Показать меню
Театр
Алексей Бартошевич: Пьесы Шекспира живут по законам органической жизни
Prad Patel. Flickr

Алексей Бартошевич: Пьесы Шекспира живут по законам органической жизни

Об авторе «Гамлета» во времени, и почему он не приехал в Россию в 1593 году

26 мая 2014 Александра Пушкарь

Как минимум уже два столетия Шекспир ― не английский автор. И не классик. И не бренд. Жизнь бренда ограничена временными рамками, целями. Присутствие Шекспира бесцельно и абсолютно, не имеет культурной, возрастной, национальной привязки, питает всех. Он не Шекспир вообще, а наш Шекспир, и в этом ему нет равных. На английской сцене XVIII века он не похож на французского тех же лет. В XIX веке он другой, чем в ХХ. В XXI так гримируется, что кажется: нет, не он, но всё-таки он! А русский Шекспир? Так называли Островского ― как создателя национальной драмы. Но Шекспир на русской сцене ― это не корпус пьес и не количество спектаклей. Это система координат, в которой складывалась вся театральная школа России XIX–ХХ веков ― Каратыгин, Мочалов, Щепкин... Все штудировали британца, все были примерными учениками. Русским Шекспиром можно назвать и Пушкина! Пушкин, не таясь, копировал его пьесы. «Маленькие трагедии» и «Годунов» написаны под диктовку! И всё-таки у этой бесконечности есть начало. Шекспир родился 23 апреля 1564 года. Как получилось, что он шагнул за грань времён, говорим с доктором искусствоведения, профессором РАТИ, председателем Шекспировской комиссии Научного совета по мировой культуре РАН Алексеем Вадимовичем Бартошевичем.

Алексей Вадимович Бартошевич. Фото: Наталья Львова

450 лет со дня рождения Шекспира. Почти полтысячелетия. Как ему удалось так долго сохранять актуальность?

― Я думаю, Шекспир первым бы удивился и не поверил, узнав, что где-то в глухой далёкой стране-России, о которой он почти не слыхал, празднуют, как, впрочем, и во всём мире, его 450-летие. Не поверил, хотя у него есть такие слова: «Когда меня отправят под арест без выкупа залога и отсрочки, Не глыба камня, не могильный крест, Мне памятником будут эти строчки». Но дело в том, что это цитата из сонета, а как автор сонетов и поэм Шекспир, может, и рассчитывал на некоторое время (некоторое!) сохраниться в памяти современников и, может быть, даже каких-нибудь близких потомков. Но не как автор «Гамлета», а как автор какого-нибудь «Поругания Лукреции»! Нам это сегодня, конечно же, кажется странным. Но это не казалось странным ни ему, ни его современникам, потому что история восприятия Шекспира, а стало быть, и история шекспировских юбилеев начала развёртываться через много лет после его смерти, а до, по крайней мере, середины XVIII века в Англии, уж не говоря о других странах, его не особенно ценили. Так же как и его современники, которые вполне способны были оценить его пьесы, но рассматривали его как одного из.

Как раз об этом я хотела спросить. Время жизни Шекспира совпало с расцветом елизаветинского театра. Бок о бок с ним творили Бен Джонсон, Кристофер Марло, Флетчер, Кид, Уэбстер. Из двухсот драматургов-елизаветинцев человек двадцать ― вполне достойные. История сохранила их тексты, их читают, ставят. Почему именно Шекспир занял то место, которое он занимает?

― Для современников он на самом деле был одним из многих. А потом вдруг каким-то образом, начиная с конца XVIII века стал первым.

Не есть ли это случайность? После смерти Шекспира к власти в Англии пришли пуритане и запретили театр. А когда через два десятилетия запрет был снят, выяснилось, что нет драматургов и нечего ставить. Тогда оглянулись назад и наугад вытащили Шекспира. А?

― На этот вопрос может быть только один ответ, если в самом деле не допускать какого-то странного недоразумения. Это абсолютно непознаваемое, мистическое, таинственное понятие гения. Доказательств, аргументов, логических выкладок здесь не требуется. Вряд ли они способны помочь. Во всяком случае, поставить рядом с Шекспиром замечательные пьесы Бен Джонсона, Марло или Уэбстера затруднительно, хотя последнего всё больше оценивают и ставят, в особенности с первых шагов театра жестокости и театра абсурда.

Мы говорим, что он 450 лет для нас первый и главный, а ведь на самом деле речь обо всей истории театра, включая драматургов-предшественников, которые были до него и которые служили образцами. Но со временем эта иерархия перекувырнулась, и теперь образец ― он.

―Конечно, он обращен и назад тоже. Дело в том, что есть произведение, которое создаётся в той окончательной форме, которую ему придаёт художник, и которое так и живёт в восприятии современников. А после того как эпоха, родившая этого художника, проходит, оно либо отправляется в небытие и остаётся только в качестве абзацев в учебниках, либо в какие-то моменты истории вдруг вступает в контакт с современностью и становится актуальным. Но опять же ненадолго, пока не пройдёт этот момент. С Шекспиром не так. Бен Джонсон в стихе, который открывает первое folio Шекспира 1623 года, написал формулу, которая звучит банально, но в которой вся суть дела. Уже тогда он сказал, что Шекспир принадлежит не одному нашему времени, но всем векам. Почему? В нормальных естественных условиях замечательного или среднего дарования автор создаёт произведение, ставит точку, и ею все ограничивается. А пьесы Шекспира, как и картины великих художников Ренессанса, из века в век меняют своё «времянахождение», не пишутся раз и навсегда. Причём те метаморфозы, которые они претерпевают в меняющемся времени, это не только метаморфозы восприятия. Есть известная формула, что «Гамлет» ― это зеркало, стоящее у большой дороги. Мимо проходят века и поколения, каждый видит в нём себя. Это так и не так. Потому что зеркало само по себе ничего не содержит, и если заглянуть за него, там пустота. У Шекспира меняется не только восприятие, но меняется и само произведение, которое существует по законам органической жизни, как дерево, трава, живой организм, способный к тому, что Бахтин назвал приращением смысла. Откуда это приращение берётся? Откуда движение шекспировских пьес во времени, постоянно обогащающее свой смысл? История восприятия Шекспира в веках и десятилетиях ― это история постепенного раскапывания и пробуждения всё новых слоёв смысла.

