Показать меню
Дом Пашкова
Сергей Рахманинов в ЖЗЛ
Арнольд Беклин. Остров мертвых. 1890-1896. Старая национальная галерея. Берлин

Сергей Рахманинов в ЖЗЛ

О живописи и музыке "Острова мертвых", а также 12 ударах судьбы

28 декабря 2014

Сергей Федякин. Рахманинов. ЖЗЛ. Молодая гвардия. 2014

Книги Сергея Федякина, вышедшие в ЖЗЛ, посвящены композиторам "золотого века" русской музыки – Скрябину, Мусоргскому, и вот теперь - Рахманинову. Несомненно, в их число должна была войти биография Чайковского, но ее оставили за американским исследователем Александром Познанским. Судьбы всех троих сложились драматично, но судьба Рахманинова особенно: вынужденная эмиграция после 1917 года, жизнь на чужбине, тоска по родине и смерть в самый разгар Второй мировой.

Для знакомства с книгой мы выбрали главу, посвященную его симфонической поэме "Остров мертвых", написанной по впечатлению от одноименной картины швейцарского художника Арнольда Бёклина. Одно из самых мрачных произведений Рахманинов начнет писать его в 1908-м, закончит в начале 1909-го.

Какими словами можно описать музыку, которая, в свою очередь, описывает живопись - перед нами своеобразная попытка синтеза трех искусств. О таком синтезе, только в планетарном масштабе, мечтал однокурсник и друг Рахманинова - Скрябин.                    

 

 

                                                                                      * * *

Композитор любил русских пейзажистов, живопись Левитана. И всё же предпочёл не сумрачный воздух картины «Над вечным покоем», но «Остров мёртвых» Арнольда Бёклина. Интерес к швейцарцу не был внезапным. Популярность Бёклина могла, скорее, отпугнуть. Композитор не любил внешней «эффектности», рассчитанной на заведомый успех, а Бёклин стал слишком «расхожим именем». И всё же о нём говорили не только любители «сверхъестественного» или «инфернального» в живописи. Полотна художника с одобрением упоминают Илья Репин, Александр Бенуа, Игорь Грабарь… И ведь странно, Иван Алексеевич Бунин, которого коробила любая фальшь, чрезмерная педаль, игра в «мистику», в 1900-м в Мюнхене видит картины Бёклина, «Остров мёртвых» – в том числе. И – приходит в восторг! Восхищение не сиюминутное. В ноябре 1901-го Бунин готовит доклад о Бёклине, на своё выступление зовёт и Рахманинова. Композитор слишком погружён в работу и от приглашения отказывается.

В Лейпцигской картинной галерее Рахманинов встретил черно-белую репродукцию. Сквозь сумерки бледнеют скалы-стены, в верху они покрыты мхом; в центре высятся траурные кипарисы; лодка подплывает к острову, в ней – гребец, стоит фигура в белом, лежит гроб…

Музыка и живопись. Сколь непросты их отношения, если мы подходим с привычными представлениями: искусство выразительное – искусство изобразительное, искусство временное – искусство пространственное… Но разве не странно: живопись лежит на плоскости, но – по крайней мере в Европе – изображает трёхмерный мир. Неужели это искусство не «пространственное», а только «плоскостное»? Мировое искусство знавало и живопись временную: китайские свитки. Один край разворачивается, другой – скатывается. Между ними – движение пейзажа: река, небо, облака, горы, растения на берегу… Речка бежит, пейзаж меняется, один край свитка (прошлое) скатывается, другой (будущее) разворачивается. Почти рисованный кинофильм. Только нет жёстких границ кадра. Эта «линия» в пространстве (нескончаемая река) совпадает с движением глаза во времени (вдоль берега). Но ведь и храмовая живопись – тоже движение, только не по прямой, но по сложным смысловым траекториям, где все «лучи» словно сходятся в том месте, где иконостас. А если поднять очи горе – под куполом.

Живопись может быть искусством «временным». И музыка может помнить о пространстве. «Архитектура – застывшая музыка». Афоризм известный. Но тогда и музыка – «подвижная архитектура». И увидеть её можно, перелистывая партитуры. Музыкальная форма может сказать о пространстве. Фуга – со сложнейшим её строением – как звуковой «собор».

Когда физики ХХ века заговорят о времени, как «четвертой» координате, они придут к тому же ощущению. Здесь время становится частью пространства, оно не течёт, оно сразу «есть». И если время не «длится», не «тянется», не «бежит», но существует «сразу» – мы находимся в вечности.

Представить только это многомерное пространство, в котором уже «всё есть»! И вот его «проекция» падает на мир земной, трёхмерный. И человек, выражая вечное, создаёт архитектуру, скульптуру. А проецируя дальше, на плоскость – живописное полотно. Лишь одно «направление» этого многомерного «всегда» нам неподвластно – время. Мы можем только двигаться вдоль него.

