статьи, воспоминания» Л., «Искусство», 1974
3.      Ф. Никитин, «Из воспоминаний киноактера». «Из истории «Ленфильма», вып.2. Л., «Искусство», 1970.
4.      Я. Гудкин, «Рядовой кэмовского отряда». Там же
5.      П. Багров, «Житие партийного художника». «Сеанс», 2008, № 35-36

 

См. также
Все материалы Культпросвета