Театр «Лебедь». 1596. Единственное изображение внутреннего устройства елизаветинского театра, дошедшее до наших времён.

Мне кажется, его пьесы так и создавались. Нет рамок! Нет точки, в которой мы можем сказать: «Здесь этого ещё не было, а здесь это уже появилось». «Гамлета» написал Кид за 15 лет до Шекспира. «Укрощение строптивой» ― вообще анонимная пьеса, ходила по рукам. И все другие вещи Шекспира были известны до него ― из греко-римской драматургии, исторических хроник. Шекспир брал готовые сюжеты и их обрабатывал. А потом, возможно, к каждому представлению их варьировал, дополнял. Так было принято в его время. Природа его драматургии разомкнута в прошлое и будущее, незакреплённая, живая! Не луч, не отрезок ― бесконечная прямая. Сам-то он это понимал?

― Дело в том, что здесь мы сталкиваемся с коллизией между тем, что автор сознательно вкладывал в свой текст, и тем, что этот текст, развертываясь во времени, обнаружил. Это вещи несовпадающие. Если бы вы сейчас Шекспиру поведали, что думаете о Гамлете (т.е. что принято о нём думать!), он бы половины не понял и сказал бы, что ему в голову такое не приходило. Значит ли это, что «Гамлет» или «Отелло», или «Лир» ― пустой сосуд, который каждый наполняет на свой лад? Кстати, если это так, то возникает вопрос, почему человечество выбрало именно этот сосуд, чтобы наполнять его своим содержанием. Значит, что-то было в сосуде такое, что позволило ему стать вместилищем движения человеческой истории.

Интересно, что? И где это следует искать?

― У Пушкина есть известное стихотворение «Пока не требует поэта...». Там такая формулировка: «И средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Искать в жизни Шекспира прямых соответствий между тем, что происходит в его пьесах, и его собственной биографией абсолютно бессмысленно. Это романтическая иллюзия. Потому что гениальный художник (а применительно к Шекспиру каждый раз приходится это понятие употреблять) ― есть посредник между меняющимся человечеством, с одной стороны, и теми силами, которые водили его пером в момент создания «Отелло» и «Лира», ― с другой. Очень большой вопрос, кто или что водило. На него каждый отвечает по-своему. Кто-то ― что Бог, кто-то ― что история, кто-то ― что язык, кто-то назовёт другие абсолюты. Но что существует это нечто ― совершенно очевидно. Как мог человек, который не прошёл университет, нигде не учился и даже не окончил школы, написать такое!

И школы тоже? Я думала, школьное образование у него было!

― Нет-нет, его отец-перчаточник разорился, он учиться не мог. Но это же абсолютно всё равно, было у него образование или нет. В Кембридже и Оксфорде учились тысячи людей, но на шекспиров не выучились. С другой стороны, не имея классического образования, Шекспир был феерически осведомлён в области военного дела, кораблестроения, медицины, современной религиозной философии, ботаники и т.д. Во время одного из юбилеев Шекспира, в 1916 году, в Англии вышли два огромных тома, которые назывались «Шекспировская Англия». Они состояли из статей «Шекспир и медицина», «Шекспир и виды дикорастущих растений»… В итоге складывалось ощущение какой-то невероятной образованности этого человека.

Театр "Глобус"

В книге представлен корпус знаний, который вычитывался из пьес?

― Конечно. И никакой «Оксбридж» не может дать такое универсальное представление о мире. А может его дать гениальная открытость токам жизни, способность впитывать её бесконечное движение. Ну и книги, конечно. Нет ни одного факта, который бы доказывал, что Шекспиру были известны античные источники, не переведённые на английский язык. Когда Бен Джонсон о нём сказал, что он плохо знает латынь, а греческий ещё хуже, для него, Джонсона, это был ужасный упрёк. Хотел бы я спросить какого-нибудь студента МГУ, как у него с латинским и греческим! Да, он, может, плохо знал. Но дело не в формальном образовании. Дело в способности вбирать жизненные, книжные, исторические сведения. И здесь мы опять упираемся в понятие гения. О том же говорит Михаил Бахтин. Он называет Шекспира агентом английского языка. А это значит, что историческая сменяемость и обогащаемость английского языка ― тоже открытая структура ― сама по себе определила содержательную многосоставность шекспировских пьес. Во всяком случае, понятие посредника, медиума между своей эпохой и вневременным началом ― Языком, Словом, мне кажется, в данном случае ключевое.

Чем Шекспир был для своей эпохи? В Лондоне его времени более двадцати театров, конкуренция страшная. Поскольку елизаветинский театр ― прежде всего, театр слова, а не актёрский и режиссёрский, как сейчас, то конкуренция эта была соревнованием пьес, и благополучие театра зависело от драматурга. Какое место среди других трупп занимал «Театр» Джеймса Бербеджа, а потом «Глобус» его сына Ричарда, где драматургом был Шекспир? Ставили его вещи на других сценах? Может, их воровали? Ведь в те времена театры подворовывали пьесы друг у друга!

