Показать меню
Работа в темноте
Дом дурака
Кадр из фильма

Дом дурака

После телепремьеры фильма Андрея Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына»

21 октября 2014 Марианна Киреева, Евгений Марголит

К деревенскому почтальону Алексею Тряпицыну  то и дело приходит ночами и смотрит на него большой серый кот. Вроде бы, ничего удивительного: кот как кот. Да только неоткуда тут ему взяться:  нет в родной деревне никаких серых котов - жалуется сестре невольный духовидец. Точно так же, казалось бы, неоткуда взяться в нашей повседневной реальности - тем более в «серо-серой» документальной реальности вымирающей северной деревни - чуду.    

Меж тем, ощущение присутствия чуда не оставляет нас на просмотре картины, пристально глядит с экрана: а видишь ли ты меня? 

Что как раз неудивительно: Кончаловский - один из немногих сегодня художников, который давно и твердо знает: дать переживание чуда погрязшему в серо-серой реальности зрителю - и есть подлинная цель искусства.

Знает, по крайней мере, с тех пор, когда студентом ВГИКа, по собственному признанию, бесконечно прокручивал на монтажном столе финальную сцену «Ночей Кабирии», пытаясь найти разгадку того, как чудо обнаруживает себя в нашем обыденном пространстве, просвечивает сквозь него другим измерением.

Любой подлинный художник, повторим, занимается, в конце концов, именно этим - сотворением чуда; но каждый выбирает свой собственный путь. Так не в шагах ли божественной феллиниевской дурочки десятилетиями мерещился Кончаловскому прелести секрет, тот самый, что разгадке жизни равносилен?  Иначе, зачем бы пустил он брести по своим собственным фильмам одну за другой блаженных дурочек?

С Дурочки в «Андрее Рублеве», самим своим присутствием говорящей художнику, как тому творить, начинается это волшебное шествие. А следом уходят в распахнувшееся пустое пространство и гордая Ася Клячина, и странные женщины Ирины Купченко в «Дворянском гнезде», «Дяде Ване», «Романсе о влюбленных». И уж вовсе не скрывают своей культурной родословной в постсоветские времена Настя из «Ближнего круга» и Жанна из «Дома дураков».

Только вот в «Щелкунчике» и «Глянце» шествие это упирается в тупик, обнаруживая, что не получается больше связывать с Дурочкой надежду на спасение.

Чудо происходит тогда, когда в «Белых ночах почтальона Алексея Тряпицына» роль дурочки автором передоверяется. Она переходит – к дураку.  

© Александр Гусов

Тут самое время напомнить о совершенно загадочном, никак не объясненном (ни в самом фильме, ни за его пределами) последнем появлении Дурочки в «Рублеве»: в дорогом наряде на дорогом коне проезжает она мимо художника, не узнавая его. Не так ли беззаветно-безответная любовь героя в нынешнем фильме Кончаловского – при макияже, в роскошном, на ее вкус, прикиде - проносится мимо бедного Лехи с радостным воплем: «В Архангельск! В Архангельск!»? Причем, единственная  тут – и блистательная! – профессиональная актриса Ирина Ермолова произносит  это так, что нельзя не услышать: «В Москву! В Москву!» чеховских трех сестер; пьеса, которую Кончаловский ставил в театре неоднократно.

Ирина Ермолова. © Александр Гусов

Может быть, объяснение этой коллизии – «своя своих не познаша» - как раз и кроется в культурной родословной блаженных героинь Кончаловского? Как-никак, начало всем им дала святая блудница из католической Италии. А дурочка российского образца вряд ли способна вскинуть с гордой улыбкой голову вверх и узреть небо. И дело здесь не в ней самой – в стране проживания. В бесконечности распахнутой по горизонтали России здешним дурочкам соблазнительно мерещится, что чудо иной  жизни возможно тут, на земле, вот за тем поворотом, в соседнем пространстве – нужно только добыть счастливый билет: на автобус, на поезд ли… (назвал же кто-то «Три сестры» драмой железнодорожного билета).  К тому же – дети почти у всех, а их должно обиходить, укоренить в этой жизни. Значит, и мужик тут нужен соответствующий – а никак не Мечтатель Тряпицын из «Белых ночей…». И, стало быть, в отличие от всяких там ненашенских Джульетт Мазин, дурочка российская просто по определению не может не стать взрослой.

