Показать меню
Художества
Выставка Александра Головина в Третьяковке
А. Головин. Автопортрет с пионами. 1912

Выставка Александра Головина в Третьяковке

О классике Серебряного века и Орфее русской сцены ― немножко Обломове, немножко Подколёсине

23 апреля 2014 Людмила Бредихина

Константин Коровин называл Головина «спрятанным в себе человеком». И действительно, станешь рассматривать его автопортреты разных лет ― хоть с пионами (1912), хоть с флоксами (1927) ― непременно вспомнишь об этой спрятанности.

Александр Яковлевич был обаятелен, умён, остроумен. Мог быть душою общества, но больше известны его скрытность, внезапные исчезновения, ускользания в духе гоголевского Подколёсина и постоянные переносы встреч. Даже в переписке с художницей Еленой Поленовой, младшей сестрой известного живописца, с которой он был очень дружен до самой её смерти, то и дело всплывают объяснения, почему его в очередной раз не было там, где его ждали:

Многоуважаемая Елена Дмитриевна, очень извиняюсь, что не пришёл сегодня. У меня был брат, и мы с ним бранились, и я никуда не был годен, простите меня. Завтра утром увидимся. Желаю всего хорошего, А.Головин.

 

Автопортрет с флоксами. 1927

Или:

Многоуважаемая Елена Дмитриевна, не пришёл, потому что хлопочу об сюртуке. По совету брата, у которого не оказалось сюртука, еду сейчас к двоюродному брату и у него возьму, у него их миллион всех сортов. Всего хорошего. А.Головин. P.S. Сейчас перечёл это письмо и нахожу, что очень красиво чередуются брат с сюртуком.

Александр Яковлевич был человеком мнительным почти до мании преследования. Не раз он публично заявлял, как сильно боится «чёрного» и «рыжего» (Бенуа с Бакстом): «Заклюют, обругают! Страшные они люди!». Практически в каждом коллеге видел коварного интригана. Особенно не повезло Коровину, который восхищался им безмерно и привёл его, собственно, в театр, ― его Головин за спиной иначе как «чёрным человеком» не называл. При этом лицо его, по воспоминаниям современников, принимало выражение насторожённости и лёгкого испуга ― то самое выражение, что мы видим на любом его автопортрете.

Справедливости ради следует заметить, что театральные интриги были реальностью, не паранойей. Всякое случалось. 9 февраля 1903 года на премьере балета Мориса Петипа «Волшебное зеркало» было задумано мистическое чудо ― балерина должна была посмотреть в зеркало, а её отражение, появившись, таинственным образом исчезнуть. Делалось это с помощью ртути, помещённой за стеклом зеркала. На премьере присутствовал царь. В кульминационный момент усилиями недоброжелателей ртуть вылилась на сцену. Николай II этому эпизоду никакого значения не придал, зато легко представить, какое впечатление это произвело на мнительного Головина.

 

"Жар-птица". Эскиз декорации

Человек театра, художник, который оформил более полусотни оперных, балетных и драматических постановок, имел невероятный успех на сценах Москвы, Петербурга, Парижа. А хотел одного ― быть затворником. Очень ответственный (продумать всё до мелочей!) и очень необязательный (никогда ничего в срок!), попович царственного вида, красавец и любимец женщин, он нелегко сходился с людьми и любил одиночество. В числе немногих близких ему людей был критик, библиограф и первый его биограф Эрих Голлербах, который однажды посвятил ему такие стихи:

Года идут. Ваш образ всё светлее,

И, постигая Вас наедине,

Я узнаю в Обломове Орфея,

Тоскующего по иной стране.

Это удивительное сочетание Орфея с Обломовым много говорит о Головине.

Вряд ли в стихах речь идёт о какой-то реальной «иной» стране, хотя художник немало путешествовал. Сновидческие страны Головина существовали на сцене театров Москвы, Петербурга, Парижа. Они существовали долго или коротко, но об их экзотической, «причудливой и радужной» природе до сих пор ходят легенды.

21 декабря 1911 года в Мариинке состоялась премьера оперы Глюка «Орфей и Эвридика» в постановке Всеволода Мейерхольда и Михаила Фокина.