В земном мире живопись только лишь «пространственна», и музыка живёт «во времени». Но там, в «сразу», во «всегда», в вечности, они – многомерны, они уже «есть». Так ощущают своё будущее детище – через муки рождения – великие композиторы. Они готовят партитуру. И это – «скелет» произведения, здесь оно явлено «сразу». Но чтобы сочинение «ожило» – партитура должна не только обрести «звуковое тело», но и развернуться во времени.

Противоположность и противостояние различных видов искусства возможно лишь в несовершенной земной жизни. В вечности противоречий нет. И, разумеется, Рахманинов писал о вечности. Её он пытался воплотить звуках. Но само движение композитора от живописи к музыке вписалось в общие устремление эпохи. И это заставляет снова вглядываться в ту границу, которая пролегла между ними в мире земном. И в различные попытки её переступить, преодолеть.                                                     

                                                                                       * * *

Музыка давно стремилась воплотить в звуках иные реальности. Потому Куперен пытался изобразить «Бабочек», «Тростники», «Будильник» или «Маленькие ветряные мельницы», а Рамо - «Курицу», «Вихри» или «Тамбурин». Но c расцветом романтизма попытки преодолеть границы искусств становятся всё сложнее. Берлиоз в «Фантастической симфонии» готов запечатлеть звуками судьбу художника, Шуман в пьесах – и «Бабочку», и «Порыв», а в цикле пьес – «Карнавал». Количество подобных звуковых полотен у Листа сразу не легко и перечислить. И русская музыка с любовью живописала «немузыкальные» образы. И «Ночь в Мадриде» Глинки, и караван в «Средней Азии» Бородина, и «Садко» с «Шехерезадой» в одноименных симфонических произведениях Римского-Корсакова, а уж «Баба Яга» явилась у трёх композиторов – Даргомыжского, Мусоргского, Лядова.

«Рубеж веков» не просто «болеет» идеей синтеза искусств. Он стремится воплотить его, заставляя художников «мелодизировать» живопись, а композиторов «рисовать». Одно перечисление фортепианных пьес Равеля говорит о многом: «Игра воды», «Ночные бабочки», «Грустные птицы», «Лодка в океане», «Долина звонов».

У Дебюсси – ещё более вольные названия. Не только «Паруса», «Туманы», «Мертвые листья», «Шаги на снегу», «Ветер на равнине», «Затонувший собор», но и – «Терраса, посещаемая лунным светом», «Что видел западный ветер», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе...» У Дебюсси появится и своя музыкально-живописная форма – «эстампы». Русская музыка могла и опередить французов, – «Картинки с выставки» Мусоргского знали и Дебюсси, и Равель.

В начале века у Скрябина будут рождаться пьесы с причудливыми названиями: «Хрупкость», «Окрыленная поэма», «Танец томления», «Загадка», «Поэма томления», «Ирония», «Нюансы», «Желание», «Лacкa в танце», «Маска», «Странность», «К пламени», «Гирлянды», «Мрачное пламя». Да и сам Рахманинов скоро придёт к весьма своеобычной музыкальной форме – «Этюды-картины».

Один современник попытался сразу воплотиться и как музыкант, и как живописец, попытался сплавить воедино живопись и музыку. Он не только сочинял музыкальные поэмы «Лес» и «Море», не только пьесы «Осень» или «Соловей». «Музыкальная» живопись Чюрлёниса – ключ к ответу на непростой вопрос: как может изображение «звучать». Он словно опроверг известный предрассудок, что музыка существует только «во времени». Всё-таки, «идеальная» музыка живет как органическое целое, «сразу». И значит её можно запечатлеть на полотне.

Музыкальную форму легко различить в его живописной «фуге». Тема – елочка «вниз головой», ответ – просто «елочка», противосложение – некое подобие скалистого контура «в дымке». В нижней части картины, где в разных «голосах» елки «звучат» почти одновременно, с небольшим отставанием, – проходят стретты. То есть здесь оживает тот драматический момент фуги, где тема в одном голосе «нагоняет» тему, которая уже звучит в другом. И вся последовательность тематических превращений «звучит» одновременно. И на картине мы видим не только «фугу», но и два берега, с деревьями и холмами, отраженными в воде.

Из «визуального слуха» родилась и «полиморфная» живопись Чюрлёниса. Как на картине «Покой». Большой мыс ушёл далеко в море. Смеркается. Два костерка на берегу отражаются в спокойной воде. А может быть – не мыс? Не костры? Огромное чудище высунулось из воды, пронзив сумерки взглядом огненных глаз…

Эта «полиморфность» сродни древнему символизму самой музыки. Три диеза или бемоля в ключе некогда указывали на Святую Троицу. Буквенные обозначения нот порождали «звуковое имя». И Бах нередко оставлял звуковую роспись в своих сочинениях: BACH, то есть си-бемоль – ля – до – си. Позже композиторы не раз прибегали к звуковому «имяславию».