― Друг у друга они не воровали. Это было бессмысленно и опасно.

Опасно?

― Убить могли!

Да, театры ведь тогда окупались, и прибыли были ощутимые! Было что терять.

― Конечно. Воровать могли только издатели, пользуясь случаем, когда пьеса, поставленная в «Глобусе» или в «Розе», имела успех. Они её издавали, и тогда шла речь о воровстве. Но тогдашнее воровство ― это не плагиат. Представления об авторском праве абсолютно отсутствовали.

Но официально-то пиратство возбранялось?

― Не то чтобы возбранялось. Никто к этому никого не принуждал и не воспрещал. Просто это не имело смысла и было невыгодно. Поэтому пиратским способом пьесы попадали в печать только случайно. А другие труппы не ставили Шекспира ещё и потому, что современники особенной разницы между его «Гамлетом» и «Гамлетом» Кида не видели. Хотя воспринимали его, с одной стороны, как человека плеяды (его имя писали через запятую с другими именами эпохи, и только время расставило всё на свои места), а с другой, отдавали ему должное и ценили довольно высоко. Например, в 1598 году один второстепенный литератор, который сейчас только этим и известен, написал книгу под названием «Сокровищница ума», в которой Шекспиру посвящались такие высокие и восторженные слова, что они заставляют нас подозревать этого господина, что он первым разглядел его гениальность. Там было сказано, что если Сенека писал только трагедии, а Плавт ― только комедии, то наш Шекспир превосходен в обоих жанрах. И мы, конечно, могли бы поразиться его проницательности, если бы на следующей странице примерно такие же комплименты не были им отпущены в адрес других довольно посредственных авторов. А могли ли вообще современники оценить Шекспира? Едва ли! Дело в том, что в шекспировскую пору драматургия только начинала осознавать себя родом литературы. То были первые шаги, но они уже были сделаны. Оттого-то и начали публиковать пьесы, пока только в особых случаях. Например: в Лондоне чума, театры закрыты, и драматург вынужден тащить пьесы издателям. Чума 1593–1594 гг. была особенно затяжной. И театры были закрыты, и актёры разъехались на гастроли, а иные вообще на это время поменяли род занятий. Мне кажется, Шекспир тоже.

Есть свидетельства?

― Нет, совпадение дат: чума и выход первой пачки шекспировских пьес. Тогда же, в чуму, при закрытых театрах, пьесы и воровали. Нельзя увидеть на сцене ― так хоть почитать. Есть очень занятная детективная история о том, как у Бербеджа украли «Гамлета». Вообще пьесы считались не более чем материалом для спектаклей, указаниями для актёров, в отличие от поэм и сонетов, которые рассматривались как серьёзная литература.

Театр "Глобус" восстановленный в 1616 г

И эти «указания» могли редактировать, переписывать пьесу от спектакля к спектаклю?

― Да сколько угодно! Театральный экземпляр принадлежал труппе, и актёры могли в него вносить какую угодно отсебятину. Поэтому, когда вы ткнёте пальцем в первое попавшееся место у Шекспира, у вас нет уверенности, что вы не попадете в отсебятину актёрскую, и, стало быть, Шекспиром не написанную. Хотя, вероятно, им авторизованную. А по поводу «Гамлета» и воровства ― в 1603 году вышло первое издание «Гамлета», пиратское (заметим, «пиратство» ― это термин того времени, не нашего). В XIX веке даже думали, не первый ли это вариант шекспировской пьесы. Но в 1604 году труппа издала полный текст, потому что то, первое издание, quarto, вышло сокращённым, исковерканным и проч. В сущности, все современные публикации «Гамлета» опираются, прежде всего, на это quarto 1604 года. А в ХХ веке встал вопрос, кто украл. Естественно предположить, что это мог сделать кто-нибудь из занятых в пьесе актёров. Чтобы выяснить, кто именно, сопоставили оба текста ― изданный в 1604 году (т.е. авторизованный) и украденный в 1603-м (т.е. воспроизведённый на слух кем-то из участников спектакля). Расчёт был таков, что наиболее точно в пиратском варианте будут переданы те сцены, в которых укравший актёр сам участвовал. При этом исходили из того, что, во-первых, полный текст пьесы был всего в одном экземпляре, хранился как зеница ока у суфлера и потому вряд ли мог быть украден. Во-вторых, что каждый из актёров получал только собственные роли и не имел на руках всей пьесы. В-третьих, что труппа Шекспира была труппой на паях, доход пайщиков зависел от сбора и им было совершенно невыгодно, чтобы пьесу издавали. Ведь имея текст, её могут поставить конкуренты! Но кроме пайщиков, занятых на главных ролях, были ещё наёмные актёры, которых за гроши набирали на третьи роли и так называемые «массовки» (хотя больше пяти человек многоголовую толпу в «Юлии Цезаре», или войну Алой и Белой розы в исторических хрониках никогда не изображали). Т.е. вполне вероятно, что вором оказался кто-то из этих самых «грошовых» актёров. И когда проверили эту версию, выяснилось, что слово в слово совпадают только тексты трёх маленьких ролей, исполняемых, вероятно, одним и тем же человеком. Одна из них ― роль Марцелла, стражника из первого акта, которому в уста вложены слова «Какая-то в державе нашей гниль». Очень любопытно также рассмотреть тексты философских монологов Гамлета, которые этот самый жулик запомнил наизусть. Вполне понятно, что опираться на память, когда речь идёт об эффектных боях, дуэлях или любовных сценах, ― это одно. А когда это философские рассуждения ― совсем другое. Такое запомнить затруднительно, и потому именно они больше всего исковерканы. Интересно сравнить два варианта «Быть или не быть» из quarto 1604 и 1603 года. Я это сделал (конечно, не первым: по отношению к этому автору быть первым вообще нельзя!) и обнаружил такую вещь. Кроме того, что автор издания 1603 года что-то забывает и путает (что, в общем, понятно и простительно), он много чего добавляет от себя. Это очень интересно! Во-первых, в перечислении бед, которые обрушиваются на головы людей: «Кто снёс бы плети и глумленье века,/ Гнёт сильного, насмешку гордеца,/ Боль презренной любви, судей медливость,/ Заносчивость властей и оскорбленья, /Чинимые безропотной заслуге...», он от себя добавляет ещё два: «страдания сирот, жестокий голод». Это явно что-то автобиографическое! А там, где в тексте у Шекспира высказаны не то чтобы очень смелые, но, во всяком случае, не вполне ординарные соображения по поводу материй религиозных, он их подправляет в духе общепринятой набожности. Например, в строке «...когда бы страх чего-то после смерти...» он заменяет слово «страх» словом «надежда», что вообще-то всю логику высказывания разрушает. И где у Шекспира «Безвестный край, откуда нет возврата Земным скитальцам» ― пишет: «Где грешным гибель, а добродетельным радость». Какая ж «безвестность», когда всё так ясно? И так далее. Уж не говоря о том, что последние слова Гамлета в этом варианте не «дальше тишина», а «Господи, прими душу мою в руки Твои». Это косвенное свидетельство того, как среднеобразованная публика (а именно таков был сам этот бедный актёрик с его «голодухой» и «сиротами») всё себе объясняет. Конечно, он может служить образцом восприятия Шекспира его современниками.

