Показать меню
Дом Пашкова
Витторио Згарби. Сокровища Италии. Предчувствие ренессанса
Паоло Уччелло. Святой Георгий и дракон. Фрагмент. Лондон, Национальная галерея

Витторио Згарби. Сокровища Италии. Предчувствие ренессанса

Фрагменты долгого путешествия по судьбам, провинциям и временам

30 сентября 2014

Витторио Згарби – один из главных историков искусства в современной Италии. Его просветительский темперамент сравним с активностью Дмитрия Быкова на поприще русской словесности: лекции, телепрограммы, книги, участие в музейной работе и даже пост мэра. Згарби - мастер не менее броских и увлекательных сравнений.

В 2011 году его выбрали куратором национального павильона на Венецианской биеннале – крупнейшей выставке современного искусства, и Згарби тут же объявил войну «мафии от искусства». Превосходно иллюстрированная книга «Сокровища Италии» только что вышла в издательстве «Слово/Slovo» и составлена из небольших статей, посвященных художникам нескольких веков - от средневекового скульптора Вилиджельмо и мастеров сицилийских мозаик до предвестника сюрреалистов Карло Кривелли. Но это также путеводитель по неизвестным краям, приглашение в глушь, в Ровелло, Сесто аль Регену, Ананьи...

Возвышенная скука, принятая в разговорах «о прекрасном», изгнана Згарби. Он переводит старинные произведения на современный язык, отыскивает пластику танго у Симоне Мартини или занимательность комикса в сюжетах Священной истории у Якопино ди Франческо. Вот он хвалит мраморную красавицу Сиджильгайду: это сильная личность, только император достоин ее!  Ренессанс приводит в искусство человека из мяса и костей, вот и Згарби, описывает не фигурки на фресках, а характеры, энергичные движения и ласковые жесты людей. О паданском живописце Джусто де Менабуои он говорит, что его задача – снять эпический «фильм» о жизни Иисуса. О его земляке Джованни ди Милано, что тот одновременно и рассказывает, и описывает, и ласкает. Згарби сравнивает Христа на фреске Каваллини с команданте Че, а «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано с Зимним дворцом, который вот-вот падет под натиском новых сил. Он рассматривает грандиозные фрески и заглядывает на страницы часословов и бревиариев. Но, может быть, самое неожиданное в книге, это предисловие Микеле Айниса – констатация провала итальянской государственной культурной политики: самый низкий в Европе бюджет на развитие культуры и охрану исторического наследия, острые конституционные противоречия, скрытая цензура под видом государственного финансирования, подробные статистические сведения. Чиновники всего света руководствуются одним законом: культуру в рот не положишь. Но на свете, слава Богу, пока хватает и людей, презирающих подобное заблуждение, людей из породы не хлебом единым. Например, автор этой книги. 

 

 

Пьетро Каваллини

Второй отец итальянской живописи

Где же все-таки родилась современная итальянская живопись — во Флоренции или в Риме? Кто из художников стал для нее тем, кем был Данте для литературы? Джотто? Или, может быть, Пьетро Каваллини? Представление о примате флорентийской школы возникло с легкой руки ученика Микеланджело тосканца Джорджо Вазари, который назвал Каваллини «учеником Джотто». Этот парадоксальный анахронизм породил заблуждение, закрепившееся в истории искусства более чем на пять веков. Только в последнее время внимание исследователей обратилось к Пьетро Каваллини,который, возможно, работал рядом с Джотто в Ассизи — на полпути между Флоренцией и Римом. Каваллини родился между 1240 и 1250 гг. Место его рождения неизвестно, но в некоторых документах его называют pictor romanius - римским живописцем. Умер он в Риме около 1325–1330 гг.