 

«Орфей и Эвридика». Эскиз декорации

Головин, при всей своей требовательности, считал спектакль вполне удачным. «Жар-птицу», например, восторженно принятую парижской публикой и молодым Стравинским, он считал неудачей. Ему казалось, что фигуры балетных артистов и пластика танца терялись в мозаике декораций...

В те годы Мейерхольда занимали сложные театральные стилизации. Чтобы подчеркнуть стиль «антик, как его понимали в XVIII веке», то есть в эпоху Глюка, Головин поместил перед основным занавесом (малиново-красным, со строгим орнаментом) другой ― кружевной, отделанный пышным барочным орнаментом. Эти «брюссельские кружева», как писала пресса, появлялись во время исполнения увертюры, помогая зрителю сразу проникнуться особой стилистикой спектакля. Лучшим моментом спектакля, утверждает театровед Е.Струтинская, стал трёхминутный (по музыке) выход из ада Орфея и Эвридики к Элизиуму. Для смены декорации без антракта Головин нашёл приём из арсенала старинного театра ― две расписанные тюлевые панорамы двигались ― одна позади другой, и когда клубы почти чёрного дыма рассеивались, тюль становился голубым и прозрачным, создавая удивительное ощущение достоверности, вплоть до утренней туманной дымки. «Волшебный апофеоз театральной иллюзии», ― обронил Бенуа.

Успех спектакля был огромным. Причём публика считала его создателями именно художника и балетмейстера (это в опере!) По окончании генеральной репетиции хор демонстративно вызвал на сцену только Фокина и Головина и надел им на головы венки, а балетные качали обоих, не замечая Мейерхольда. В этой же опере художник создал особое освещение ― сверху и сбоку, отменив рампу. Это повлекло за собой ещё одно нововведение ― заставило артистов гримироваться в более мягкой и изысканной манере, чем было принято тогда на театре. Следует помнить, что Головин был инициатором многих новшеств на российской сцене и, пожалуй, стал первым сценографом в современном понимании этой профессии.

Разрушение границы между сценой и зрительным залом в постановке «Дон Жуана» Мольера в Александринке было одним из новшеств Мейерхольда и Головина.

 

"Дон Жуан". Эскиз декорации

Сегодня зритель ничуть не удивляется, когда оказывается вовлечён в театральное действо, но так было не всегда. К изумлению тогдашней публики, «Дон Жуан» шёл при включённом освещении, занавес во время антрактов не опускался, отсутствовала суфлерская будка, и суфлеры подсказывали исполнителям тексты ролей из каких-то боковых ниш. «Театрализация театра», по Мейерхольду, утрировала, стилизовала эпоху Мольера, и это было непривычно.

После премьеры в «Ведомостях» восторженно писали: «Можно смело сказать, что такой постановки ещё нигде не видели, что она единственная в своём роде и, наверное, послужит прототипом для подражания даже в Париже». Так и случилось.

 

Портрет Всеволода Мейерхольда. 1917. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Многих удивляла индивидуальная работа художника с актёрами и обсуждение в его мастерской совместных планов. Разрабатывая костюм, Головин тщательно работал с фактурой актёра или актрисы, учитывал их облик, характер, темперамент. Поэтому певец Алчевский, исполнитель партии Дон-Жуана, легко мог обратиться к нему с просьбой: «Сделайте из меня красавца, Александр Яковлевич!». И Александр Яковлевич сделал.

Яркие, как небывалые цветы, костюмы так гармонично смотрелись на актёрах, что, казалось, и сами актёры выполнены по эскизу художника.

Замечу в скобках: этот эффект можно наблюдать сегодня в новой постановке Льва Додина «Коварство и любовь». Ксения Раппопорт (леди Мильфорд) и Елизавета Боярская (учительская дочь Луиза) ― обе в белых платьях ― выглядят, движутся и говорят так, что невозможно понять, это фасон их платья определил линию плеч, походку, голоса. Или наоборот. Во всяком случае, рассматривать всё это по отдельности не представляется возможным.

