Показать меню
Дом Пашкова
Черно-белое кино. Астафьев и другие
"Человек идет за солнцем". Михаил Калик. 1961

Черно-белое кино. Астафьев и другие

Повесть "Кража" глазами киноведа

7 апреля 2017 Марианна Киреева

"Кража" Виктора Астафьева принадлежит к главному роду литературы: тому, что следует брать в руки, когда совсем плохо и не хочется жить.

– Ну, знаете! – вправе сходу возмутиться читатель и тут же спросить: а не стоит ли ему, читателю, в таком состоянии вооружиться еще и Шаламовым с Солженицыным. Или, скажем, пересмотреть "Хрусталев, машину!" или "Трудно быть богом" – чтоб уж наверняка.

Что ж, прав читатель: российская наша лагерная проза, к которой фабульно примыкает и "Кража", всегда была безысходно мрачна. И "безысходно" – здесь не просто стандартный эпитет. Глубинный ужас Ада ведь не в каталоге творящихся в нем казней, а в том, что исхода из него нет. То, что зона и есть тот самый неизбывный ад – только что устроен он не Богом для грешников, а людьми для людей - знает у нас любой писатель: от Достоевского и до Довлатова.

Даже в довлатовской "Зоне", которую относят временами к литературе едва ли не юмористической (и где хотя бы не 37-й год и не беззаконные жертвы), даже там за бытом и нравами этой самой зоны проступает все тот же стылый российский ад, оккупирующий все, с чем граничит. Он инфицирует собой даже другое измерение любви и искусства, даже надежду на чудо, и та оборачивается жалкой, смехотворной фикцией или официозной похабелью. Так стоит ли тратить силы на попытку бегства, раз ад – везде? Вот почему, наверное, даже не пытаются у Германа вернуться в прежнюю жизнь что Румата, что его предшественник – Генерал из "Хрусталева..."

Что же остается попавшему в такой мир нормальному человеку? До бесчувствия надираться при первой возможности.

– Ну, этот выход я и без Довлатова знаю, - ухмыльнется, пожалуй, читатель. И спросит: так с какого ж тогда перечитывать ему, отчаявшись, "Кражу", если и над ней витает все то же самое оставь надежду?

 

Е.Н. Широков. Портрет В.П. Астафьева. 1969

 

Астафьев, кстати, прекрасно отдает себе отчет, где обитают его герои. В описании пути спецпереселенцев по Енисею к месту ссылки есть эпизод, где арестантская баржа должна пройти сквозь опасный порог. Подойдя к этому месту, вполне бытовое повествование само вскипает, точно сдавленная тем порогом вода. Скалистое речное ущелье оборачивается тогда у Астафьева каменной пастью, с ревом поглощающей людей. Преисподняя, – итожит писатель.

За чертой порога остается нормальная земная жизнь с ее живыми красками. Мир заполярного Краесветска принципиально черно-бел. Город ссыльных с земли до крыш завален снегом, придавлен сверху полярной ночью, по бокам стиснут хмарью болот. Прав, сто раз прав Алексей Ю. Герман: на такой мир просто незачем тратить цветную пленку.

Черное небо, белая земля, и кора у краесветских берез почти вся черная, с редкими просветами белого. Это даже не черно-белое кино. Это – его негатив, знак того, что нормальный миропорядок не просто нарушен, но вывернут наизнанку и в природе, и в людских отношениях. Вот находится родной отец одного из главных героев "Кражи", детдомовца Толи Мазова: стопроцентный "счастливый конец" в нормальной системе координат. Здесь же – чтобы мальчик мог дальше выживать в этом мире мертвых – мудрый воспитатель Репнин просит зэка Мазова-старшего никогда больше не напоминать о себе.

Да и начинается "Кража" – концом. Концом света. Ночью умер Гошка Воробьев, – вот ее первые строки.

Все в той же нормальной системе координат за вселенским ужасом гибели ребенка ничего уже быть не может. Неслучайно сам Астафьев говорит здесь про детскую смерть: нелепо. Что ж, писатель его мощи не дал себе труда подобрать эпитет получше? Нет; для того, чтобы напомнить, какого рода мир окружает его героев, это и есть самое точное слово.

Но мир "Кражи" со смертью Гошки Воробьева не перестает быть. Напротив, он лишь утверждается в своей ночной черно-белой сути. Потому что вместе с десятилетним мальчишкой гибнет у Астафьева само Солнце.

