Показать меню
Док
Павел Фаттахутдинов: Документалистика - это преклонение перед жизнью
"Великие реки Сибири. Бирюса". 2013

Павел Фаттахутдинов: Документалистика - это преклонение перед жизнью

Разговор с режиссером о том, в чем сила документалиста

12 декабря 2014 Андрей Кулик

Павел Фаттахутдинов дебютировал в игровом кино тридцать лет назад ретродетективом "Один и без оружия". Его документальные фильмы последних лет получают главные призы фестивалей. На открывшемся "Артдокфесте" показывают его документальную комедию "Великие реки Сибири. Бирюса" - гран-при Открытого фестиваля документального кино "Россия" в Екатеринбурге и "Великие реки Сибири. Лена".

Павел, как вы попали в кино? Вы же по первому образованию математик?

—  Да, я окончил матмех Уральского государственного университета. Но математиком стал случайно. Когда учился в начальной школе, ее сделали английской. На английском стали преподавать все предметы — математику, физику, историю… Жили мы тогда в Свердловске на Ленина, 5 — знаменитый дом. Во времена моего детства (я родился в 1952-м) это был бандитский двор, а я, шпингалет, смотрел на всю эту шпану, открыв рот, мне дворовая жизнь страшно нравилась, и я все время пропадал во дворе. Какой уж тут английский! Я перестал на уроках что-либо понимать и еле-еле учился на тройки.

Тут мы переехали на улицу Восточную, я попал в математический класс, где все на русском языке, и я просто расцвел — все понятно! Так что, окончив математический класс, я поступил на матмех, а после университета распределился в Академию наук. Но проработал я там всего два года — вышел фильм Тарковского "Зеркало". Эта картина меня свалила совершенно, я больше ни о чем думать не мог.

Мой отец — художник, а в советское время членов творческих союзов старались селить вместе. В нашем доме жили кинематографисты. У меня была страсть — собаки, но как только я появлялся на пороге с щенком, мама говорила: "Вместе со щенком — на выход. Хочешь — живи с ним в будке, а домой с ним — даже не думай". Ничего не оставалось, как гулять с собаками наших кинематографических соседей. Среди них был, например, Александр Литвинов, один из пионеров советского кино. До сих пор помню его эрдельтерьера Томми.

А когда я увидел «Зеркало», я им буквально заболел, жил и дышал им. И я решил встретиться с Тарковским. Поехал в Москву, с огромным трудом нашел дом, где он жил, и набрался наглости постучать в его дверь. Говорю: вот такая штука, я готов рыть землю носом день и ночь, лишь бы работать с вами кем угодно. Он мне ответил: "Молодой человек, таких гавриков за мной ходят сотни, и я вас в группу взять не могу". У него была тогда сильная депрессия, он неважно выглядел, разговаривал со мной невежливо, и я был по-детски оскорблен. Но Андрей Арсеньевич добавил: "В следующем году я буду вести мастерскую на Высших курсах режиссеров и сценаристов. Если к тому времени у Вас желание не пропадет — приезжайте, поговорим".

Я бросился на Свердловскую киностудию, к Ярополку Леонидовичу Лапшину: "Я ваш сосед, возьмите меня на студию! — А кто Вас ко мне послал? — Да я сам! — Ну, хорошо, приходите завтра". Лапшин меня за руку привел в отдел кадров Свердловской киностудии, и я стал работать ассистентом режиссера так, чтобы меня послали на эти курсы. В основном ассистенты относились к своей работе, как бурлаки на Волге — тянули постылую лямку. Я же из кожи вон лез, делал все, что нужно, и даже больше.

 

Высшие курсы сценаристов и режиссеров отличались от ВГИКа — туда брали людей, уже имевших высшее образование…

— Высшее у меня уже было, но нужно было еще получить направление. Каждая кандидатура на студии обсуждалась: достоин ли? Не пьяница ли, не хулиган? И режиссеры давали рекомендации: да, он толковый парень, он достоин.

И вот я приехал в Москву поступать к Тарковскому. А ему не дали в тот год мастерскую как неблагонадежному. И меня взял Глеб Панфилов.

