Показать меню
Художества
О некоторых зарубежных карикатуристах
Джордж Крукшенк. Национальный вкус. 1824. ©The Trustees of the British Museum

О некоторых зарубежных карикатуристах

Очерк Шарля Бодлера о том, чем непреходящий комизм отличается от сиюминутного

19 января 2015
 
Художник мудрый пред тобой,
Сатир пронзительных создатель.
Он учит каждого, читатель,
Смеяться над самим собой.
 
Его насмешка не проста.
Он с прозорливостью великой
Бичует Зло со всею кликой,
И в этом - сердца красота.
 
Французский поэт Шарль Бодлер посвятил эти строчки соотечественнику и современнику карикатуристу Оноре Домье. Интерес Бодлера к такому, казалось бы, простому и грубому жанру как карикатура не случаен. Он хорошо знал этот предмет, когда писал: казнить насмешкою сердца - смешное средство, и чары ужаса лишь сильных опьянят!

Его собственные рифмованные, мрачные, но яркие карикатуры особенно мрачны и убедительны в знаменитой Пляске Смерти из книги «Цветы зла»:

Глаза бездонные чернеют пустотою,
И череп зыблется на хрупких позвонках,
В гирлянды убранный искусною рукою;
- О блеск ничтожества, пустой, нарядный прах!
 
Карикатурою тебя зовет за это
Непосвященный ум, что, плотью опьянен,
Не в силах оценить изящество скелета -
Но мой тончайший вкус тобой, скелет, пленен!
 

В самом жанре для Бодлера нет грубости. Карикатура требует не меньшего искусства, чем портрет или пейзаж. Чтобы понять настоящую карикатуру порой требуется не меньше чувства и ума. Самый свежий и актуальный пример находим на страницах расстрелянного французского журнала Sharlie Hebdo. Еще в 2012 году одна из карикатур на пророка Мухаммеда показалась топорной и несмешной абсолютному большинству иностранцев, безуспешно искавших в ней хваленое французское чувство юмора. А оно и было чисто французским. Кто еще мог разглядеть в этой сатире почти точную пародию на сцену из фильма классика мирового кино Жана-Люка Годара «Презрение», снятого еще в 1963 году. Сам фильм тоже был своего рода карикатурой на современное ему массовое кино. Вся соль рисунка в том, что пророк возлежит в позе обнаженной годаровской героини, которую сыграла Бриджит Бардо, а реплика пророка – дословная цитата ее реплики в фильме.

Бодлер, как и многие поэты до и после него, оказался сильным критиком. И, что самое удивительное: в этой критике он прост, как правда. Карикатуре Бодлер посвятил два очерка, один – отечественной, французской, другой – иностранной, в том числе искусству Леонардо да Винчи и Франсиско Гойи. Рассматривая их рисунки, Бодлер обращает внимание на национальные особенности жанра. Происхождение карикатуры очень важно для ее понимания, и к современной карикатуре это относится в полной мере. Возможно, угадай сердитый читатель в арабском пророке французскую актрису, он бы не так фатально рассердился. Очерк Бодлера о зарубежных карикатуристах мы и предлагаем вашему вниманию.

 

Джордж Крукшенк. Цикл "Омнибус" 1842. © British Museum

 

I.

Хогарт завоевал широкую популярность не только у художников, но и среди просвещенных любителей; имя Хогарта, одного из самых выдающихся мастеров в области комического, стало почти нарицательным. Его часто именуют «могильщиком комического». Готов согласиться с этим; однако хотелось бы, чтобы эти слова звучали не только остроумной шуткой, но и похвалой. При всей недоброжелательности подобной оценки мне слышится в ней знак признания особого достоинства. Заметим, что в таланте Хогарта таится нечто холодное, терпкое, зловещее, от чего невольно сжимается сердце зрителя. Резкий и беспощадный, он, однако, всегда озабочен дидактической стороной своих работ; будучи прежде всего моралистом, Хогарт, подобно нашему Гранвилю, вносит в свои рисунки многозначительные и аллегорические детали, роль которых, как ему кажется, состоит в дополнении и разъяснении его замысла. А со зрителем — я чуть было не сказал — с читателем — вопреки намерению художника нередко происходит обратное: обилие подробностей замедляет понимание, уводит мысль зрителя в сторону и запутывает ее.

