Показать меню
Док
Прыжок Вертова: кино между правдой и «правдой»

Прыжок Вертова: кино между правдой и «правдой»

Зачем мы смотрим документальное кино и почему верим в то, что видим на экране

25 июня 2016 Наталия Бабинцева

Мне нравится анекдот про Дзигу Вертова, рассказанный его братом Михаилом Кауфманом. Вернувшись в 21-м году с фронта, Кауфман заявился в кинокомитет, где Вертов в тот момент служил секретарём отдела кинохроники, и обнаружил старшего брата, обмотанного плёнкой, как мумия бинтами. Дзига рвал на себе драгоценный целлулоид и кричал: «Где здесь правда? Где? Покажите мне её. Нет здесь никакой правды!».

До Вертова никто правды в кино не искал. Кинематограф в те годы ещё казался самодостаточным аттракционом: зрители при виде поезда из зала уже не выбегали, но безоговорочно доверяли всему, что происходит на экране. Игровое кино называлось «фильмой», а документального попросту не существовало ― всё, что не было «фильмой», считалось хроникой.

В хроникальном отделе двадцатилетнему Давиду Кауфману (настоящее имя Вертова) пришлось командовать группой опытных операторов, прошедших через окопы Первой мировой, переживших революцию, одним словом, видавших многое. Они честно фиксировали происходящие события и не понимали, чего от них добивается странный молодой человек, пришедший в кинокомитет из богемных кругов (Вертов в юности писал стихи, изучал психологию, дружил с футуристами, а в кинокомитет попал по протекции поэта Кольцова).

Чтобы пояснить коллегам, какую такую правду он имеет в виду, Дзига придумал рискованный эксперимент, который вошёл в историю кино под названием «прыжок Вертова». В Гнездниковском переулке, где находился (и находится по сей день) кинокомитет, стоял грот усадьбы Лианозовых. Очевидцы утверждают, что высотой он был с двухэтажный дом: впрочем, проверить невозможно. Вертов забрался на верхушку старинной руины, а внизу оставил своего друга оператора Александра Лемберга, велев тому крутить ручку кинокамеры максимально быстро (чем быстрее прокручивается движок, тем ощутимее замедляется изображение на кинопленке ― это называется рапидом). Во дворе особняка собралась куча зевак, привлечённых видом человека с киноаппаратом. В какой-то момент Вертов заколебался и почти передумал, но эффект толпы сделал своё дело: режиссер сиганул вниз и относительно удачно приземлился, отделавшись парой ушибов.

Впоследствии пленку, зафиксировавшую «прыжок с грота», он показывал в качестве учебного пособия. Что видит человек обычным взглядом? Дурака, прыгнувшего с верхотуры, рискуя переломать кости. А что видим мы на экране? Страх, сомнение, трясущиеся в полёте щёки, стиснутые губы, зажмуренные от ужаса глаза, поджатые к животу ноги и финальное облегчение, когда все мышцы тела медленно расслабляются, а на лице появляется улыбка.

Похоже, Вертов не зря рисковал позвоночником: это был в каком-то смысле исторический прыжок. В момент его приземления реальность жизни и реальность киноизображения разошлись навсегда. Так родилась киноправда.

 

 

 «Киноправдой» Вертов назвал киножурнал, который делал с компанией дружественных операторов в промежутке между 1922 и 1925 годами. Стоит посмотреть 21-й (ленинский) выпуск журнала, чтобы убедиться: перед нами ― первый хоррор в истории кинематографа. Неказистый карлик в кепке, размахивая короткой лапкой, управляет потоками истории. Махнет направо ― конница промчится, налево ― пехота пробежит. Встречное движение по диагонали ― любимый вертовский приём. Имело ли это отношение к правде жизни?

Сейчас уже неважно. С Вертова начинается бесконечный ― яростный и непримиримый ― спор между правдой экрана и реальностью. Всякий раз, когда история заходила на очередной вираж, кинематограф переживал кризис, а его реформаторы взывали к «киноправде» ― простенькому термину, над которым посмеялся бы любой современный газетный рерайтер.

Спустя тридцать с лишним лет после выпуска первого вертовского журнала во Франции возникло направление, названное его идеологами «синема-верите» (cinéma vérité — досл. киноправда). И если для Вертова и Ко новый взгляд на историю ассоциировался с возможностью рассматривать события через объектив киноаппарата, то «веритешники» апеллировали к любопытству простого человека. В первом эпизоде картины «Хроника одного лета» (Chronique d’un été) её авторы, режиссёр Жан Руш и социолог Эдгар Моран, отправляют одну из своих героинь, молодую парижанку, опрашивать своих ровесников на тему «Что такое счастье?». Собственно, этот уличный опрос и становится сюжетом фильма.

 

 

Важно, что в том и другом случае режиссёр и оператор как бы остаются курить в сторонке. Это, пожалуй, стилеобразующая характеристика документалистики ХХ века ― передача права решающего взгляда и голоса кому-то другому, будь то кинокамера или человек с улицы.

Как человек, знающий кухню документального кино изнутри, я понимаю, что это и есть та самая «великая иллюзия». Режиссёр-документалист ― вероломный манипулятор. Он выбирает необходимый ракурс кинокамеры, вынимает из толпы нужного ему человека, вырезает из потока слов подходящие реплики, одним словом, собирает из кубиков пирамиду своей «киноправды». Одураченный зритель послушно вписывает эфемерную конструкцию в реальный пейзаж.

Но самое интересное случается потом. Проходит время, и мы воспринимаем «Триумф воли» Лени Рифеншталь как единственное документальное свидетельство о Нюрнбергском съезде национал-социалистов, не слишком задумываясь о том, что режиссёр это зрелище для нас сконструировала.

Увы или ах, но статусом подлинности для нас обладает лишь то событие, которое зафиксировано камерой. Письменный документ уже не в счёт ― слишком очевидна в нём роль писца. Классики же неигрового кинематографа прошлого века очень постарались, чтобы авторство кинодокумента оставалось зоной догадок. Мы смотрим на экран и верим, что человек с короткими ручками способен управлять долгими диагоналями истории.

Новый век смешал карты. Камера ускользнула из рук ловкачей-профессионалов и стала доступна их бывшим героям-жертвам. Теперь каждый, если догадается, может сконструировать свою экранную реальность. В этом блоге мы будем говорить о том, на чьей стороне в наши дни киноправда. И чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, я уверена, нам придётся в какой-то момент повторить «прыжок Вертова». Отказаться от привычного взгляда на кинематограф, зажмуриться и свалиться в неизвестность.

Все материалы Культпросвета