Поступали очень интересные ребята. Например, из Армении — сорокалетний доктор математических наук. Блестящую работу написал. Но мастера его позвали и стали объяснять: в математике Вы добились огромных успехов, руководите коллективом, работаете над важными задачами, а если сейчас пойдете в кино, еще неизвестно, что получится, сломаете себе жизнь, и обратно уже дороги не будет… Убедили его забрать документы. А я поступил.

Я Панфилову сразу признался в своей любви к Тарковскому, и вся моя учеба прошла под знаком обсуждения творчества Тарковского. Глеб Анатольевич снимал глубокое социальное кино, в котором говорил о нашем обществе, о том, как нелегко в нем развиваться полноценной личности. А Тарковский снимал о жизни и смерти, о вечном.

Тема Тарковского прошла через всю мою учебу у Панфилова. Например, он говорил: "В "Ленкоме" Тарковский поставил "Гамлета". Сходи, посмотри — это же беспомощно!" Его жена, Инна Чурикова, которая играла Офелию, меня проводила в зал, я смотрел, и у меня крыша слетала, это было ошеломляюще! Глеб ждал, что я скажу: это дрянь. А я говорил: это фантастика!

Условия на курсах были замечательные. Стипендия — 120 рублей! Как моя зарплата в Институте математики. Знай только твори! Меня переполняло чувство свободы. Когда учишься во второй раз, то экзамены, дисциплина и прочие формальности уже не пугают, ты знаешь им цену. Я, например, взял письмо от курсов в Библиотеку имени Ленина, что пишу сценарий, и мне нужен допуск в отдел русской религиозной философии. И меня туда пускали — просто оставляли в этой комнате, и я читал все, что хотел. В советское время! И потом Москва, любовь, сухие грузинские вина.

"Великие реки Сибири. Лена". 2012

А с Тарковским виделись?

— Не просто виделись, я проходил у него практику на съемках "Сталкера". Как известно, фильм снимался драматически — первый вариант просто погиб, потому что была некачественная пленка. Непонятно, откуда Тарковский брал в себе силы, чтобы уже снятое и погибшее создавать заново. Я не знаю, у кого бы хватило сил на такой подвиг! Для этого надо иметь очень устойчивую психику, а у Тарковского ее не было. Он был чрезвычайно нервный человек, у него руки все время тряслись. И это только внешнее проявление его состояния. А что у него было внутри? Это я понимаю уже задним числом. А тогда нам, молодым практикантам, все было смешно. Скажем, помню, как Кайдановский, обожавший Тарковского, мучился собственной неудовлетворенностью, все время переживал, что не дотягивает до любимых актеров Тарковского — Солоницына и Гринько. Кайдановский приставал к режиссеру: "Андрей Арсеньевич, давайте порепетируем" — "У тебя сценарий есть? Вот пойди и с ребятами порепетируй". Тарковский говорил, что актер — цветотональное пятно в кадре. То, что он хотел сказать людям, Андрей Арсеньевич высказывал не через актера, он делал это другими средствами. Для Кайдановского, театрального актера Вахтанговской школы, это было диковато…

Когда я приехал на практику, Тарковский и Рерберг, главный оператор, уже не разговаривали. Между ними посредником была Маша Чугунова, любимый, преданный ассистент Тарковского. Андрей Арсеньевич говорил: "Маша, скажите оператору, что нужно сделать то-то и то-то". Маша молчала, а Рерберг, как бы обращаясь к ней, говорил: "Маша, скажи режиссеру, что я так делать не буду".

Мы, студенты, глядя на эти сцены, хихикали. Ведь студент-режиссер, начиная учиться, считает себя гениальным, потом понимает, что он, возможно, талантлив, а к окончанию учебы приходит к мысли, что он — никто. Мы тогда были в стадии гениальности. Особенно прибалтийские ребята, с которыми мы вместе были на практике, поскольку фильм снимался под Таллинном. Тогда ведь еще не очевидно было, что Тарковский — гений всех времен и народов. Тарковский и в мосфильмовской группе не для всех был богом и царем, как, например, Михалков, которого в группе называли "Маршалом".