Уильям Хогарт. Характеры и карикатуры. 1743. ©British Museum

Как и всем настойчиво ищущим художникам, Хогарту присущи различные манеры исполнения. Его приемы не всегда одинаково жестки, детали не всегда выписаны с одинаковой тщательностью и подробностью. Сравнив для примера «Модный брак» с другими циклами, такими, как «Опасности и плоды невоздержанности», «Дворец джина», «Муки музыканта» и «Поэт у себя дома», мы найдем в последних гораздо больше свободы и непринужденности. Одна из самых любопытных гравюр изображает сплюснутый закоченевший труп, распростертый на столе для вскрытия. На потолке укреплен шкив или какой-то другой механизм, на него наматываются кишки выпотрошенного покойника. Мертвец, ужаснее которого трудно себе что-либо представить, являет разительный контраст со стоящими вокруг него фигурами врачей, высоких, сухопарых или толстых, гротескно чопорных англичан, украшенных чудовищными завитыми париками. В углу собака, сунув морду в ведро, жадно пожирает куски человечины. А еще говорят, что Хогарт — могильщик комического! На мой взгляд, он скорее комик в могильном жанре. Изображенный им пес-людоед всегда напоминает мне знаменитую свинью, которая бесстыдно хлебала кровь злополучного Фуальдеса, в то время как шарманка исполняла, если можно так выразиться, отходную по умирающему.

Уильям Хогарт. Перулок джина (Дворец джина). Gin Lane. 1751. © British Museum

Я говорил уже, что вышеприведенную остроту в адрес Хогарта следует рассматривать как похвалу. И действительно, в этом художнике мне видится нечто зловещее, неистовое и неумолимое, что пронизывает почти все искусство страны сплина. В серии «Дворец джина» среди бесчисленных гротескных злоключений, которыми усеян жизненный путь пьяниц, встречаются сцены ужасов, где весьма мало комического с нашей, французской, точки зрения; почти всегда это сцены насильственной смерти. Я не собираюсь детально анализировать здесь творчество Хогарта. Имеется уже немало критических работ, посвященных этому необычному и дотошному художнику-моралисту. Я ограничусь лишь общими соображениями о тех или иных чертах, преобладающих в искусстве каждого из названных мной художников.

Говоря об Англии, было несправедливо обойти Симура — всем известны его восхитительные шаржи на любителей охоты и рыбной ловли, этих сущих маньяков. Это ему принадлежит аллегорический образ паука, соткавшего паутину между удочкой и рукой рыболова, неподвижно застывшей, несмотря на все его нетерпение.

Фрэнсис Сеймур Хейден (Симур). Опытный рыбак. 1877. Британский Музей, Лондон

Симуру, как и другим англичанам, свойственна резкость и любовь к чрезмерности, простая и грубая прямолинейность в изложении сюжета. В области карикатуры англичане — сторонники крайностей. «О, какое глубокое море!» — восклицает погруженный в блаженную созерцательность грузный лондонец, спокойно восседая на скамье лодки, примерно в четверти мили от порта. Насколько мне помнится, на заднем плане даже видны несколько крыш. Объятый безудержной восторженностью, этот идиот не замечает, что обе толстые ноги его дражайшей половины торчат из воды носками вверх. Как видно, дородная особа вывалилась из лодки вниз головой и угодила в ту самую водную стихию, которая повергает в экстаз неповоротливые мозги ее супруга. Эти ноги — все, что видно от несчастной. Через несколько мгновений страстный поклонник природы начнет флегматически искать супругу и уже не обнаружит ее.

Особое достоинство Джорджа Крукшенка (я не говорю здесь об остальных его качествах: тонкой выразительности, обостренном чувстве фантастического и многом другом) заключается в неиссякаемом гротеске. Тут его фантазия поистине непостижима и казалась бы неправдоподобной, если бы мы не располагали бесчисленными тому подтверждениями: огромное число иллюстраций, множество комических альбомов и, наконец, такая масса гротескных персонажей, мотивов, физиономий и сценок, что удержать их в памяти просто невозможно. Гротеск непрерывно и безудержно струится с карандаша Крукшенка, как полнозвучные рифмы — с пера прирожденного поэта. Гротеск для него — естественный строй мыслей.

Джордж Крукшенк. Наполеон занимает зимние квартиры. 1812. Библиотека Конгресса, Вашингтон

Если бы возможно было применить точный анализ к такой мимолетной и неосязаемой вещи, как чувство в искусстве, к тому неизъяснимому, что всегда отличает одного художника от другого, какими бы родственными они ни казались, то я бы сказал, что гротеск Крукшенка в основном создается эксцентричным динамизмом его персонажей и неистовой их выразительностью. Мимика его крохотных фигурок неугомонно подвижна, словно у актеров пантомимы. Его можно упрекнуть, пожалуй, только в том, что он в большей мере остроумец и беспечный рисовальщик, чем истинный художник, и что работы его часто небрежны по исполнению.

С упоением отдаваясь невероятной легкости творчества, Крукшенк как будто забывает вдохнуть достаточно жизни в свои создания. Рисуя, он слишком напоминает литераторов, которые развлекаются, делая наброски на полях. Создаваемые Крукшенком чудные человечки иногда являются на свет нежизнеспособными. Они суетятся, снуют во все стороны с невообразимым проворством, не заботясь о том, на месте ли у них руки и ноги. И, пожалуй, слишком часто перед нами мечутся не люди, а лишь намеки на людей. И все же, оставаясь таким, каков он есть, Крукшенк богато одарен в плане комического и его творчеству суждена долгая жизнь. Но что сказать о бессовестных современных французских плагиаторах, которые тщатся присвоить не только чужую тему и сюжет, но и манеру и стиль? К счастью, нельзя украсть наивность. В своей наигранной ребячливости они холодны как лед, а рисунок их грешит еще большими несовершенствами.