Пьетро Каваллини, Страшный суд, фрагмент, Рим, Санта Чечилия ин Трастевере

Пьетро Каваллини взглянул на мир новым взглядом — точь в точь как Джотто и примерно в те же годы (возможно, чуть раньше). Это особенно заметно по его мозаикам в Санта Мария ин Трастевере и фрескам церкви Санта Чечилия. Здесь мы видим новое воплощение человеческой природы: Христос и апостолы обретают плоть, реалистичность лиц, дыхание, которое словно бы замирает на византийских фресках и мозаиках. Страшный суд на контрфасаде базилики Санта Чечилия сильно поврежден, но через монашеские хоры можно попасть к сохранившейся части фрески с Христом в окружении ангелов и апостолов. Трудно найти изображение более животрепещущее и реалистичное. Абсолютно человечный Христос, херувимы в обрамлении пестрых крыльев, похожие на юношей, полных надежд и благородных стремлений. И апостолы в своих креслах тоже выглядят как обычные люди, пришедшие с улиц Трастевере, чтобы воссесть рядом со своим «команданте» — Христом, напоминающим Че Гевару с уверенным, почти дерзким взглядом. От этих изображений всего один шаг до фигур, которые чуть позже украсят стены церкви Сан Франческо в Ассизи и капеллы Скровеньи.

Теперь нам будет трудно признать примат тосканской школы над римской, Джотто над Каваллини. Это равновеликие современники, на рубеже двух веков воплотившие дух нового гуманистического искусства. То же тончайшее чувство пространства, которое так поражает в капелле Скровеньи, обнаруживается в мозаиках Каваллини в Санта Мария ин Трастевере, где человеческие фигуры не просто украшают архитектуру, а в буквальном смысле населяют ее — дома, церкви, все те пространства, в которых живет и действует человек. У Каваллини дома — это дома, а люди — тела, доминирующие над пространством. Нельзя сказать, что Джотто добился большего. 

Пьетро Каваллини, Страшный суд, фрагмент, Рим, Санта Чечилия ин Трастевере

 

Симоне Мартини

Высшая абстракция

Создавая Благовещение для Сиенского собора, Симоне Мартини, как любой художник, работающий над полиптихом, мысленно располагает персонажей своей композиции в пятинефном пространстве готического собора. Собственно Благовещение занимает только три «нефа», и в одном из них — центральном — мы видим лишь пустоту, золотое сияние. Чистое пространство. В тот период, когда живописец возвращается в Сиену, вопрос архитектуры в живописи и в целом отношение между живописью и архитектурой приобретает ключевое значение в связи с созданием сложной алтарной картины с изображением Блаженного Августина Новелло: главным элементом боковых секций является город с улицами и домами, и композиционное решение картины выглядит весьма показательным. 

Симоне Мартини, Благовещение, фрагмент, Флоренция, Уффици
 

Однако в Благовещении архитектура существует не внутри живописи: она сама становится живописью. На этом полном света и воздуха шедевре Симоне мы видим ангела, преклонившего колени перед Девой Марией. Каждая фигура занимает свое отведенное пространство, в которое тщательно вписаны крылья ангела и изогнувшееся тело Марии, в страхе и смятении отстраняющейся от Божественного вестника. В боковых нефах бесстрастно, как часовые, стоят Святой Ансаний и Святая Маргарита.

Причина успеха этого шедевра — именно в динамизме Причина успеха этого шедевра — именно в динамизме композиции, где главную роль играют воздух, золотое сияние, имматериальное пространство, которые украшают престол Пречистой Девы, ваза с лилиями и венец из крыл херувимов. Где же происходит встреча? Это не комната, не дворец, не сад, даже не церковь. Это идеальный готический храм, абстракция, идея. Эта поразительная концептуальная мощь создала устойчивую схему, архетип, который, в свою очередь, породил бесконечное число вариаций — по большей части в реалистическом ключе. Никому не удавалось лучше Симоне изобразить мысль, идею, тайну, полностью лишенную всякого натурализма. Благовещение — это танец, танго, навеки запечатленное в нашей памяти, как музыкальный мотив с незабываемым ритмом, который задают движение ангела и ответное отстранение Девы Марии. Стоял 1330 г. Еще был жив Джотто. И Симоне смотрел на него, как Климт мог бы смотреть на Пикассо. Его реальности он предпочел свой сияющий сон.

