1916. Жизнь за жизнь

Кто, а главное, почему назначает фильмы «первыми в мире» и просто любимыми ― в новом цикле историка Евгения Марголита для «Культпросвета»

С некоторых пор занимает меня ― и чем дальше, тем больше ― вопрос: как будет выглядеть история кино с точки зрения зрительного зала? Идея этого цикла ― дать портреты отечественных «кинохитов» в их хронологической последовательности, привлекая свидетельства современников ― от критических рецензий, где описывается реакция конкретного зала, до откликов в дневниках, рассказах очевидцев, вплоть до городского фольклора с разного рода деталями, переместившимися с экрана в повседневный быт…

Что возникнет в результате? Параллельная история кино?

Не знаю. Мне это и самому интересно.

Надеюсь, будет интересно и читателю.

Историческая дистанция спрессовывает события. Особенно, когда эпохи не перетекают плавно друг в друга, но ― переламываются. Ряженые «Понизовой вольницы» и оранжерейно-нежные героини Веры Холодной существуют для нас, уже едва ли не с 20-х годов, как фрагменты единой ленты под названием «раннее русское кино».

Но первый зритель «Понизовой вольницы» ― из тех, что радостно узнавали не только сюжет любимой застольной песни, но и знакомой с детства святочной игры, ― он-то как воспринимал действо в роскошных интерьерах, где вздымали тонкие руки господа и дамы в бальных (непременно бальных!) нарядах? Понятно, как. «Сперва целуются-милуются, а потом возьмёт да зарежется или застрелится. Ничего не понять!» ― отреагирует на это кино деревенский зритель. 

Но на него оно и не рассчитано. «Понизовая вольница» уместна и на огромном экране столичного «Колизея» с оркестровым сопровождением, и в каком-нибудь провинциальном безымянном ярмарочном «иллюзионе» под хрип граммофона. Там она и останется, множась в разнообразных вариациях ― от следующей двухсерийной версии «Стеньки Разина» до многосерийных «Сашки-семинариста» или «Разбойника Васьки Чуркина ― русского Фантомаса». А вот представить себе в таком амбаре «психологическую мелодраму» с её «светописью» куда сложнее. Ибо это – кино большого города, куда «синематограф» перемещается с ярмарок. У него принципиально другой зритель. Он тоже аплодировал «Понизовой вольнице», но для него было не менее значимо и то, что специальную музыку тут писал директор Московской консерватории Ипполитов-Иванов, а песня «Из-за острова на стрежень» входит в репертуар Шаляпина. Это средний класс, причём ближе к нижнему его порогу, как социальному, так и возрастному: мелкие служащие, учащаяся молодёжь, художественная и околохудожественная богема. И усилия этого зрителя направлены, прежде всего, на то, чтобы найти место во всё расширяющемся городском пространстве.

И что самое главное: этот большой город уже буржуазный. А посему он даёт предприимчивому своему обитателю шанс продвижения по социальной лестнице. Перспективу. В одной из первых (1914 год) лент постановщика «Жизни за жизнь» Евгения Бауэра есть кадр уникальный по своей композиционной выразительности и многозначности, кадр-формула. Молодая белошвейка сидит у большого окна, а за ним в перспективу уходит улица с роскошными магазинами и разъезжающими по мостовой автомобилями. Называется фильм «Дитя большого города».

Пространство это тем более притягательно, что реально (а ведь в 14-м году могли и рисованный вид в окне дать). Но оно отделено от героини оконным стеклом (в дальнейшем это толстое стекло, что превращает пространство за ним в размытые тени, станет фирменным знаком в фильмах Бауэра). И взгляд героини печален ― явно не в её силах воспользоваться этой перспективой. И, наконец, она сидит к нему спиной, так что заоконный вид (как точно заметил кто-то из современных исследователей) можно прочесть как внутренний монолог героини ― ни много ни мало. То есть стекло уподобляет картину города чему?.. Ну разумеется, экрану! То есть реальности, существующей в ином, параллельном, недоступном измерении. И именно благодаря недоступности своей особенно притягательном.

Короче говоря, ни сама киноаудитория, ни, соответственно, её герои не могут поверить в то, что это манящее пространство можно освоить, присвоить, завоевать энергией, предприимчивостью, то бишь трудом. На это у них нет сил. Кроме силы воображения. Воображение выстраивает «электрический сон наяву» (как сказался в этом знаменитом образе опыт Блока-кинозрителя!), который не просто противостоит окружающей реальности ― он стремится вообще эту реальность вытеснить.

Есть что-то изначально ирреальное, сновидческое в этих анфиладах комнат с колоннами, создающими внутрикадровый ритм. А тем более - в замедленном сомнамбулическом блуждании персонажей по этим откровенно нежилым анфиладам. Которые сами по себе существуют не для про-живания героев, но для пере-живания в них роковых страстей, непременно ведущих к гибельной развязке.