Что, могли и огрызнуться на какое-то распоряжение Тарковского?

— Его часто даже вообще не слушали. Со стороны нам, курсантам, казалось, что в группе полнейшая анархия. В 11 часов начиналась подготовка кадра, и лишь в 6 часов вечера снимался кадр. Один за весь день! Весь день мы ворчали: ну что за режиссер, у которого на площадке такой бардак и который не может ничего организовать? Но потом раздавалось: "Мотор! Камера!" — и снимался такой кадр, что я понимал: присутствую при рождении чуда. У меня буквально мурашки бежали по коже — откуда, когда это возникло, в какой момент, ведь я все время был рядом?

Опять же, подчеркну, мы были тогда молодые, самоуверенные лоботрясы. Вот, например, знаменитые кадры: Сталкер бросает гаечки с привязанной марлей, чтобы понять, куда можно идти, а куда — нет. Так вот, туалетов никаких не было, и все огромное поле было усеяно следами жизнедеятельности киногруппы. А снимали долго, и эти следы наслаивались друг на друга… И когда я пересматриваю "Сталкера", то понимаю, что гаечка с марлечкой непременно плюхаются в такую вот кучку. Так, буквально из дерьма, рождалось нечто немыслимо прекрасное и вечное. Чувство, что я работал рядом с гением, ногтя которого я не стою, родилось уже потом, когда вышел фильм, и я понял, к чему оказался причастен.

Глеб Анатольевич меня пристрастно допрашивал после практики и с огорчением убеждался, что я не просто продолжаю любить Тарковского, но что я более и более в этой любви утверждаюсь.

Панфилов мне говорил: "Ни в коем случае не возвращайся в Свердловск — там тебя съедят с поторохами. Отправляйся-ка лучше на Ленфильм".

Тогда Свердловской киностудией руководила семья Лапшиных: Лариса Николаевна — главный редактор, Ярополк Леонидович — председатель Свердловского отделения Союза кинематографистов. Не без их участия в свое время Глеба уволили со Свердловской киностудии "за профнепригодность". И когда я привез им свою курсовую работу, понял, что Глеб был прав.

Поехать в Ленинград у меня смелости не хватило, к тому же я в Москве женился, дети пошли. И Панфилов сказал, что мы можем написать вместе сценарий по мотивам его рассказа. Мне же этот рассказ показался интересным, поскольку перекликался с обожаемым мною рассказом Томаса Манна "Тонио Крегер". Глеб сказал, что если сценарий  будет хороший, он пробьет его у Сизова, директора Мосфильма, и я сниму фильм как режиссер, а Панфилов будет художественным руководителем. Что может быть лучше? Я некоторое время жил этим.

Я приносил Глебу домой готовые куски, он читал, говорил: "Это дрянь! Ну-ка, Инна, почитай, что тут такое?" Чурикова читала и говорила: "Вполне может быть такое". Глеб смягчался: "Ну, хорошо, мы немного переделаем…" Мы медленно шли к цели, но я не унывал, жил перспективой снять картину на «Мосфильме» под художественным руководством Панфилова. Между тем мне почти каждый день звонил директор Свердловской киностудии Асловский: "Павел! Приезжай немедленно! Есть сценарий для тебя!" Я обещал, что завтра пойду за билетом, и продолжал работать. И вдруг у Глеба закрыли "Тему", он оказался в числе опальных и сказал мне: "Никакого художественного руководства мне не позволят, по моей рекомендации фильм не запустят". Глеб, который два года твердил, что мне ни в коем случае нельзя возвращаться в Свердловск, на голубом глазу сказал: "Езжай на Свердловскую киностудию".

Я сейчас понимаю, что он не мог ничего сделать, ему самому было нелегко, но обида на него держалась долго.

"Двенадцатое лето". 2008

И как же получилось, что первый полнометражный фильм "Один и без оружия" вы сняли на Свердловской киностудии вместе с Владимиром Хотиненко, для которого это также был дебют?