Симоне Мартини, Благовещение, Флоренция, Уффици

 

Томмазо да Модена

Аромат женщины

Благодаря Томмазо Барезини, известному как Томмазо да Модена, эмильянскому художнику, вероятно, перебравшемуся в Тревизо из-за ужасной чумы 1348 г., паданская живопись сумела завоевать пространство, недоступное ученикам и последователям Джотто. Но Томмазо как художник является прямым наследником Витале да Болонья. 

Его пытливость, внимание к деталям, искренний интерес к человеческим чувствам — все эти качества после цикла фресок с портретами доминиканцев для капитула монастыря Сан Николо в Тревизо с новой силой проявятся в одном из красивейших фресковых циклов в итальянской живописи XIV в. Это серия фресок, на удивление хорошо сохранившихся, несмотря на то что в 1883 г. они были изъяты (впрочем, весьма удачно) из общего массива росписей церкви Санта Маргерита: отдельные сцены из жизни Святой Урсулы сняли вместе с фрагментами стены и снова собрали в единый цикл в церкви Санта Катерина.

Томмазо да Модена, Сцены из жизни Святой Урсулы, фрагмент, Тревизо, Муниципальный музей

На эти фрески нельзя смотреть без волнения. Кажется, что Томмазо лучше всех прочих способен прочувствовать и передать телесность и чувственность. Никогда еще живопись с таким восторгом не изображала женщин: мягкая и нежная кожа, плавные движения, ласковые лица — плод тщательных наблюдений за реальностью. Уже в портретах доминиканцев из Сан Николо внимание к деталям и лицам братьев, заседающих в капитуле, приводит к удивительно реалистическому (порой даже комическому) эффекту. Никогда еще интерес художников к окружающей действительности не выражался столь откровенно. 

Томмазо достиг поразительного мастерства в изображении чувств: нежным и даже трогательным выглядит прощание Святой Урсулы с матерью в строгом интерьере дворца, под скептическим взором двух епископов и робкими и любопытными взглядами детей. Но главными фигурами композиции являются женщины из свиты, с убранными или заплетенными в косы волосами: они разговаривают, нежно обнимают друг друга, перешептываются, отпускают замечания и обмениваются сплетнями, и мы чувствуем нежность и тепло их тел, видим округлые формы под струящимися одеждами, ощущаем трепет их плоти.

Фрески Томмазо словно источают аромат женского тела, а Тревизо предстает в образе «города любви». Прежде никому из живописцев не удавалось запечатлеть мимолетное цветение юности, чувства этих наивных и искренних девушек, жар их сердец, любовную дрожь. В Сценах из жизни Святой Урсулы художник поет хвалу женственности — не идеализированной, а земной, живой и реальной.

 

Гварьенто ди Арпо

Певец иерархий

Падуанец Гварьенто ди Арпо, верный последователь Джотто, понимает, что, несмотря на превосходство Венеции, будущее за Падуей. По революционной значимости работу Джотто в Падуе можно сравнить с деятельностью Пикассо в Париже начала XX в. Гварьенто понимает, что его задача — не изобретать, а идти по стопам Джотто, «переводить» его опыт на живой разговорный язык и способствовать его распространению в Венеции. Поэтому, запечатлев в памяти схему росписей капеллы Скровеньи, он будет воспроизводить ее в капеллах церкви Эремитани, в резиденции семейства Каррарези и даже в венецианском Дворце дожей. Своей славой он обязан серии картин с изображением небесного воинства, создававшихся для дворца Каррарези.

Пытаясь применить язык современной живописи к византийским образцам, основанным на ритмических повторах, Гварьенто, в соответствии с трактатом Дионисия Ареопагита О небесной иерархии, изображает на темном фоне девять ангельских чинов.