Нашего пиетета они не испытывали?

― И да и нет. Принципиального контраста между Шекспиром и драматургами его эпохи современники не видели. Но они способны были более или менее оценить его достоинства. Например: один американский историк провёл интересную работу. Поскольку это американец, а другого театра, кроме коммерческого, в Америке нет, он подошёл к своей научной задаче с этой точки зрения ― взялся изучать сведения о сборах. И выяснилось, что максимальные сборы в шекспировское время делали те самые пьесы, которые мы сейчас считаем лучшими. Например, «Гамлет» труппы Бербеджа. Один современник писал, что-де наша молодёжь увлекается «Ромео и Джульеттой», люди постарше читают шекспировские поэмы, а «Гамлет» нравится всем. Однако настоящая история, связанная с раскапыванием смыслов, заложенных в шекспировских текстах, стала развиваться только со временем, и мне это напоминает сказку о спящей красавице. Дворец и сама принцесса погружены в глубокий сон. Входит принц, его мы сравним с интерпретатором. Он приближается к принцессе и целует (акт, так сказать, познания, интерпретации). Она просыпается. Это не значит, что до поцелуя принцессы не существовало. Она была ― потенциально. То есть в каждый момент истории человечество задаёт шекспировским текстам (как и любым другим произведениям классики!) свои вопросы. И качество вопроса зависит от психологического, социального и эстетического состава времени, от того, кто этот вопрос задаёт. А дальше два варианта: Шекспир либо отвечает, либо молчит, потому что ответить на этот вопрос он не может. Но когда отвечает, а это происходит довольно часто по причине смысловой многосоставности шекспировских текстов, то смысл, проснувшись и став предметом самосознания культуры, больше не засыпает. Так происходит умножение смыслов. То есть современная интерпретация «Отелло», «Гамлета», или «Бури» ― это, в сущности, совокупность тех смыслов, которые были открыты на протяжении многих веков, по крайней мере, с конца XVIII века. И, стало быть, произведение, как мы сейчас его понимаем, впитывает в себя все прочтения, которые были сделаны на протяжении истории интерпретаций, и все точки зрения, которые существовали в разные времена. Иначе говоря, современный взгляд на Гамлета содержит в себе и Гамлета Гаррика, и Гамлета Крэга, и Гамлета Мочалова. И Гамлета Высоцкого тоже, а может быть, даже Гамлета Миронова, я не знаю...

Сара Бернар в роли Гамлета

Сюжеты у всех театров были одни и те же, расхожие. И одни источники ― римская история и драматургия, британские исторические хроники, сборники итальянских новелл, которыми зачитывалась Европа, плюс уже ставшие популярными современные пьесы, которые всегда можно перекроить на свой лад. И «Гамлет», и «Укрощение строптивой» написаны до Шекспира, он их не сочинял ― интерпретировал. Значит, хорошая пьеса должна быть такой, чтобы все точно знали, о чём в ней речь. И что получается, Шекспир ― бульварный автор? Писал страшилки («Троил и Крессида»), исторические детективы и мелодрамы («Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра»)?

― Может быть, слово «бульварный» слишком сильное, но что театр шекспировский был коммерческим, это совершенно ясно.

Театр Хенслоу ставит «Юлиана Семёнова» ― и труппа Бербеджа поставит «Юлиана Семёнова», но в редакции Шекспира!

― Ну, нет! В ту пору, чтобы одна труппа поставила пьесу, которая уже идёт в другой, ― это было абсолютно исключено. Известен единственный случай, когда Роберт Грин с голодухи и по пьяни одну и ту же пьесу продал двум разным труппам. Получился скандал, и больше это не повторялось. Он был старшим современником Шекспира. Умер в 1592-м, когда тот только начинал. А что касается «расхожих» сюжетов, здесь показательна история «Ромео и Джульетты». Истоки этой пьесы начинаются с античности, со сказок доэллинистической поры, с Пирама и Фисбы, которую представляют актёры в «Сне в летнюю ночь». Данте упоминает Монтекки и Капулетти (у него Капелетти) в «Божественной комедии». Потом эту историю повторяет куча итальянских новелл, и разные города спорят между собой, где эти события происходили на самом деле (верх одерживает Верона, хотя у неё были серьёзные соперники). Потом Лопе де Вега пишет пьесу о Ромео и Джульетте (у него она называлась «Кастельвины и Монтесы»), потом выходит одноименная поэма Артура Брука и так далее. Да, свои вещи Шекспир строит на уже готовом фундаменте, и когда публика приходит смотреть шекспировскую пьесу, она, как правило, знает, что будет происходить.