Сценическое мышление Головина было ярким, избыточным и декоративным, чего привычно ждут от классиков Серебряного века. Но оно было и неожиданно конструктивным. По воспоминаниям князя С.А. Щербатова, на премьере «Маскарада» его поразило удивительное зрелище: «В последних рядах партера благородная фигура Головина маячила на небольшой, довольно высокой эстраде. Перед ним помещалась доска с целым рядом электрических кнопок. Это было его личное, поистине замечательное изобретение, которое, как многое в России изобретённое, либо обойдено молчанием, либо забыто и не удостоено внимания Запада». Конечно, это не было похоже на осветительную аппаратуру Роберта Уилсона или Робера Лепажа, этих гуру современного западного театра. Сегодня она выглядит как космическое снаряжение. Однако принцип тот же самый. И на целый век раньше…

 

"Маскарад". Эскиз декорации

Головин убедил дирекцию театров заменить реальные ткани на театральную имитацию ― рисованный бархат и парча на сцене выглядят убедительнее настоящих. Размывая границы сцены, он выстраивал на ней дополнительные огромные порталы ― и сцена становилась крошечной. Или выводил просцениум (ближнюю к зрителю часть) непосредственно в зал ― и она делалась безграничной. Но особенно удивило меня упоминание о зеркалах Головина, отражающих огни в зале, ― зал удваивал собственное пространство, наблюдал за собой, вписывал себя в сценическое действие.

На премьере «Вечерни Богородицы» Клаудио Монтеверди в парижском театре Шатле художник постановки Олег Кулик повесил в зале над головами зрителей две огромные перпендикулярно пересекающиеся прозрачные пластины, которые при задуманном освещении работали как полупрозрачные зеркала. Они медленно вращались во время действия, и ярусы зала, сцена ― всё плыло в воздухе, создавая эффект ирреального, безграничного пространства. Постановка была посвящена Дягилевским сезонам в Париже, участником которых был и Александр Головин. Насколько мне известно, говоря о зеркальном «миксере» Кулика никто не вспомнил о зеркалах Головина. А вспомнить стоило...

 

"Борис Годунов". Эскиз декорации

Впрочем, тот фурор, какой окружал Головина на «Русских сезонах», конечно, не забыт. В отличие от «Жар-птицы» успех «Бориса Годунова» 19 мая 1908 года с Шаляпиным в главной роли принёс и художнику удовлетворение. Оформление спектакля потрясло французскую публику не меньше, чем музыка Мусоргского и мастерство исполнителей. Сцена коронации с колокольным звоном, шествием митрополита и епископов с иконами, хоругвями и кадилами была сделана с таким размахом, что Шаляпин позже признавался: «Это было грандиозно; за все двадцать пять лет, что я служу в театре, я никогда не видал такого величественного представления». А один из парижских работников сцены был так ошеломлён увиденным и услышанным, что спросил: «Это настоящий русский царь поёт?»

 

Портрет Шаляпина в роли Бориса Годунова

На следующий день весь Париж гудел ― «французы рехнулись от величия», как и предсказывал Дягилев. Обычно язвительный Александр Бенуа, который тоже работал над этим спектаклем, восторженно написал в газете «Слово»: «Изобретательность Головина неисчерпаема, а как колорист это ― один из первых художников во всём мире… Я должен сознаться, что влюблен в каждую из его декораций, в каждый из его костюмов. Головин ― умный человек и изумительно талантливый художник».

Мало кто из художников так восхищал театральную публику и дома, в России.

9 января 1916 года в Питере на премьере «Грозы» Островского (опять с Мейерхольдом) едва поднялся занавес, началась такая неистовая овация, что художник вынужден был выйти на поклон до начала пьесы. Овация продолжалась, и когда он ушёл со сцены.

 

"Гроза". Эскиз декорации

Эта первая, взорвавшая театр декорация представляла собой… заросший овраг. Тропинки, берёзки… Оказалось, Александр Яковлевич умел захватить зрителя и тихим шёпотом, без каких-либо резких жестов, задевая тайные зрительские струны загадочной русской души.

В легендарном «Маскараде», самой невероятной и знаменитой своей работе, Головин включил на полную мощность все доступные ему регистры.

Февраль 1917 года. Последний спектакль царской России и пышное самоубийство театра прошлого... Об этом стоит поговорить отдельно.

 

Выставка Александра Головина «Фантазии Серебряного века. К 150-летию со дня рождения» открыта в Третьяковской галерее на Крымском Валу по 24 августа.

См. также
Все материалы Культпросвета