— Когда я снимал диплом на Свердловской студии, Володя Хотиненко работал художником, и мы с ним друзья стали — не разлей вода. Он работал на моем дипломе художником. После этого мы сошлись еще ближе. Володя поступил на режиссерские курсы в тот год, когда я окончил. И вот однажды взял я сценарий Николая Леонова "Профессионалы", иду по Москве, а мне навстречу — Володя. Узнав что за сценарий у меня в руках, загорелся: "Я читал эту книжку — давай вместе снимать". Я согласился, и это было не самое умное решение в моей жизни, думаю, что и для него тоже. Но мы были молоды, самоуверенны и решения принимали легко и весело.

Почему не самое умное решение? Ведь у фильма был зрительский успех, и его помнят до сих пор.

— Мы с Володей — разные темпераменты. Одно дело, когда фильм снимают братья Тавиани, братья Коэны или даже братья Васильевы, которые не были братьями по крови, но оказались братьями по духу. У нас же случилось иначе. Я был не настолько социально зрелым, как Володя. Он был более приспособленным к жизни, а я, мягко говоря — маменькин сынок, да и сегодня, наверное, я в каком-то смысле наивный дурачок... Начинали мы съемки лучшими друзьями, а дошло до того, что один день снимал я, другой — он. Вдвоем на площадке нам находиться было невозможно. Но прошло тридцать лет, и дурь всякая переоценивается, а по-человечески и профессионально я сегодня Володю очень уважаю. К сожалению, в последнее время он работает для телевидения, а эта работа диктует свои правила. Он для меня по–прежнему — старый друг, близкий человек.

Художественным руководителем вашего с Хотиненко фильма был Никита Михалков?

— Еще когда я снимал диплом, Володя познакомил меня с Михалковым, и я показал Никите Сергеевичу черновую сборку. Тогда я был озабочен разными формальными заморочками. Например, хотел, чтобы кадр был очень серый, а актер порой растворялся в этом кадре, сливался со стеной, с предметами, и вдруг вырастал из стены. Михалков сказал: "Старик, это надо на фестивали отправлять!" А студенту скажи такое… Я полюбил его сразу и на всю жизнь. Михалков тогда был безумно обаятельный и очень контактный. Его актерское и мужское обаяние было невероятно мощным. Я диву давался! Если где-то появлялся Михалков, все женщины ничем другим не могли заниматься, кроме как смотреть в рот Михалкову и обожать его. Доходило до смешного. Михалков появляется на площадке с этак закрученным шарфом. На следующий день все его студенты приходят в точно так же закрученных шарфах! Я силу этого обаяния пережил на себе. Правда, это фантастика! У нас актеров с таким могучим обаянием, по-моему, больше нет.

Я видел, как Михалков репетировал "Без свидетелей" в Вахтанговском театре, и такому уж точно не слабому актеру, как Михаил Ульянов, объяснял задачу: у него в руках телефонный аппарат, который внезапно звонит, и надо от неожиданности вздрогнуть и перекинуть телефон Ирине Купченко. У Михаила Александровича не получалось. И тогда Михалков великолепно показывал, как это должно быть. Показывал, как бог! А Ульянов не мог повторить… И никто бы не мог. Потому что Никита артист недосягаемый. Михалков показывал и за Купченко, и за кого угодно.

В этом его сила, но есть и оборотная сторона: его актеры делают как он, копируют. И в результате в его фильмах последних лет все актеры — копии Михалкова. Не могут сопротивляться его обаянию и просто копируют его. К тому же он так увлекся компьютерными технологиями, вылизыванием картинки, что фильмы стали голливудскими, из них ушла жизнь. А ведь когда-то он снял "Неоконченную пьесу для механического пианино" — шедевр на все времена.

В чем состояло художественное руководство Михалкова?