Так в чём тогда штука, если знает?

― А штука в уровне освоения материала, в конкретном тексте. Не только в актёрах точно! В труппе Шекспира был Ричард Бербедж, который играл главные роли и которого в Лондоне любили. Но в труппе Хенслоу ― Эдвард Аллен! Они были конкурентами. Пожалуй, уровень труппы Шекспира был несколько выше, чем уровень других трупп. Но именно несколько, так что это ничего не объясняет. И мы опять упираемся в мистическое понятие гения, от которого никуда не деться. Потому что и фабулы пьес тоже не объясняют! Все вещи Шекспира, кроме двух ― «Бури» и «Сна в летнюю ночь», написаны по уже известным сюжетам. И точно известно, откуда он их взял. Как правило, это бродячие истории, переходившие из одной страны в другую, из прошлого века в будущий, как тот же Гамлет. Этот герой впервые появляется в хронике Саксона Грамматика, потом у Бельфоре, потом в одноимённой пьесе то ли Кида, то ли не Кида (точное авторство неизвестно). Т.е. Шекспир, подобно Мольеру, брал своё там, где его находил, строил свои здания из уже готового строительного материала. В этом-то строительном материале и заключались возможности разных интерпретаций. И, в сущности говоря, множественность последующих прочтений опирается на эту, уже заложенную потенцию смыслов.

Как труппа выбирала сюжет? Как вычисляла, которая из затёртых до дыр историй «выстрелит»?

― Как всегда, брали то, что актуально. Пример: в 1504 году в Лондоне было своего рода «дело врачей», точно потом повторённое в 1952 году нашим вождём и учителем, который вряд ли имел в виду британский прецедент. Тогда в Лондоне, как и в СССР в 1952 году, раскрыли «заговор», арестовали «врача-отравителя». За этой историей стояла политика ― борьба кланов, в которой одной группе было важно скомпрометировать другую. При дворе Елизаветы боролись две партии: партия Эссекса, который когда-то был первым человеком при королеве, а теперь утрачивал влияние, и партия Роберта Сесила, лорда Берли, который стал канцлером и самым приближённым елизаветинским министром. И вот Эссекс, чтобы ослабить противника, обвинил личного врача королевы, которого приставил к ней Берли, в том, что он пытался её отравить. Это был португальский еврей Родриго Лопес (то же самое, что у нас!). В качестве его сообщника назывался «португальский шпион» ― также связанный с Берли, претендент на португальский престол Антонио Перес. Оба они были, конечно, ни сном ни духом не виноваты. Но когда против них выдвинули такое обвинение, Елизавета не стала их защищать. Берли также не вступался, т.к. должен был спасать себя. И 7 июня 1594 года Родриго Лопеса публично казнили при огромном стечении толпы, которая была счастлива и злорадствовала, кляня евреев. Последнему способствовал Эссекс, который подогревал в Лондоне антисемитские настроения. Хотя евреев-то в Англии, в сущности, почти не было, их изгнали из страны за триста лет до того! А те, что остались, были выкресты, выкрестом был и Лопес. И вот его казнили жутким способом, причём, стоя на эшафоте, он вопил, что любит королеву как самого Иисуса Христа, а народ смеялся: «Знаем, как вы Христа любите!» И поскольку тема стала ужасно популярной и какое-то время Лондон ею жил, труппа лорда-адмирала ― главный конкурент труппы лорда-камергера, где был Шекспир, ― восстановила уже забытую и давно не шедшую пьесу Кристофера Марло «Мальтийский еврей» (1588). В ней главной фигурой был чудовищный монстр, еврей-ростовщик Фаддей Варавва. Публика пошла туда, чего труппе Бербеджа нельзя было допускать. Чем она могла ответить? Пьесой, в которой действует такой же еврей-ростовщик! Кто эту пьесу будет писать? Понятно, что главный драматург труппы, её режиссер и актёр Уильям Шекспир. И он написал «Венецианского купца». Ведь как бы Шекспир к евреям ни относился (а он, скорее всего, относился к ним так же, как и все), надо было переманить публику. Никакого национализма ― чистая коммерция. И он написал комедию, которая по всем статьям соответствовала тому, чего от него ожидали. Там и еврей-ростовщик, который только и думает, как бы ему у благородного Антонио вырезать фунт мяса. И сбежавшая дочка ― известный мотив, не раз повторённый в пьесах предшественников. И в сцене суда он точит нож о подмётку, готовый вонзить его в грудь купца. И так эту пьесу воспринимали современники. Но что-то Шекспир долговато писал своего «Купца»! Пьеса вышла, когда уже и Лопеса казнили, и шум начал утихать...

Театр "Глобус" времен Шекспира. Сцена из спектакля "Сон в летнюю ночь"

Каким был спектакль, известно?