Так выходит замуж в «Романсе о влюбленных» героиня Елены Кореневой. Оплакав не просто гибель любимого, но свою роль наивной до святости возлюбленной, такой юной Евы до грехопадения, пережив свою смерть в прежнем качестве, а в новом – прочно утвердившись в повседневном пространстве в роли жены прославленного хоккеиста.

А роль блаженного, вечного дитяти в лентах Кончаловского постепенно и неизбежно начинает переходить к мужчине - юродивому, шуту, скомороху. Да попросту -  к Ивану-дураку. Вот ему-то как раз  позволено и положено оставаться наивным ребенком, которого будет опекать и осенять бывшая дурочка (ныне – Мать-Родина), пока он будет напрямую общаться с ангелами небесными.

Кстати, едва ли не первая в  кинематографе Кончаловского догадка о существовании и функции такого рода героя, постепенное вызревание его тоже происходит в «Романсе о влюбленных». Родство героя Киндинова с почтальоном Тряпицыным узнается по удивленно-отрешенному взгляду, постоянно обращенному то ли внутрь себя, то ли в иное пространство. Собственно, и любовь для обоих мужчин - прикосновение к тому самому измерению, что дает жизни человеческой  смысл. И цвет.

Потеря цвета в том фильме Кончаловского означала потерю  любви. Потеря любви - потерю смысла жизни. Своего рода – прижизненный  ад. Именно с потерей цвета не мог смириться герой Киндинова, и вот точно та же невозможность дойти до цветной жизни так ужасает и мучает соседа Юрку в «Белых ночах…», о чем исповедуется он почтальону Алексею Тряпицыну (а кому  же еще?).  И говорит он о том, что постоянно в душе боль. Вся жизнь прошла в каком-то вечном терпении. Кажется, вот там, за поворотом, у горизонта все алое и сиреневое, мол, а подойдешь – жизнь такая же серая.

Эта тоска по невозможности добраться до «цветной» жизни знакома абсолютно всем обитателям «Белых ночей…». Но только почтальон Тряпицын сумел ее перемочь и перемучить и знает теперь, как тут быть. Его пространство - как и полагается настоящему «дому дурака» - выстроено вне общей для всех прочих горизонтали. Его организует – вертикаль.

И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье

 © Александр Гусов 

Раз Кончаловский итожит весь фильм цитатой из «Бури» Шекспира, то, пожалуй, и лучший его герой вполне достоин этих пушкинских строк. Пока все остальные обитатели деревни живут в виду постоянно включенного телевизора с фиктивно «цветной» жизнью («В Москву, в Москву!»), этот герой Кончаловского смотрит вверх. Здесь и сейчас соединяет собою Леха Тряпицын небо и землю. То и дело замирая в непостижном прочим удивлении, он видит разом муравьишку на стебле травы и кроны деревьев на ветру, озерный простор и крохотную водомерку на нем; и даже банальная деревенская драка внезапно обрывается для него, опрокинутого на спину, долгим-долгим взглядом в небо.

Моих ушей коснулся он, -
И их наполнил шум и звон…

Правильно, и шум и звон композитора Эдуарда Артемьева, что время от времени слышится деревенскому почтальону – этого происхождения. Не доставшая всех неизбывная сериальная закадровая «лирика». Нет - та самая музыка не то души, не то пространства; та, про которую и спрошено у Шекспира, откуда она: С небес? Или с земли? Та, что спасает и выводит на верный путь.

Собственно, потому Алексей Тряпицын (едва ли не впервые в кинематографе Кончаловского)  тут и главный герой, что путь этот выбирает сам. Или, по крайней мере, принимает доставшуюся ему миссию и несет ее с пониманием и достоинством (в чем, кстати, его главное отличие от прото-героя из «Романса о влюбленных», потрясенного и раздавленного выпавшей ему  ролью). Все прочие рвутся разбежаться в разные  стороны, а он соединяет разъединенное, доставляет каждому необходимое – кому хлеб, кому лекарство, кому пенсию, кому газету с телепрограммой, чтоб узнали, что канал «Культура» даст возможность посмотреть потрясший двадцать лет назад фильм «Мужчина и женщина». Финальный кадр с паромом, на котором  разбросанные по пространству фильма, заточённые каждый в своем кадре персонажи, собираются, наконец, все вместе, оказывается возможен, именно благодаря этому рыжему Лехе. Между прочим, подобным кадром должен был в первоначальном замысле завершаться и «Романс о влюбленных». Должен был, но тогда не завершился. Завершается теперь, потому что найден соответствующий герой?