— Дважды мы показывали ему материал. Конечно, он за монтажным столом не сидел, но давал советы, и всегда — очень толковые. Да и когда выбирали актеров, он нам помогал — например, порекомендовал замечательного Всеволода Ларионова. Он очень любил Всеволода Дмитриевича, и мы его безумно полюбили. Контактный, воспитанный человек, не надо ему было никаких черных лимузинов. Щедро делился своим опытом и очень нас обогатил даже не столько профессионально, сколько человечески. При выборе актрисы на одну из ролей у нас с Володей возникла проблема: ему очень нравилась Тамара Акулова, а мне — Елена Майорова. И дошло до того, что пришлось бросить жребий. Выпала Майорова. В дальнейшем она так понравилась и Володе, что он ее потом в "Макарове" снял. Елену невозможно было не полюбить, она актриса от Бога. Вообще мы съемки "Один и без оружия" провели очень плодотворно. Я, например, второй раз женился.

"Великие реки Сибири. Ангара". 2010

Следующий фильм, в 1986 году, был уже самостоятельным.

— Да, "Лётное происшествие". Возникла интересная идея — мы сняли весь курс Школы-студии МХАТ, на котором училась Елена Майорова. Дмитрий Брусникин, Роман Козак, Владимир Стержаков, Александр Феклистов - весь курс, хоть в одном кадре, но появились все. В этой компании не было случайных людей, и с теми, кто еще жив, мы до сих пор время от времени встречаемся.

И как же вышло, что вы, так ярко начав в игровом кино, в итоге пришли в документалистику?

— Была еще попытка снять игровое кино, которое взялся финансировать один спонсор. Выбрали натуру, утвердили актеров, ждем, когда переведут деньги. А денег нет и нет, и спонсор исчез! Тогда Ирина Метлицкая, которая должна была играть главную роль, сказала: "Попроси Сережу его найти". А ее муж, Сергей Газаров, знал всех и не только из мира кино. Он устроил мне в Москве встречу с беглым спонсором — ну просто "Семнадцать мгновений весны". Я пришел в кафе, сел за столик, как мне сказали, потом за соседний столик прошел наш спонсор и, глядя в сторону, сказал: "Не ищи меня, денег не будет, и завтра я уеду из России…" Фильм так и не сняли…

Когда все рухнуло, побежали кто куда. Меня на телевидение взял тогдашний директор СГТРК Владимир Порфирьевич Костоусов, дай ему Бог здоровья. Я тут работал режиссером и редактором до тех пор, пока мне это не осточертело. У меня были могучие передачи про СИЗО (три месяца там провел), про сумасшедший дом. Огромный жизненный опыт получил.

Но мне в телевидении категорически не нравился поток. Сегодня я снимаю про Марью Ивановну, вникаю в ее проблемы, влюбляюсь в нее, а уже завтра я должен снимать Ивана Петровича и так же близко к сердцу принимать его проблемы. Я с такой скоростью менять свои влюбленности не могу. Мы в кино иначе работали: картину снимем, переживем, сделаем выводы какие-то, наберемся сил и только тогда приступаем к новой картине. Меня это выматывало и опустошало. К счастью, было тут объединение "Телефильм", которым руководил ныне покойный режиссер Анатолий Балуев, один из лучших режиссеров-документалистов, с которыми я был знаком. Некоторое время я работал у него. Потом пытался создать свою студию — оказалось, у меня совершенно нет необходимых для этого финансовых и организационных способностей. А потом жизнь меня привела в кинокомпанию "Снега", где я работаю уже лет десять.

"Двенадцатое лето". 2008

За это время вы сняли только один игровой фильм — "Двенадцатое лето". Замечательная, по-моему, картина! Но остальное — документалистика. Почему? Разлюбили игровое кино или нет денег на него?

— Была бы моя воля, конечно, снимал бы игровые фильмы. Но Минкульт, на деньги которого мы снимаем, денег не дает. Альтернатива была: либо снимать документальные фильмы, либо вообще уйти из профессии. Я выбрал документальное кино. И оказалось, что в нем есть много удивительного, чего нет в игровом. Люди переживают важнейшие события своей жизни, смерть близкого человека, например, так, как ни один актер не сыграет. Вот это покорило меня в документальном кино. Как люди актерски талантливо проживают свою жизнь! Захотелось запечатлеть на пленке то, за чем стоит жизнь, настоящая кровь, а не просто актерское ремесло. Документалистика меня заворожила. По сути, это преклонение перед жизнью.