Гварьенто ди Арпо, Ангельское воинство, Падуя, Муниципальный музей Эремитани

Ангелы защищают мореходов и паломников, направляют и судят души умерших, держат на цепи демонов. Гварьенто — художник эпохи готики, его вкус сформировался под влиянием скульптур Джованни Пизано, украшающих капеллу Скровеньи вместе с фресками Джотто. В этом стиле он и перерабатывает византийские схемы, все еще господствующие в Венеции. Отсюда и явная архаичность образов, близкая застывшему, абстрактному пространству венецианского искусства: именно она позволила Гварьенто легко найти свое место в венецианской живописи — где-то между ее «отцом» Паоло Венециано и Лоренцо Венециано, которые около 100 лет определяли ее облик. Благодаря своей формальной сдержанности Гварьенто, ярому последователю Джотто, удалось принять участие в росписи Дворца дожей, в частности просторного зала Большого совета, который ныне украшает Рай Тинторетто. Здесь Гварьенто изображает сцену коронования Богоматери и иерархию ангельских чинов — фактически первый Рай, частично сохранившийся после пожара 1577 г. Эту работу, богато украшенную золотом и серебром, отличают симметрия, строгая соразмерность изображений и архитектуры — отражение высшей связи между небом и землей.

Гварьенто ди Арпо, Ангел, держащий на цепи дьявола, фрагмент, Падуя, Муниципальный музей Эремитани

Уже по падуанским работам Гварьенто можно заключить, что этого художника привлекала иерархичность, символически выраженная в ангельских чинах, но для него превратившаяся в метафору мироустройства. В его Раю мы видим не только херувимов и серафимов, но и строгие ряды патриархов и пророков, святых и блаженных. Многие видят в этом стройном порядке отражение соотнесенности земной власти с Царством Божьим, что и должны подчеркивать росписи зала Большого совета. Изображение престола Богоматери и скамей, на которых восседают святые, соответствует расположению кресла дожа и длинных продольных сидений для членов Совета. Гварьенто подчиняет свою живопись этим принципам не столько по необходимости, сколько исходя из личных эстетических установок. Эта выверенная композиция переносит в современную живопись эстетические, культурные и политические модели византийской традиции.

 

Паоло Уччелло

Мастерская грез

Среди происходившего во Флоренции брожения новых идей в архитектуре, живописи и скульптуре наиболее довольным и увлеченным из художников выглядит Паоло Уччелло, самый смелый экспериментатор своего времени. Он мыслит более абстрактно, чем Донателло и Мазаччо, и применяет математический метод к проблеме перспективы, которой посвящает всю свою энергию и время, забывая о самых насущных потребностях. Паоло наслаждался своими изысканиями («О какая приятная вещь эта перспектива!») и, по свидетельству Вазари, «не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи». Значимость его работы была осознанна не так давно; впрочем, то же самое можно сказать и о многих других художниках Возрождения, «реабилитированных» литературой и новой историографией, Рёскином и Беренсоном.

Паоло Уччелло, Святой Георгий и дракон, Лондон, Национальная галерея

В случае Паоло Уччелло сыграла свою роль и его популярность во французской культуре — особенно среди сюрреалистов, которые, наряду с Арчимбольдо, считали его своим предшественником, исследовавшим сны и видения. Но был один известный автор, который еще раньше сюрреалистов написал о Паоло Уччелло даже не критический, а скорее, мифотворческий текст. Я имею в виду Марселя Швоба, который посвятил живописцу одну из своих Воображаемых жизней. Описывая восторженную одержимость Паоло, автор рассказывает историю его жены Сельваджи: увлекшись своими расчетами и рисунками, художник напрочь забывает о ней, и в итоге терпеливая, преданная и тихая женщина просто умирает от голода.

С этого момента начинается критическая переоценка художника, в том числе и вне рамок профессиональной искусствоведческой критики. Ранее, вплоть до Кавальказелле, отношение к Паоло Уччелло определяла сдержанная оценка Вазари: «Паоло Уччелло был бы самым привлекательным и самым своевольным талантом из всех, которых насчитывает искусство живописи от Джотто и до наших дней, если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой». Это суждение, конечно, очень ограниченно, поскольку не принимает во внимание ту фантазию, с которой Паоло Уччелло, войдя в цветущий сад поздней готики, возрождает ее сказочную, онейрическую сторону, методично облекая это содержание в новые формы.