Но символом становились и обычные темы, если с ними связывались вполне определенные образы. И знаменитая средневековая секвенция Dies irae, которую Рахманинов попытался «примерить» к своей музыке ещё в первой симфонии, для музыкантов-европейцев давно стала символом Божьего гнева или мрака и смерти. Тема могла варьироваться, замедляться, ложиться на другую ритмическую основу. Знаменитая секвенция могла сократиться до совсем короткого мотива. Но определенная последовательность звуков и тогда указывала на «смертное».

Впрочем, музыкальность живописи – это не только «полиморфизм», но и линии. Сам Бёклин к образу-символу «Остров мертвых» обращался несколько раз, есть пять вариантов картины. В этом нескончаемом «переписывании» тоже скрывался своеобразный «полиморфизм». В первых вариантах – больше яркости, живописности. В последней, пятой, – судя по всему она и стала «прообразом» рахманиновской поэмы, – в живописи меньше контраста. Точнее – контраст сохранён, но он тоже «потусторонний», скраденный, скупой.

Когда о Бёклине будет писать Репин, он заметит, что с технической стороны художник далёк от совершенства. Но зато в его полотнах есть что-то более важное: искренность и поэзия, так что от картин и отойти не хочется. Слово «поэзия» здесь, разумеется, означает то волшебство, которое даже несовершенное полотно делает выразительным. Игорь Грабарь, когда пытался описать другую картину швейцарского живописца, предпочёл иное слово – музыка. Сам Бёклин тоже иной раз уподоблял свою живопись музыке: один триптих сравнит с трио флейт. Но всех выразительней сказал Андрей Белый в статье «Формы искусства». Сначала попытался очертить одно: «Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний. Необходим выбор, среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых». Затем – соотношение с другими: «Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация». И, наконец, сказал о том же глубинном начале в самой картине:

«В «Острове мертвых» А. Беклина нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту – заревым фоном). Этим выбором только определенных предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворенности; эта неудовлетворенность совпала бы с неудовлетворенностью, возбужденной необоснованным переходом в другой тон. В последнее время все больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от все большего распространения музыки, а также от влияния ее на другие искусства».

В музыкальной живописи образы важнее «реализма». И Бёклин, способный написать детальный автопортрет, изображал и «Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке». А «Остров мёртвых» – это не только стены, траурные кипарисы и лодка Харона, что подплывает к острову с очередным усопшим, но совмещение севера и юга, мхов и кипарисов, – всё земное переместилось во вневременное, в вечность. Но важна и форма. И соотношение форм. Важны контуры и линии. То есть – и неподвижная «каменность» острова, и кривизна в вертикали, – наклон кипарисных верхушек вправо. Именно «графика» картины завораживала. Не случайно Рахманинов позже обмолвится: поэмы бы не сочинил, если бы сразу увидел оригинал, а не чёрно-белую копию.

Начало симфонической поэмы вышло из сумрачного изображения. Арнольд Бёклин – словно завеса, намёк. Суть образа даёт музыка Рахманинова.

Если в «ходе волн» выделить опорные звуки, мы узнаем маленький фрагмент «Dies irae» в обратном движении. В некоторых тактах он будет началом мелодических ходов. Фанфарные возгласы напоминают тоже его. И вздохи скрипок в верхних голосах – рождены первыми звуками средневековой секвенции.

В средней части поэмы – прошлое. Там где была жизнь, было смятение, тревога, отрада и отчаяние. Но и здесь всё настойчивее прорываются «осколки» этого мотива, то с пафосом борьбы и отчаяния, то с чувством крушения – под ударами оркестра, то – после катастрофы – в тиканьи времени. Судьба отбивает двенадцать ударов. На одиннадцатом – на этот мерный ритм часов нервно наплывает (звук скрипки) – то убыстряясь, то замедляясь – ему подобный. И здесь тот же мотив повторяется – уже в разном темпе – снова двенадцать раз. Бой часов, который отделяет один день от другого, прошлое от настоящего, ещё придёт в другие произведения Рахманинова, – в Третью симфонию, в «Симфонические танцы». Но в «Острове мёртвых» это и время (мерные 12 ударов), и «времена» (12 раз повторенные нервные звуковые «качания»). «Прошло много лет…» – мог бы вставить в роман писатель, и продолжить повествование после такого временного «прыжка». Музыке приходится говорить иначе. И когда на двенадцать ударов наплывают «ещё двенадцать», это и воспринимается как слово «прошло»… Живая жизнь, её тревоги, героизм, отчаяние, жертвенность, – всё в прошлом. Мерный ход времени заглушил человеческие страсти. Последние отголоски былой жизни. И – со знакомым сумрачным звуком фанфар – возникает то, с чего начиналась поэма: холодные слетающие звуки, мерный ход волн, качание звукового «мёртвого моря», вздохи скрипок… Всё замирает. Атомы темы Dies irae, которые пронизали всю поэму, складываются в саму эту мелодию. Из небытия пришли эти звуковые напоминания. В небытие и уходят.

См. также
Все материалы Культпросвета