Показать меню
Работа в темноте
Философия кино в 7000 знаков
Сталкер. 1979

Философия кино в 7000 знаков

С чего начинается кино, насколько пуст стакан и проницателен Корней Чуковский

20 сентября 2014 Игорь Манцов

Для меня кино начинается не с Томаса Эдисона, который за год-другой до братьев Люмьер учинил первый кинопоказ, правда, не в зале, а в компактном ящичке наподобие игрового автомата, кинетоскопе, и для одного единственного потребителя.

Эдисон почему-то решил, что подобная форма будет экономически более выгодной, но, как мы знаем, просчитался.

Однако, и не с помянутых братьев, которые догадались присоединить к проектору обыкновенный волшебный фонарь, определив тем самым на десятилетия формат потребления движущихся картин.

Сущность кино, по-моему, лучше всех выразил в своей ранней, 1908-го года, статье про массовые литературные жанры Корней Чуковский: Кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор.

Вот с этой проницательной формулы все и начинается. Ею же и продолжается в эпоху, когда формат индивидуального просмотра, предложенный Эдисоном, похоже, возобладал.

Технологии – несущественны. Их значение сильно у нас преувеличивается. Американское кино любят за его универсальность. На бессознательном уровне «Титаник» обращается к любому из нас. «Память женщины – океан!» - вот базовый слоган картины, прошивающий все ее эпизоды, словно волшебная игла. Вот что причиной и эмоциональному уколу, и многомиллионным сборам.

То есть некая отвлеченная метафора – реализуется в массовом искусстве под названием «кинематограф» самым буквальным образом!

Многих ли зрителей привлекла бы катастрофа «Титаника» как таковая?  Навряд ли. Мало кто захочет по доброй воле присоединиться к страданиям утопающих, закончив свой типовой рабочий день в офисе или на овощебазе. Зато душою женщины, легко вмещающей не одну любовную интригу, заинтересуются сотни миллионов. То есть не героиню пристегнули к исторической драме, а, наоборот, драму использовали для наглядного воплощения поэтического образа.

Интересно, какое кино смотрели в свое время вы: про бабушку, вспоминающую один из любовных эпизодов своей долгой жизни, или про налетевший на ледяную глыбу громадный корабль?

В сущности, это тест и на кинематографическую, и на человеческую зрелость.

В нашем кино дело обстоит несколько хуже, но счастливых исключений, когда «человеческому, слишком человеческому» удалось возобладать над жанровой мишурой, хватает. Возьмем картину Андрея Тарковского «Сталкер». Казалось бы, принципиально иная потребительская аудитория. Режиссер – интеллектуал и эстет. Сценаристы, братья Стругацкие, - незаурядные социальные мыслители с выходом в метафизику. Однако, великая картина одного эстета и обоих мыслителей тоже держится на простейшей фольклорной схеме. Хотя, конечно, тут городской фольклор новейшего времени.

Глядя фильм, всегда важно задаваться вопросом: «Кто говорит?» Ведь фильм - это, в полном соответствии с формулой Чуковского, чья-то фантазия, внутренняя драма, разыгранная в лицах. В «Сталкере» на роль главного героя, казалось бы, безоговорочно претендует персонаж Александра Кайдановского, сам Сталкер. Но нет.

Тарковский интуитивно делает грандиозный ход: ближе к финалу дает большой по кинематографическим меркам монолог жены Сталкера - прямо на камеру, на зрителя, глаза в глаза. Чтобы не оставалось никакого сомнения в том, «кто говорит».

Женщина стоически рассказывает о своей нелегкой жизни с юродивым, который вечно шатается по «зонам». Начинается картина со сцены «на троих» в пристанционном буфете. Случайные приятели Сталкера зовутся соответствующим образом - Профессор и Писатель.

Эй, профессор, на троих сообразим? Разливай!

Вот и несущая конструкция: муж вместе с приятелями, притом каждый раз новыми, вечно убегает из дома «в метафизику»; дома преданно ждут/тоскуют усталая стареющая супруга и дочка-мутант, а попросту – физически больной ребенок. Больной, возможно, на алкоголической почве, по причине хронических злоупотреблений отца. Не случайно в самом финале «Сталкера» девочка взглядом сбрасывает со стола главное орудие алкоголика – стакан.

Cталкер. 1979

Опускает ли такое объяснение выдающуюся кинокартину Андрея Тарковского? Ни в коем случае. Все эти образы воспринимаются почти на бессознательном уровне, они приземляют фантастическую фабулу Стругацких, и тогда несколько претенциозная фантастика делается максимально достоверной.

Сказка, причитание, заговор: трудно найти фильм, в большей степени нежели «Сталкер», выполняющий эту фундаментальную кинематографическую задачу.

Еще о стакане. Теперь уже о стакане воды. Одноименная пьеса Эжена Скриба, однако, ни при чем. Вспомним выдающуюся работу Виталия Мельникова по сценарию Юрия Клепикова «Мама вышла замуж» 1969-го года и проходившую в советское время по разряду презренного «натурализма». Юноша в исполнении Николая Бурляева никак не может смириться с тем, что мать привела в дом нового мужчину взамен оставившего семью отца. Он жестко попрекает немолодых по его собственным меркам мать с отчимом тем, что в основе их отношений лежит не «любовь», а всего-навсего стремление устроить будущую старость.

Строгий юноша просит сестру отца, потомственную горожанку и экскурсовода, помочь ему вырваться из домашнего плена, из простонародной жизни, приобщиться культуре. Однако, тетка держит дистанцию и племянника из дома выставляет. В финале прямо на улице вечернего Ленинграда парень смиряется со своей зависимостью от семейной общины и, налив в стакан газировки, несет его матери.

Расхожая формула «подать в старости стакан воды» превращается в образ. Получается, юноша сдался: сам не заметил как добровольно отыграл то поведение, от которого брезгливо открещивался, приписывая его матери с отчимом, пролетариям, чьей участи он предпочел бы избегнуть.

Он не заметил, но должны бы заметить мы, зрители. Кинематограф – школа внимательности.

Настоящее кино отличается от ненастоящего тем, что в нем натурализм непременно оборачивается магизмом. Стакан газировки у Мельникова – не предмет быта, а одновременно орудие воздаяния и орудие пожизненной пытки. Океан у Кэмерона – не природная стихия, а психическая трясина, в которой тонут прирученные мужчины в комплекте со своими «любовями».

Мы принимаем историю подвижника духа Сталкера за подлинную, пока не выясняется, что всю эту романтику разыгрывает на своем внутреннем театре его экзальтированная супруга.

Философ Вальтер Беньямин остроумно написал про знаменитого писателя: Кафка – это тот парень из сказки, который отправился в мир, чтобы научиться бояться.

В заколдованном мире кинематографа персонажи колдовства не замечают. Они легко вступают в отношения с материальными предметами и стихиями, подлинная природа которых от них скрыта. И предметы, и стихии, и отношения означают для парня или девушки из сказки совсем не то, чем являются на самом деле.

Мы, зрители, ныряем внутрь повествования и ставим там себя на место главного героя, на место того, кто говорит, чтобы потом вернуться в мир, испугаться, преодолеть испуг, испытать катарсис, рассказать знакомым, приобщить родственников, посмотреть еще раз или два – совершив, таким образом, очередной транш в интернациональное кинопроизводство.

Сменщики Кэмерона-Мельникова-Тарковского наколдуют по новой.

См. также
Все материалы Культпросвета