Паоло Уччелло, более любознательный и образованный, чем его коллеги, много путешествовал и был вдали от Флоренции — в Венеции и Риме — в самый напряженный момент столкновения пышного мирского искусства Джентиле да Фабриано и драматичного экзистенциального взгляда Мазаччо. Паоло Уччелло не желает вмешиваться в этот конфликт и поддаваться кипению страстей, но он явно поддерживает Мазаччо и доказывает это, когда в 1431 г. возвращается во Флоренцию, чтобы украсить фресками Зеленый клуатр церкви Санта Мария Новелла, где незадолго до этого Мазаччо написал свою гиперперспективную Троицу, послужившую архетипом и образцом для Паоло Уччелло. Близость и различия между Паоло и блистательным мастером ясно заметны в цикле фресок из собора Прато, особенно в Блаженном Якопоне да Тоди, изображенном в момент аскетического страдания: складки его сутаны, напоминающие ружейные дула, создают особый ритм и придают объем и скульптурную мощь фигуре под небольшой раковиной, которая словно парит в пустоте над красным фоном ниши.

Паоло Уччелло может создать убедительную и запоминающуюся композицию даже из одной-единственной фигуры; но характерное для него сочетание готических грез и современной перспективы наиболее ярко проявляется в самых настоящих живописных теоремах: трех эпизодах Битвы при Сан Романо, которую он пишет после таких визионерских шедевров, как Всемирный потоп для клуатра церкви Санта Мария Новелла — образец подлинно сюрреалистического бреда, и Святой Георгий и дракон из Лондонской Национальной галереи. Святой Георгий — возможно, самая дендистская картина итальянского Возрождения: дракон на ней изображен столь безобидным, что его, как домашнее животное, ведет на поводке принцесса в незабываемых красных башмачках. На заднем плане мы видим зев пещеры, которая, наверное, понравилась бы Гауди, и вихрящиеся грозовые тучи, которые гонят Святого Георгия на белом коне вперед, в безумный и бесполезный бег, словно деревянную лошадку на карусели. В удивительном комиксе Паоло Уччелло нет ни героизма, ни славы.

Паоло Уччелло. Всемирный потоп. Фрагмент. Флоренция, Санта Мария Новелла

В конечном счете искусство, перспектива и живопись для него — лишь игра, рассказ о сновидении, помещенный в пространство и время, которые никак не соприкасаются с реальностью. Это ирреальное, сюрреальное измерение писатель Роберто Пацци любил подчеркивать в Битве при Сан Романо из Уффици, сравнивая эту работу с сияющими рассветами Беато Анджелико или Пьеро делла Франческа: каждый раз, глядя на нее, он спрашивал себя: «Который час?» То же ощущение потерянности, вырванности из временного контекста эпохи создает самый поздний шедевр Паоло под названием Ночная охота (ныне в Музее Ашмола в Оксфорде), чей темный фон — это результат хаоса действий, отраженного в зрении. Очередное чудо великого художника, который сумел создать из беспощадной строгости математики невероятную мастерскую грез.

 

Пизанелло

Застывшее время

Пизанелло — это безупречность. Осознанная безупречность. По сравнению со своим другом Стефано ди Дзевио, еще погруженным в мир миниатюры, Пизанелло прекрасно осведомлен о том, что происходит во Флоренции, Падуе и Венеции. Он родился, скорее всего, в Пизе, о чем свидетельствует его прозвище, но еще подростком попал в Верону, где прожил до 1415 г., а потом в 20 лет, судя по документальным свидетельствам, перебрался в Венецию, где работал рядом с Джентиле да Фабриано и даже заканчивал его фреску для зала Большого совета во Дворце дожей. Эта работа была уничтожена пожаром в 1577 г., но мы можем судить о раннем периоде творчества Пизанелло по Мадонне с перепелкой из веронского Музея Кастельвеккьо, в которой переплетается влияние Джентиле и Микелино да Безоццо.