― Возможно, Шейлока играл сам Ричард Бербедж ― сын основателя труппы Джеймса Бербеджа, унаследовавший театр после смерти отца. Но кто бы это ни был, его представляли как гротескное чудовище, комического злодея в рыжем парике Иуды. И так продолжалось до середины XVIII века, пока не появился Чарльз Маклен, сыгравший его, наоборот, как трагического монстра, жуткого и кошмарного, в котором ничего смешного не было, а было одно чистое злодейство. И материал для такого прочтения тоже имеется в тексте! А в 1814 году пришёл Эдмун Кин, задавший первым вопрос, на котором стояло всё искусство XVIII века: а почему он такой? Т.е. вопрос об обстоятельствах, о среде, о судьбе, об истории, о том, кто его окружал, что такое Венеция, как она к нему относилась, как "плевала на его жидовский кафтан". Причём это не был какой-то благородный памфлет в защиту обиженных евреев. Шейлок у Кина вполне инфернальный злодей...

...но с мотивами.

― Вот, именно! Речь шла о мотивировках. А там, где человека можно понять, его отчасти можно и простить. И дальше вся история восприятия этой роли складывалась как история оправдания и гуманизации Шейлока. Кстати, в отличие от предшественников Марло и Деккера (авторы «Мальтийского еврея» и «Венецианского еврея»), у Шекспира пьеса называется «Венецианский купец». Т.е. главным героем является Антонио. Но постепенно он смещался из центра пьесы, и в конце концов все стали думать, что венецианский купец ― это и есть ростовщик Шейлок, и саму пьесу стали понимать, как пьесу о Шейлоке. И уже к концу XIX века Ирвинг играл его как благородного старца, страдающего отца. И даже кто-то из критиков, сочиняя рецензию на Ирвинга ― Шейлока, писал, что Шейлок напомнил ему Христа перед народом, который кричит «Распни, распни!». Шекспир если бы услышал, крайне бы удивился. И вот, спрашивается, что это ― история недоразумений? Нет! Это история раскапывания разнородных, иногда противоречащих один другому смыслов.

При этом вопросы задаются не столько Шекспиру, сколько самим себе ― через Шекспира.

― Вопросы задаются тексту. А то, какие они, обусловлено тем, кто эти вопросы задаёт.

Елизаветинский театр характеризует особый тип публики, совершенно монолитной, не разделённой на аристократов и плебеев, образованных и невежд. Она, и об этом свидетельствуют современники, включала в себя всех лондонцев ― от придворных и пэров до лотошников и матросов. Как они могли слиться в одно? Что за спектакль представал перед их глазами, что он удовлетворял столь разным вкусам? И кто кого породил? Шекспир ― такой театр, или такой театр ― Шекспира?

― Ну, кто кого породил, это история о курице и яйце, путь в никуда. Во-первых, не нужно представлять, что в партере, например, «Глобуса» было много образованных и знатных людей. Они появлялись время от времени, но не более того. В принципе, это была именно матросня.

Но ведь сами лорд-камергер и лорд-адмирал «шефствовали» над театрами. Придворные формировали репертуар, писали пьесы сами и даже отдавали актёрам свою одежду, которую те использовали как театральные костюмы.

― Костюмы ― это частные дела. Когда умирали вельможи, актёры покупали за бесценок их гардероб у слуг. Слугам было нечего делать с этими вещами. Они им были завещаны, и их продавали за небольшие деньги актёрам. Но вне зависимости от того, много там было аристократов или мало, шекспировский театр действительно был общеанглийским и общенациональным. И взлёт этого театра прямо связан с взлётом национального самосознания. Дело в том, что Англия как раз года за три перед тем, как Шекспир начал писать пьесы, пережила ситуацию почти что национальной катастрофы. Ну кто мог знать, что Непобедимая Армада, которую двинули против Англии испанцы, флот с десятками тысяч солдат, будет разметён бурей, выразившей, видимо, некоторую роль истории! И кто предвидел, что английские флотоводцы сумеют сдержать удар! Но случилось именно так, и ситуация страшной опасности обернулась для Англии триумфом, давшим толчок сплочению нации и расцвету национальной драматургии. Но это не значит, что подъём национального духа всегда провоцирует развитие культуры. Одно с другим напрямую не связано. Есть разные примеры в истории.

Самые распространённые вопросы связаны с авторством Шекспира. Они возникли три века назад, и до сих пор на них ищут ответы. Последний громкий скандал случился в конце 1990-х и связан с выходом книги российского искусствоведа Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса». В ней человек по имени Шекспир предстаёт подставным лицом, а подлинными авторами оказываются граф Рэтленд и его жена. Что вы думаете по этому поводу?