Здесь совершенно необходимо вспомнить, что писалась "Кража" в те оттепельные годы, когда правильный, праведный, поднебесный мир казался как никогда близким. И знаком этого, Солнце запросто приходило в гости к человеку, улыбалось, подмигивало, протягивало руки-лучи. Этот, если угодно, архетип буквально заполоняет собой советские 60-е – вплоть до эстрадных шлягеров: помните, магомаевское "Шагает солнце по бульварам…"? Но даже тогда являлось Солнце не кому попало, а только очень молодым людям, а то и просто веселой хулиганистой мелкоте. Такой вот Гошка Воробьев с зеркальцем в руке, осыпающий зайчиками прохожих – полномочный представитель Солнца на земле – один из сквозных кинообразов шестидесятых.

Снящийся маленькому детдомовцу в смертный час сказочный сон, где над всем – огромное теплое солнце – так греет, так греет! -  легко представить эпизодом какой-нибудь оттепельной лирической комедии. Например, "Путешествия в апрель" Вадима Дербенева, того самого, что перед этим снимет Михаилу Калику его знаменитый "Человек идет за солнцем". Там точно так же в снах юного героя в черно-белую явь кинофильма врезаются цветные мультипликационные вставки с веселым Солнцем, играющим на гитаре ненашенский джаз и всячески опекающим юношу с его возлюбленной.

 Человек идет за солнцем. Михаил Калик. 1961 

Но в мире "Кражи" такой сон может закончиться только одним: Солнце взорвется и погаснет, напоследок рассыпав вокруг огненные брызги. Эйзенштейн когда-то задумывал так снять смерть невинно убиенного умом дитяти Владимира Старицкого: на полу вокруг мертвого тела, в черно-белом кадре – красные капли крови.

После смерти Солнца в повести не убывает света. Напротив, его слишком много: отраженного снегами, слепящего, выжигающего глаза неживого света. А вот тепло людей оставляет. В предвесенний Краесветск возвращается зима, делящая весь мир напополам: на белый снег и черное небо, на белых офицеров и красных партизан, на барачных нищебродов и людей с привилегиями, на подозреваемых и следователей, на зэков и вохру. Даже любимое кино краесветцев в самой сути своей черно-белое: точно так же двоится оно на черные мундиры каппелевцев и на белую рубаху Чапая, и точно так же, как и сам Краесветск, ограничено Рекой, за которую путь живому человеку заказан.

Что же все-таки может вывести отсюда этого живого человека?

Конечно, чудо.

Без чуда здесь никак. Чудом ухитряется бежать из советской преисподней, где  стрелка "Вход", а "Выход" – нет… Путь закрыт обратный,  герой крамольной поэмы Твардовского "Теркин на том свете". Спасительный товарняк возникает "внезапно" и "вдруг" и выносит солдата прочь, наверх, к новому рождению.

"Дважды рождённый", так, между прочим, называется очень хороший фильм 1983-го года по сценарию самого Астафьева. Писатель спасает своего героя изо льдов точно таким же, воспаряющим над житейской логикой чудом: единственным выстрелом из едва живой винтовки тот сбивает охотящийся на него фашистский самолет.

Пройдя через преисподнюю и смерть, пережить в награду чудо нового рождения - этот главный сюжет человеческой культуры и для Астафьева – главный. Он и сам признается в этом в послесловии к "Последнему поклону": как еще и кончаться книге, если не верой в чудо, способное… успокоить мертвых во гробе и обнадежить живых..? Но именно малофигурная конструкция "Дважды рожденного", где нет ничего, кроме крестного пути мальчишки-рядового, – позволяет со всей отчетливостью увидеть: чудо это достается астафьевским героям не просто так.

 

"Дважды рожденный". Реж. Аркадий Сиренко. 1983
 

Теркин ведь, выбираясь наверх, тоже переживает все наличные фронтовые муки и казни; но сражается он здесь у Твардовского только за самого себя. Ну, пусть даже – за живого человека вообще: все-таки это немножко не то. Астафьевский же солдатик тащит себя сквозь черно-белую пустыню застывшего моря в первую голову ради памяти своих, в одночасье утопленных фашистами попутчиков; самому-то ему, пожалуй что, и проще было бы умереть.

Претерпеть ради других, хотя страшно не хочется, но и по-другому – никак, именно такая логика движет к финальному чуду и центрального героя "Кражи", авторского двойника Толю Мазова. Пятнадцатилетний мальчишка, пожалуй, догадывается о том, что с ним происходит, говоря под конец своему приятелю: Вот и понесли крест… Правда, добавив тут же: Так пишется в благородных книгах.