Потом художник, вероятно, приезжает во Флоренцию, чтобы изучить Поклонение волхвов своего друга Джентиле — работу, несомненно, эпохальную для Флоренции, разделившейся на роскошных консерваторов и суровых новаторов. Затем он расписывает помещения Павийского замка при дворе Филиппо Мария Висконти, а между 1424 и 1426 гг. работает в Мантуе: в тот же период, когда Мазаччо творит во Флоренции, Пизанелло пишет крупный цикл фресок для Палаццо Дукале с изображениями рыцарских турниров и сражений. В 1426 г. мы встречаем его в Риме, а потом в Вероне, где он создает свою самую значительную работу — фреску Святой Георгий и принцесса в капелле Пеллегрини церкви Санта Анастазия.

Пизанелло, Святой Георгий и принцесса, фрагмент,
Верона, Санта Анастазия

Эта поразительная фреска, расположенная далеко от глаз, в не самом удачном месте — над входом в капеллу, с наружной стороны арки — знаменует собой перемирие между готикой и возрождением. На первом плане безупречной перспективной композиции тщательно расставлены кони, как это сделал бы Паоло Уччелло. Между ними бесстрастно и царственно стоит принцесса, родная сестра Иродиады кисти Мазолино из Кастильоне Олона, написанной в те же годы. Два живописца, несомненно, встречались, и у них была возможность познакомиться с творчеством друг друга. Но в Вероне Пизанелло идет дальше Мазолино. В фигуре Святого Георгия ему удается передать тревогу ожидания и мрачное предчувствие трагического исхода.

В решающий момент, когда святой садится в седло, готовясь совершить свой подвиг, время замирает: принцесса смотрит на море, где у берега виднеется верный корабль, который отвезет ее домой после освобождения; дракон угрожающе припал к земле среди костей и останков своих жертв. Над морем в трагический рассветный час вьется легкая дымка. Дракону отведена левая часть арки, а главные герои сцены стоят справа, содрогаясь: одна — от тяжкого предчувствия, другой — от ярости и отваги. Эти драматичные, правдоподобные и современные фигуры изображены на фоне зачарованного города — фантастической Вероны с башнями, церквами, колокольнями, арками и даже повешенными за городской стеной, замершими в неподвижности, словно недоброе предзнаменование. За спиной у Святого Георгия — отряд наемников со свирепыми лицами. Атмосфера тяжелая и мрачная, но подвиг должен быть совершен. Ничего общего с победоносным Святым Георгием Паоло Уччелло, пронзающим грациозного дракона, которого держит на поводке принцесса: Пизанелло интересует не победа, а то, что ей предшествует. Святой Георгий напоминает тореро перед корридой, а его конь готов пуститься в галоп, как на сиенских скачках.

Пизанелло, Святой Георгий и принцесса, фрагмент, Верона, Санта Анастазия

Пизанелло изображает состояния души, застывшее время, ожидание. С несравненным мастерством он противопоставляет героев современного мира, расставленных по всем правилам перспективы, и город сновидений и грез, еще готический, своей архитектурой напоминающий богатую инкрустацию.

Поразительная фреска Пизанелло — это встреча двух миров, сочленение Готики и Возрождения.

 

Карло Кривелли

Камень становится природой

Атмосфера в Падуе меняется «как бы от несущегося сильного ветра» около 1450 г. То же самое произошло 150 лет назад с появлением Джотто; на этот раз еще один флорентиец, Донателло, с удивительной живостью и настойчивостью насаждает здесь новый художественный язык, воспламенив души и положив начало самому настоящему бунту.

В Падуе готическая культура приходит к своему завершению. Отдельные молодые живописцы уже готовы к этим переменам: они претворяют идеи Донателло в новые художественные изобретения. И их ведет колдун, немного археолог, немного портной, вышивальщик, живописец, ненасытный и пытливый: Франческо Скварчоне. Эти юные бунтовщики растут в его школе, невдалеке от капеллы Скровеньи, среди руин обширной римской Арены, усеянных надгробиями и саркофагами. Они с радостью занимаются археологией, а Скварчоне поддерживает и подбадривает их. Он не столько талантлив, сколько энергичен, зато молодых художников, которые его окружают, можно назвать едва ли не гениями: это Джованни Беллини, Андреа Мантенья, Козимо Тура, Марко Дзоппо.