― Представление о том, что произведение искусства дело отдельной личности ― это ренессансное представление. Оно постулирует уникальность каждого человека. Но эпоха Возрождения была переходной, очень много ещё сохранившей от средневековой культуры и средневекового внеличностного сознания. В Средние века на сцене господствовала мистерия. Кто конкретно её написал, зрителей не волновало, и сегодня это вопрос чисто исторического любопытства, не более. А представление о том, что искусство ― плод сугубо индивидуальных усилий, является ренессансным и в эпоху Шекспира делает только первые шаги. Можно сказать, что шекспировские пьесы принадлежат столько же тому, кто водил пером по бумаге (конкретному автору, Уильяму Шекспиру), сколько есть и плод доиндивидуалистической культуры, корнями уходящей в Средневековье. С этой точки зрения искать в шекспировских пьесах следы индивидуальности бессмысленно. И не надо усматривать прямой связи между сюжетами, проблематикой пьес и биографией этого конкретного человека. Для того чтобы написать «Отелло», совсем не обязательно душить жену! Проблема авторства Шекспира возникла в эпоху позднего романтизма, когда представление о том, что искусство творит одинокий гений, возобладало. Именно тогда его начали активно переводить на европейские языки и ставить. Пушкин, сравнивая Шекспира и Байрона, говорит об этой самой сверхобъективности Шекспира, которая заключает в себе всю вселенную. И Байрон, к которому Пушкин, пожалуй, слишком строго относится, по его мнению, не выдерживает сравнения, «жалок». И именно потому, что вкладывает в свои произведения всего себя, так что из одной большой индивидуальности получается несколько мелких. А Шекспир не вкладывает, он внеличен, и потому масштаб персонажа больше, чем данный характер или человек. Герой Байрона ― сам Байрон. Герой Шекспира ― не Шекспир. Поэтому в его случае проблема авторства не столь важная. Но возникла она в тот момент, когда Шекспиром заинтересовались, стали его изучать. Тогда и зародилось сомнение: «Как же этот человек, который там-то не учился, биография которого так ординарна, мог такое написать!» А вот так ― мог, потому что гений! Как правило, с подобными гипотезами выступают дилетанты и люди с несложившейся судьбой. Докажешь, кто стоит за именем Шекспира, ― сделаешь себе биографию на всю жизнь. На самом деле вопрос авторства не нов. Он как родился у Делии Бэкон в середине XIX века, так с тех пор и присутствует в разных версиях, из которых фигура графа Рэтленда в качестве автора шекспировских пьес отнюдь не самая главная. Гораздо более популярны версии графов Пембрука, Оксфорда и Дерби. Подобных гипотез существует десяток. Во всяком случае, такого рода сообщества, которые ставят своей целью доказать, что автор шекспировских пьес ― Кристофер Марло, королева Елизавета и т.д., были и есть во всём мире, в особенности в Америке. Но это явление сугубо маргинальное. Что касается судьбы этих гипотез в России, болезненность нашей духовной ситуации в 1990-х привела к тому, что они вдруг вышли в самый центр жизни государства. В какой-то газете о книге Гилилова было сказано, что её появление ― главное событие отечественной культуры за 1997 год. Конечно, это преувеличение и результат некоторой воспалённости общей атмосферы в стране. Т.е. успех книги объясняется тем, что она была замечательно вовремя издана. Попала в тот самый момент великой переоценки авторитетов, сокрушения былых икон и кумиров, когда вдруг Ленин стал бандитом, Толстой ― идиотом, Шолохов ― поддельным автором…

А как быть с «шекспировским каноном»? В традиционном понимании, это 37 пьес, две поэмы, сборник сонетов и несколько отдельных стихотворений. Но и тут существуют разночтения. В особенности относительно поздних пьес ― «Тимона Афинского», «Перикла» и «ГенрихаVIII». То ли это Шекспир, то ли нет, один их писал, или с Флетчером. С другой стороны, есть «апокрифы» ― вещи, которые в канон не вошли, но могут отчасти или полностью принадлежать Шекспиру. Например, «Эдуард III» (ок. 1594), «Два знатных родича» (ок. 1612) и «Сэр Томас Мор» (ок. 1600).

― Мне важно, что есть эти тексты, потому что мне интересен не Шекспир как таковой, а история его театральных интерпретаций. К тому же проводить прямые связи между биографией конкретного человека и его текстами было бы сентиментально и несправедливо. Шекспир ли написал? Мой ответ: Шекспир водил пером по бумаге, в результате чего эти вещи были написаны. Кому принадлежит авторство в философском мистическом смысле, я комментировать не буду. Это его пьесы? Его! Есть очень простой аргумент, с которым авторы антишекспировских теорий справиться не могут. Почему ни один современник Шекспира не усомнился в его авторстве? На это возражают: «А как же, ведь был случай, когда группа литераторов писала от имени какого-то странного полуидиота, выдавая свои коллективные труды за его сочинения!» Это возможно, в литературно-кружковой жизни такие вещи бывают. Но применительно к Шекспиру эта гипотеза не проходит. В противном случае нужно признать факт общеанглийского заговора. Именно общеанглийского, потому что театр ― публичное искусство. Надо абсолютно не знать актёрской психологии, чтобы допустить, что какой-нибудь актёр терпел бы, что рядом с ним в труппе играет какое-то ничтожество, самодовольный идиот, от чьего имени издают пьесы, приносящие ему деньги и славу! Да ни за что на свете! И чтобы ещё при этом молчать о подмене, не проронить ни слова! Актёр такого не может, это понятно. Кроме того, подобный «фэйк» не мог быть не отмечен современниками. Представим себе, что в «Глобус» приходит образованный человек. Он слышит текст и видит Шекспира. И если он в самом деле был таким, каким его представляют сторонники антишекспировских теорий, ― подставным лицом, пустышкой! ― конечно, этот образованный зритель бы спросил: «Что, этот текст написан этим человеком? Этим?! Паршивым актёришкой, ничтожеством?!» Но ни одного такого вопроса до нас не дошло. Никто из современников им не задавался. Т.е. в какой-то степени все эти версии есть следствие овладевшей нашими умами модой на конспирологию.

Единственное достоверно известное изображение Шекспира — гравюра из посмертного «Первого фолио» (1623) работы Мартина Друшаута

 

В 1613 году человек по имени Уильям Шекспир покидает Лондон и поселяется в родном Стратфорде. До смерти, а он умер в день своего рождения, 23 апреля 1616 года, ещё четыре года, но за это время он не написал ни одной пьесы. Во всяком случае, до нас не дошло. С чем это, по-вашему, связано?

― Есть разные версии. Во-первых, большую роль мог сыграть пожар «Глобуса» в том году. Во-вторых, к концу жизни он стал всё больше времени проводить в Стратфорде. И, да, перестал писать пьесы. Последняя была им написана и поставлена совместно с Флетчером. Это «Генрих VIII». Во время её представления «Глобус» и сгорел. А возможен и такой вариант. Человек сказал всё, что мог сказать. Миссия исполнена, долг перед призванием выполнен, он написал Гамлета ― и ничего в мире не изменилось...