Профессия почтальона тут становится метафорой, тем более убедительной, чем менее автор фильма на этом настаивает.

И эта миссия, вы-деляющая героя из прочих обитателей фильма, тем самым его от остальных – от-деляет. Не она ли делает безответной его единственную (похоже, со школьной скамьи)  любовь? Прекрасная дама, оторва Ирка с ногами манекенщицы в форме инспектора рыбнадзора, согласна предоставить рыжему воздыхателю роль верного паладина, опекающего ее, но не далее родной деревни; покуда за поворотом не расцветет вполне виртуальный Архангельск.

Меж тем, история любви тут как бы раздваивается. Есть еще один человек в фильме, который ни за что не хочет покидать это пространство - маленький сын Ирки. И вот тут возникает подозрение, что сын нужен герою не меньше, чем его мама. Если не больше. Потому что он тут единственный, кто вместе с Тряпицыным может расслышать за бормотаньем телевизора шипение кикиморы, обитающей в глухой заводи. И через него, на самом деле, входит в фильм вроде бы из ничего возникающее ощущение катастрофы расставания - в самой пронзительной его сцене. Потому что подлинная, а не сериальная любовь - любовь-понимание - у Лехи Тряпицына как раз вот с этим самым Тимкой.

© Александр Гусов

Так что история любви тут выстроена драматургически безупречно. Собственно, сам фильм есть не что иное как объяснение в любви. Парадокс, однако, состоит в том, что Кончаловский избирает для картины сверхотстраненный новомодный язык кино, снятого чуть ли не на мобильный телефон (это, кажется, называется «постдок»?). Снимает, по сути, уже не сам человек, а его прибор, приспособленный для фиксации наличной реальности как бы безо всякого отбора: что попало в кадр – то и есть, а что не попало – того нету вовсе. Язык, которым реальность описывает себя сама, по собственному разумению – то есть, как она себя понимает и воспринимает. Дело, однако, в том, что в разные эпохи и уровень понимания разный. Сегодняшний новомодный киноязык демонстрирует,  скорее, отказ от понимания реальности. Предполагается, что внятный смысл отсутствует в ней самой. Посему пространство нынешнего экранного мира плоско, как земной диск, покоящийся на трех китах (а, впрочем, в большинстве сегодняшних фильмов и наличие китов не обязательно – земля тут дрейфует в свободном плавании).

Меж тем, Кончаловский всякий раз избирает для своих фильмов именно наиболее распространенный на данный момент киноязык. И именно для того, чтоб развенчать и опровергнуть его самодовольные претензии на универсальность, разоблачить принципиальную неполноту общепринятого на данный момент восприятия  мира. За косноязычным бормотанием «постдока» внезапно вспыхивают опровергающие его смыслы – точь-в-точь как в монологе еще одного юродивого из «Белых ночей…» - Витьки Колобка. Бормочет что-то алкаш беззубым ртом, вслушаешься – а он, оказывается, ни много ни мало, про многозначность мира бормочет, авторское кредо излагает. Продирается сквозь немоту, ему в качестве языка данную. И вспыхнувшая спичка высвечивает на мгновение уже не побитую физиономию, а…  лик Вольтера. Портреты Александра Симонова, а уж тем более его работа в целом, заслуживают отдельной статьи – здесь отметим лишь знаковый жест и очередное безукоризненно точное попадание режиссера: приглашение оператора последних сверхжестких картин Алексея Балабанова на этот ослепительно нежный фильм. 

Колобок. © Александр Гусов
Жан Антуан Гудон. Портрет Вольтера. 1779. Коллекция Элия Белютина

Короче, художник опровергает новомодную стилистику, обнаруживая в этом пространстве его культурную память, никуда не девшуюся и неизменно в нем присутствующую.

Когда-то мудрый  Юнг писал, что именно так и ведут себя пресловутые архетипы, вне которых нет такого рода искусства: никуда не деваются - просто в каждой эпохе принимают свои обличия. Средневековый человек, взыскующий чуда, увидел бы в небесах ангела. А у Кончаловского в небо воспарит – в полной, невозможной тишине, заметьте! - осиянная огнем ракета. Она пролетит над спящей деревней, которая ту не увидит и не услышит; и все-таки присутствие этой ракеты – ангела – огненной колесницы – знамение того, что небеса по-прежнему существуют - очевидно и наглядно. Хотя бы для автора, его героя и его зрителей. 

См. также
Все материалы Культпросвета