И один из первых, во всех смыслах, — Карло Кривелли, самый радикальный из всех. С самого начала, с Мадонны с Младенцем из Музея Кастельвеккьо — собрания изобретений падуанского искусства времен Скварчоне и Мантеньи —в своих новых и оригинальных фантазиях он возрождает память об античности. Кривелли прибыл из Венеции, где работают мастера Виварини, но его творчество развивается не в направлении естественности и человечности, как у Джованни Беллини. Он выбирает более трудный путь, по которому движется с упорством экспериментатора и страстью к причудливым каприччо.

Карло Кривелли, Мадонна с Младенцем, фрагмент, Вашингтон, Национальная галерея

В основе веронской картины лежит сложная архитектурная композиция, которую Кривелли перенял у Пьеро делла Франческа, чьи работы, несомненно, видел в Ферраре, и у Леона Баттисты Альберти (о нем и о Темпьо Малатестиано напоминает эффектная идея арки над киматием со сдвоенными колоннами и играющими на музыкальных инструментах ангелами). В Кривелли живут ювелир и скульптор: это заметно по тщательной прорисовке каменных инкрустаций и по безудержной фантазии, которая проявляется даже в изображении стены с растресканными кирпичами и прорастающей в швах травой.

Никакого золотого фона: мы видим заколдованный пейзаж с городскими башнями, зловещее сухое дерево и воронов, напоминающих о Голгофе, а также ряд ангелочков, которые извращенно предлагают символы Страстей обреченному Младенцу, стоящему на мягкой подушке. Мать отрешенно и жеманно молится. Центральное место в композиции занимает один из постоянных мотивов, встречающийся у всех падуанских художников того периода, но доведенный до совершенства у Кривелли: «энкарпо» — гирлянды из цветов и фруктов, позаимствованные из украшений античных саркофагов и оживленные с помощью красок. То, что некогда было камнем, вновь становится живой природой: яркое проявление интереса к trompe-l’oeil (обманка), в котором Кривелли достигает виртуозного мастерства.

Это даже не археология, как у Мантеньи. Это самый настоящий сюрреализм, безумный и оголтелый, порождение безудержной фантазии, которая впоследствии принесет еще более причудливые плоды с разнообразием мраморных тронов и изысканнейших гирлянд, соперничающие с венецианскими и феррарскими образцами, — как в Мадонне с Младенцем из Национальной галереи в Вашингтоне.

Карло Кривелли, Мадонна с Младенцем, Вашингтон, Национальная галерея

И чтобы без помех продолжать свои художественные поиски, Кривелли перебирается в более спокойную область Марке, где у него гораздо меньше конкурентов, и там начинает свою деятельность в 1468 г. с Полиптиха Масса Фермана. Абсолютной вершины он достигнет в 1471 г. в Полиптихе из церкви Сан Франческо в Монтефьоре дель Азо, где его тяга к предельной красоте и орнаментальности (здесь он соперничает с Пьеро делла Франческа и Поллайоло) реализуется в образе обольстительной и порочной Марии Магдалины, ни в коей мере не раскаявшейся и едва ли не наслаждающейся своим грехом. Создание в духе Д’Аннунцио, появившееся на свет на родине иллюстратора его произведений Адольфо де Каролиса.

После создания алтаря Беллини в Пезаро безупречное равновесие работ Кривелли оказывается нарушено стремлением к орнаментальности и украшательству, которые делают слишком громоздкими его полиптихи и утяжеляют даже самые изящные композиции, такие как Благовещение, написанное в 1486 г. для Асколи Пишено (ныне в Лондонской Национальной галерее), где, впрочем, еще чувствуется юношеское очарование в духе Мантеньи. Кривелли остается в Марке, все сильнее замыкаясь в своем изгнании, а на арену новой живописи выходят Антонелло, Мантенья и Беллини. Современность.

Витторио Згарби 
Сокровища Италии. Предчувствие ренессанса
М.: Издательство Слово/Slovo, 2014
См. также
Все материалы Культпросвета