А что нового открыли о нём за последние десятилетия, что-то о его биографии, текстах?

― Тут много можно сказать, упомяну лишь две вещи. Спрашивают: почему в завещании Шекспира ничего не сказано о пьесах? Спрашивают: почему у него дома не было никаких книг? Он, что, не читал вовсе? Это в самом деле звучит очень сильно на современный взгляд. Но надо исходить из культурного контекста. Сравните-ка завещание Шекспира с завещаниями других драматургов. Та же самая картина!

Конечно! Зачем хранить, пьесы только на сцене!

― Завещание было казённым документом, в нём речь об имуществе, о материальном, чем можно владеть и что можно передать. А пьесы писались не для вечности, не для потомков и к тому же не для чтения. Так что это неудивительно. Дело в том, что шекспировский текст ― это театральный текст, руководство для исполнения, спектакль в себе изначально заключающее. Шекспир, конечно, был драматургом с режиссёрским мышлением. Есть косвенные свидетельства, что он наставлял актёров. Вполне возможно, что-то диктовал им на репетициях. И потому в его пьесах так мало ремарок. Зачем их писать, когда он всё может сказать сам!

Впервые Шекспир появился в России в конце XVIII века, но теоретически мог и раньше. Елизавета переписывалась с Иоанном IV, называла его «другом» и даже имела матримониальные планы.

― Это он имел. Она-то с ним торговать хотела, чтобы английские товары в Россию без пошлин ввозили!

Понятно, что это политика, что она охмуряла, и не одного его. Иоанн страшно интересовался «заграницей». В частности, устройством зрелищ и ритуалов, которые по его приказу детально описывали российские путешественники. Наш царь наприглашал в Россию кучу иностранцев ― немецких врачей, архитекторов-итальянцев. А вот мог среди них оказаться Шекспир? Ведь английские труппы выезжали за границу!

― Нет, нет, нет, вряд ли! Хотя есть данные, что одно русское посольство, уже времён Бориса Годунова, оказалось свидетелем «Двенадцатой ночи» ― придворного представления. Но что значится в посольском отчёте? Какая запона на шапке у такого-то вельможи и как проходила смена блюд во время придворного пира. «А после пира в многия игры играли игрецы». Вот и всё. О самом зрелище ни слова, будто его вовсе не видели!

То есть Шекспир пришел к нам тогда, когда смог прийти. Когда наше собственное культурное восприятие доросло до понимания театра, и мы научились его хотя бы замечать?

― Он начал приходить к нам только в середине XVIII века, при Алексее Михайловиче и при Петре, и не из Англии, а из Франции.

А переводил-то Сумароков?

― Не переводил ― это переделка. Впрочем, в переделках (в т.ч. с французского) Шекспир тогда шёл и в Англии. Он не укладывался в классицистские нормы ― правила Трёх единств и др. ― и потому ставился в переделках.

За то время, что вы занимаетесь Шекспиром, вы видели тысячи шекспировских постановок. Какая из них произвела на вас большее впечатление?

― «Король Лир » Питера Брука. И Гамлет ― Высоцкий.

Высоцкий ― лучший Гамлет всех времён и народов?

― Не отважусь сказать, что это был лучший Гамлет «всех времён и народов». Но это был Гамлет поколения, пережившего взлёт и страшное крушение надежд 60-х годов. Это был гневный, бунтующий Гамлет, который бросался в схватку «с целым миром бед», твёрдо зная, что победа невозможна. И это был очень русский Гамлет, полный святой ненависти и светлой тоски. Не могу его забыть. Что касается «Лира» Питера Брука, то это одна из вершин театра ХХ столетия, возможно, самое совершенное сценическое произведение из всех, мною виденных. Трагедия, начисто лишённая театрального пафоса, полная «сухости и горечи» ― слова Александра Блока о пьесе Шекспира. Человек у Брука оказывался один на один с безмолвствующим и безразличным к нему космосом ― так можно было поставить Шекспира только после страшного опыта войны и концлагерей. Шекспировский трагизм был соединён с бекккетовским гротеском. Надежду тут искали в стоической твёрдости, с которой человек оказывался способен встретить неизбежное.

В иные эпохи Шекспир более, а в иные менее актуален. Сейчас время «Ш», или оно не настало?

― Нет, не настало.

А дело в эпохе ― какие мы ― или дело в театре? Мне кажется, Шекспир так связан с искусством сцены, что в моменты упадка он просто прячется, не отвечает на вопросы. А театр сегодня переживает не лучшие времена.

― Да, нет, дело в эпохе. Мы не соответствуем. Не такие мы. Могу повторить то, что недавно написал о «Гамлет-коллаже» в Театре Наций: трагедии, привыкшей иметь дело с вечностью, с последними вопросами бытия, в наши дни приходится несладко. Кому теперь дело до того, что «век вывихнут», когда, того и гляди, какой-нибудь важный банк лопнет, а то и обвалится рубль. Похоже, сегодняшний мир теряет способность оставаться на уровне нравственных требований, предъявляемых трагическим жанром. Впрочем, в юбилейный год Шекспира по всей стране ставят в количествах немереных. В Москве только новых «Гамлетов» аж четыре. Да ещё свежие «Мера за меру», «Отелло», «Много шума из ничего», «Укрощение строптивой». В Питере ― новый «Гамлет», вот-вот премьера «Макбета». Хорошо бы, чтобы из всего этого количественного изобилия в конце концов сложилось бы нечто принципиально новое, новая великая эпоха истории Шекспира в России. Подождём. А вдруг?

Все материалы Культпросвета