Мир, демонстративно уходящий с улицы, от натуры под стеклянную крышу павильона, стремительно теряет свою телесность. Куда девается пусть суетливый, но всё-таки размах разинской дружины из «Понизовой вольницы»! Теперь герои всё более напоминают оранжерейные растения. Недаром «экранные тени» ― самое ходовое выражение эпохи. И в этом сказывается роковая анемия «детей большого города». Труд для них, бессильных, лишь тяжёлая необходимость, едва ли не проклятье. Идеал ― праздность. Отсюда ― преобладние в качестве экранных героев лиц, так называемых «свободных профессий»: художников, адвокатов, просто богачей и дам «полусвета».

И вот что интересно: «Жизнь за жизнь» от этого канона отчасти отступает. Среди её главных героев энергичные буржуа: деловая миллионерша, преуспевающий коммерсант, поданные с откровенным интересом и симпатией. Прав был С.С. Гинзбург, автор фундаментальной монографии «Кинематограф дореволюционной России», видевший в Бауэре не столько пряного декадента, сколько дидактика и моралиста. Ольга Рахманова и Иван Перестиани играют умно и сдержанно. При желании, в миллионерше Хромовой можно разглядеть отсвет Вассы Железновой (кстати, ведь и коллизия та же: чтобы спасти честь семьи и фирмы героиня должна заставить уйти из жизни члена семьи). А коммерсант Журов тонкостью черт в сочетании с внезапно прорывающейся чисто мужицкой яростью напоминает чеховского Лопахина. И уж просто хороша дочь Муся в исполнении актрисы МХТ Лидии Кореневой. Неизвестно, чем она так насолила Булгакову, что тот вывел её в "Театральном романе" в виде агрессивно бездарной Людмилы Сильвестровны Пряхиной. Благородство и культура мхатовской школы налицо, разве что глаза и вправду недобрые, если присмотреться. Любовь Муси к пустому светскому хлыщу-мужу  возвышенна в своей безоглядности. Куда там состязаться с ними в мастерстве Вере Холодной в роли приёмной дочери миллионерши и соперницы Муси в любви. Или третьеразрядному актёру Малого театра Витольду Полонскому, принимающему элегантные позы в роли безнравственного князя, мужа Муси.

Недаром, как вспоминают, в рекламе фильма имя Кореневой стояло на первом месте ― создатели считали её главной героиней.

Создатели ― но не зрители.

Через несколько дней на первое место в афишах перемещается имя Веры Холодной. То есть именно её и Полонского персонажей признаёт главными героями массовый зритель. Как и героиню Холодной, публику не пленяет ни материальное, ни душевное богатство героя из «чумазых» в исполнении Перестиани ― ей подавай светского льва-князя, толкующего о встречах душ в прошлых жизнях и безупречно носящего фрак.

Для авторов фильма в центре истории ― сильные люди, люди чести. И самоотверженные в любви, кстати. Для массового зрителя ― люди слабые, не способные (да и не желающие) противостоять страстям. И борьба за главенство между двумя этими типами героев идёт в «Жизни за жизнь» буквально до последнего кадра, в котором несчастная Муся рыдает над телом подлого, но любимого мужа-князя (то бишь Полонского), а мать-миллионерша, только что его застрелившая, отстраняет рукой невольную разлучницу-соперницу, приёмную дочь (то бишь Холодную). Но поздно! Всё уже совершилось ― слабые люди оказались сильнее: именно они заставили сильных играть в свою гибельную игру.

И что замечательно: этим слабым рабам своих страстей изначально принадлежит экранное пространство фильма в изысканной его изломанности: даже решающее объяснение матери-миллионерши и беспутного князя в роковом финале происходит в его, князя, апартаментах, на фоне двери с декадентским узорным рисунком! Само это пространство замедляет темп существования, вынуждает всех, без исключения, персонажей двигаться в сомнамбулическом ритме, приводившем, кстати, в изумлённое недоумение зрителя деловитого буржуазного Запада. Что естественно, ибо в этом сновидческом ритме легко и естественно предаваться неземным страстям, но невозможно успеть на сделку, опередив конкурента, или догнать на автомобиле (или того пуще ― на аэроплане) преступника-злодея. Автомобиль - средство преодоления, освоения и завоевания именно реального пространства, а в мире грёз оно не срабатывает. Автомобиль в раннем русском кино, вопреки утверждениям незабвенного Остапа Бендера, - не средство передвижения, а именно роскошь, атрибут всё того же мира неземных страстей. Самое большее, на что он тут способен, демонстрирует та же «Жизнь за жизнь»: авто в сумерках, рассекая фарами тьму, везёт героиню Холодной на роковое свидание.

Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Чёрный, тихий, как сова, мотор.

И в этих знаменитых блоковских строках бесшумность «мотора», то есть автомобиля, похоже имеет кинематографическое происхождение - не от экранной ли немоты? И рифмуется «мотор» у Блока, разумеется, с «Командором».

Так не сказался ли в модели раннего русского кино 1910-х годов роковой парадокс вялой российской буржуазности, раз за разом приводящий её к катастрофе: средний класс, ею порождённый, в эту самую буржуазность свою не верит?

И не отсюда ли неизбежная трагическая развязка как фирменный знак этого кино? Может, и в самом деле: «Россия ― не Европа»? Недаром же для обозначения противоположной, оптимистической, версии мы до сих пор чаще всего пользуемся иноземным термином: «хеппи-энд»…