Конечно, эта усмешка нужна Астафьеву не только ради волшебного "пол-оборота назад", без которого не работает подлинная патетика. Ему важно знать, что в своем пути через преисподнюю мальчишка все-таки не один; что внятные ему благородные книги, музыка, кино – все это временами и впрямь святое Искусство – могут его на этом пути приободрить, утешить, а когда и просто спасти. Как спасает Толю в принципиальной схватке с местной шпаной его запойное книгочейство или выводит потом из отчаяния и снежной бури музыка из "Большого вальса" – фильма, который можно смотреть с закрытыми глазами – он ведь говорит напрямую с душой.

Наверно, тут самое время напомнить читателю, из-за чего выходит у Толи эта самая схватка и в чем, собственно, состоит понесенный им крест. В компании других детдомовцев тырит Толя из городской бани трехдневную выручку, не сданную вовремя раззявой-кассиршей. Кражу эту стоило бы назвать неведомым тогда, к счастью, словом "акция": это еще и ответ шального детдомовского братства черно-белому взрослому миру, убившему Гошку Воробьева. Для вас любой детдомовец – заведомый хулиган и вор? Ну, тогда – нате! Только вот беда: в краже подозревают ту самую кассиршу, сажают ее в КПЗ; а у кассирши – дети: маленький Аркашка и очень маленькая Наташка, и попадают они в тот же детдом, под бок к веселым воришкам. И внезапно оказывается, что Толе Мазову кассиршиных детей – жалко.

И вот эта вот единичная, нерассуждающая жалость – та же самая, что и у Гроссмана – единственная способна подвигнуть отдельно взятого человека на праведный поступок и стать залогом того, что зависший между зимой и весной Краесветск небезнадежен и окончательно в Зиму не скатится. Неслучайно, видимо, все никак не удается нам обустроить Россию: начинать-то, выходит, надо совсем с другого конца.

То тут, то там вспыхивает по астафьевскому Краесветску нерассуждающая жалость, складываясь в тот самый союз всех добрых людей, от природы существующий поверх всех черно-белых раскладов. Несть в нем у Астафьева, как и положено, ни эллина, ни иудея. Вот каждый по-своему очень русские царский офицер Репнин и деревенская тетя Уля.

Вот – едва по-русски говорящий эвенок с заветом: Жалей!

Вот главный краесветский праведник кавказец Ибрагим, который вроде бы только затем и появлялся из человеческого скопища… чтобы людям помочь.

А вот – крохотным эпизодом – еврей, хромой продавец ларька по прозвищу Киска. Детдомовцы задумали отнести краесветским зэкам махорку, и он еще три книжечки тонкой курительной бумаги добавил от себя, узнав, куда и зачем потребовалось ребятам курево.

В Евангелии эллина равняла с иудеем правильная вера; у Астафьева все та же жалость оказывается главнее и ее, отменяя тем самым ещё один черно-белый расклад. Вот сходятся на разговор о судьбах краесветских сирот ссыльный, беспаспортный, пораженный в правах за участие в белом движении дворянин Репнин и хозяин города Ступинский, бывший мастеровой, бывший красноармеец, коммунист со стажем. Не случайно своеобразной рир-проекцией накладывается на их разговор все тот же "Чапаев" с его неизбывной гражданской войной. А они возьмут да и поймут друг друга; более того, заключат негласный союз против равно ненавистного обоим типа людей, которому всё совершенно ясно на этом неспокойном свете.

И тогда окажется, что Солнце в Краесветске умерло не вполне.

Историки кино любят спорить: ходил или не ходил массовый зритель на знаменитый эйзенштейновский "Броненосец "Потемкин". Ходил, утверждают очевидцы, да не по одному разу, и вот зачем. Смотреть, как возникает вдруг в черно-белой картине красный флаг. К сплошь залитой цветным виражом плоскости кадра тогдашний зритель привык. Но чтоб отдельно взятый предмет внутри… такого действительно не было никогда. Но возвращался на картину зритель даже не за новым, неслыханным аттракционом. Нет, ему нужно было лишний раз пережить ощущение, свободное от идеологических заморочек и внятное любой живой душе: лучшее в мире ощущение чуда, творящегося на твоих глазах.