Ваши фильмы могут увидеть только зрители кинофестивалей. Они не идут в прокате, их не крутят по федеральным телеканалам. Не обидно? Вы ведь для зрителей снимаете.

— Некоторые фильмы, что мы сняли в компании «Снега», показывали по "Культуре". По одному разу. И это счастье! Обидно, конечно, что зрители не видят то, что мы делаем, но я на это никак повлиять не могу. Вот «Великие реки Сибири. Бирюса» был запланирован в екатеринбургском кинотеатре "Салют". Это же лучше, чем ничего?

"Бирюса" получила главный приз XXV фестиваля "Россия" и оказалась документальной комедией.

— Документальность не отрицает жанр. Возможны и документальные детективы, и мелодрамы, и многое другое. Просто редкие люди умеют это делать. Легкая форма не означает поверхностность. Мы подняли в фильме вечные русские темы. Не в первый раз у России возникает вопрос выбора пути. Либо это самоизоляция, как у раскольников, либо как у Никона - объединение всех православных уделов под рукой Москвы, либо петровский путь - интеграция с Европой. Мы говорим о серьезной проблеме, но без менторского тона. И это понравилось многим. Иногда ведь режиссер заставляет зрителя выслушивать его проповеди, буквально вбивает в голову умозрительные схемы.

"Великие реки Сибири. Бирюса". 2013

Как, например, Никита Михалков в прошлогоднем документальном фильме "Чужая земля".

— Это вы сказали!

"Бирюса" по сюжету — фильм о том, как не получилось снять фильм, хотя в итоге мы понимаем, что фильм очень даже получился. Стало быть, пришлось по ходу съемок менять планы?

— В группе были люди опытные, готовые к любым неожиданностям, и когда все пошло не так, как задумано, мы вовремя развернулись и взяли у жизни то, что она предложила, не упираясь в свои схемы. Тем и сильна документалистика. Еще ни разу в жизни не было так, чтобы твой придуманный до съемок план не претерпел изменений при столкновении с живой реальностью. Сила документалиста в том, чтобы использовать привходящую жизнь в своих интересах. Любить ее и лелеять. Между прочим, зрители не всегда видят, насколько лихо смонтирована «Бирюса» — против всех правил. И Кирилл Разлогов, возглавлявший жюри фестиваля "Россия", оценил наш авангардный подход. Тут я должен низко поклониться Светлане Бобровой, второму режиссеру картины. Это ее заслуга! Она многие вещи просто открыла мне про монтаж.

У нас документалисты зачастую не понимают, что такое жанр, и как от огня бегут от юмора. А ведь такой фильм, как «Тот, кто с песней…» Владислава Тарика, уже стал классикой — документальная комедия! Вот и мы рискнули, исходя из материала, снять документальную комедию. Конечно, очень приятно, что наш труд высоко оценили…

Но нынешние зрители порой просто озадачивают. Я не столь давно вернулся из Омска, где на фестивале документального кино "Сибирь" показал две свои картины — "Бирюсу" и "Лизу". "Бирюсу" принимали очень хорошо, главный приз дали. "Лиза" — фильм о девочке, которая живет в очень трудных условиях, но не теряет оптимизма и делится со зрителями своим жизненным зарядом. Всегда этот фильм принимали очень хорошо. И вдруг в Омске студентки университета стали меня спрашивать: «А о чем этот фильм? Что вы им хотели сказать?» Это какое-то новое для меня студенчество, не привыкшее думать, умеющее только ставить галочку в одной из клеточек.

Что в планах?

— Мы закончили съемки картины «Посторонний», я надеюсь, она понравится людям. И еще у меня лежит материал на целую картину. Как только закончим сериал "Эвакуация", я за него возьмусь. Сейчас документалистов пытаются развернуть в сторону телевидения. Но это значит изменить формат. "Документальные" фильмы для ТВ делаются в большинстве своем как телепрограммы: синхрон — начитка, синхрон — начитка… А потом это называют фильмом. Нет, мне такое кино не нравится!

См. также
Все материалы Культпросвета