Так вот, точно таким же немыслимым чудом вспыхивает время от времени цвет и внутри черно-белой киноленты краесветского житья. И точно так же и здесь этот цвет – красный. Более того, как и у Эйзенштейна, он движется, дышит; он –живой. Это ведь очень важно и в "Броненосце": не красный предмет вообще – именно дышащий и движущийся флаг, которому лишь добавляет живой прелести несовершенство ручной раскраски. Словом, в "Краже" этим знаком присутствия чуда становится огонек, печной ли, костра ли; тот, что согревает, а не жжет. И заводится он у Астафьева в точности там и у тех, кому дана та самая нерассуждающая жалость, напоминая героям, что – как и в «Броненосце…» – другое измерение добра и любви все-таки есть, и вспомнить о его присутствии – в их воле.

 

Броненосец «Потемкин». Сергей Эйзенштейн. 1934
 

Вот, выходит, куда подевались огненные брызги вроде бы погибшего с концами Солнца. Нет, наверное, в "Краже" ни одной сколько-нибудь значимой сцены людского единения, не освещенной (а то и освященной) таким вот живым огоньком. Вечерние детдомовские посиделки на теплой тети Улиной кухне, куда любит забредать строгий директор и запросто, без чинов, по душам болтать с непутевыми воспитанниками. Позже этот огонек кухонного окна исхитрится пробить собою буранную хмарь и привести домой потерявшего дорогу и приготовившегося замерзать в сугробе Толю Мазова. У такой же вот теплой, бросающей вокруг живые алые отсветы, печки узнают своего в чужом белогвардеец Репнин и коммунист Ступинский. А у главного краесветского праведника Ибрагима, конечно же, не просто печка – целая кочегарка, где он истопник. Даже тот самый хромой еврей Киска встречает ребятню у раскаленной печки. И зэки, которым отнесет Толя Мазов их общий подарок, в благодарность уступят ему лучшее место у своего костра. То, что все это – не просто так, засвидетельствует позже сам писатель, итожа в "Последнем поклоне" детское воспоминание: … сам огонек с тех пор обрел в моем понятии какой-то особый смысл, он не был уже просто пламенем из дров, он сделался живою человеческою душою, трепещущей на мирском ветру…

Человеческая душа наполняет в "Краже" цветом и жизнью, казалось бы, уж совсем негожие для этого предметы. Вот в знак всеобщей приязни покупает тетя Уля Наташке красный, конечно же, шелковый бант.  … Маком пылал и трепыхался, – напишет про него Астафьев. И даже кольцо на пальце тетки-спекулянтки, у которой детдомовцы намерены "тиснуть" деньги на благую цель, начинает светиться вдруг кровяной каплей, одной из разлетевшихся по Краесветску капель Солнца, словно бы подмигивая героям: "Сюда, братва!" И вот деньги благополучно "тиснуты" и возвращены в милицию, отпущенная на свободу кассирша готовится забирать детей, а получивший свое от дяденек-милиционеров Толя Мазов – во главе детдома вкушать заслуженный праздник и, чего уж там, принимать благодарности.

Только праздник как раз и не случится. Озлобленная кассирша не просто уволочет прочь Аркашку с Наташкой, заклеймив при этом детдомовцев ворьем, шакалами и сволочами; она напоследок, будто сорный мак, сорвет и бросит им под ноги тот самый Наташкин красный бант.

Конец фильма?

И все же Астафьев не оставит своих героев без чуда. Знаком того, что жертва их замечена и принята, и сами они не забыты, явится напоследок детдомовцам северное сияние – не из учебника физики – небесное знамение, для которого находит писатель старинное слово "позари", где слышатся одновременно "пожар" и "заря". Потому и светят детям астафьевские позари не положенными, по физике, зеленым и синим, а все тем же красным. В небесах оживет и задышит холодным пламенем втоптанная в грязь Наташкина алая лента. А еще увидится ребятам в позарях боевое красное знамя… наверное, то самое, с "Броненосца "Потемкин".

– Стоп, стоп, стоп! – вправе возмутиться на этом месте читатель. – И это все? И спросить: что же это за чудо такое, раз ничего оно в городе Краесветске так и не изменило.

А меняться должен был вовсе не город (ему, пожалуй, и впрямь никакое чудо не поможет). Менялся – незаметно, исподволь – по ходу всей этой истории сам Толя Мазов, превращаясь к финалу из бездумного ребенка с половинчатой черно-белой душой во взрослого человека. Такого, что может жить своей головой и которому, стало быть, никакой Краесветск не страшен. Это-то и есть, пожалуй, самое главное из всех чудес.

См. также
Эйзенштейн

Эйзенштейн

Иван Грозный как Царь-Пенис в рисунках Сергея Эйзенштейна. Фрагмент из новой книги историка Марка Кушнирова

Все материалы Культпросвета