Джордж Крукшенк. Русские учат Бони танцевать.1813. ©British Museum


II.

Испания дала миру необыкновенного художника, который открыл новые горизонты в области комического.

Тем, кто интересуется творчеством Гойи, я должен в первую очередь рекомендовать превосходную статью Теофиля Готье, опубликованную в «Кабинете любителя», а затем перепечатанную в сборнике «Зигзаг». Сам Теофиль Готье в высшей степени одарен, и ему доступно понимание таких натур. Помимо прочего, в его статье подробно описаны и профессиональные приемы Гойи — сочетание акватинты и офорта с растушевкой сухой иглой. Мне бы хотелось только добавить несколько слов об очень редком элементе, который Гойя ввел в область комического,— я говорю о фантастике. Гойю трудно определить, трудно отнести как к представителям абсолютного комизма, так и к представителям чисто смыслового комизма в французском духе. Разумеется, ему часто случается снизойти до свирепого комизма и подняться до комизма абсолютного; однако в основном он видит вещи в фантастическом аспекте, или, вернее, взгляд, который он обращает на вещи, органично переводит все в план фантастики. Его «Капричос» — шедевр, поражающий не только оригинальностью замысла, но и исполнением. Я представляю себе, что должен испытать при взгляде на «Капричос» просто любознательный человек, любитель, не имеющий представления об исторических фактах, отраженных в ряде этих листов, наделенный художественным чутьем зритель, который ничего не знает ни о Годое, ни о короле Карлосе, ни о королеве; своеобразие манеры Гойи, полнота и уверенность его мастерства, равно как и атмосфера фантастики, пронизывающая все его вещи, не могут не потрясти. Впрочем, в творениях, созданных такими глубокими натурами, всегда есть что-то похожее на те навязчивые видения, что постоянно или временами мучают нас во сне. Это — особенность подлинного художника, который остается долговечным и неувядаемым даже в таких мимолетных и как бы неотторжимых от злободневности произведениях, которые мы именуем карикатурами. Именно это, повторяю, и отличает карикатуристов-хроникеров от карикатуристов-художников, комизм мимолетный — от комизма непреходящего.

Франсиско Гойя. Ну-ка, полегче! Капричос 66.1799

Гойя всегда велик, иногда он навевает ужас. С веселой жизнерадостностью испанской сатиры добрых времен Сервантеса он сочетает строй чувств куда более современный или, точнее говоря, куда более близкий нашему веку: тягу к неуловимому, к резким контрастам, к отображению пугающих сторон в природе и в людях, принимающих подчас жуткий, звероподобный облик. Этот художник, появившийся вслед за великим сатирическим и разрушительным движением XVIII века, создал множество карикатур на монахов, которые привели бы в восторг самого Вольтера,— разумеется, только из-за вложенной в них идеи, поскольку во всем прочем наш бедный корифей мало разбирался. Гойя изображал монахов зевающих, предающихся обжорству, монахов с квадратными лицами убийц, собирающихся на ночную службу, монахов с чертами хитрыми, лицемерными, резкими и злобными, точно у хищных птиц. Но вот что любопытно: этот монахоненавистник породил целый сонм колдуний, шабаши, всяческую чертовщину, детей, поджариваемых на вертеле,— да разве перечислить все буйные порывы его воображения, все гиперболы его фантазии — вспомните хотя бы его стройных, белокожих испанок, которых столетние старухи моют и готовят то ли к ведьмовскому шабашу, то ли к ночному разврату, шабашу цивилизации! Свет и мрак, перемежаясь, ложатся на отталкивающие гротескные сцены. Какое странное веселье! Мне особенно запомнились две поразительные гравюры. На одной из них изображен фантасмагорический пейзаж, мешанина из туч и скал. То ли это глухой и безлюдный уголок Сьерры, то ли картина вселенского хаоса. На фоне этого инфернального пейзажа ожесточенно сражаются в воздухе две ведьмы. Одна из них, оседлав другую, яростно колотит ее. Оба чудища несутся по темному небу. Все уродство, вся нравственная грязь, все пороки, доступные человеческому воображению, запечатлены на их лицах, которые, как это часто бывает у Гойи, являются странным образом и человеческими и звериными одновременно.

Другая гравюра изображает несчастное существо — отчаявшуюся одинокую монаду, которая изо всех сил тщится вылезти из могилы. Несметная туча мерзких карликов и злобных демонов всем скопом навалилась на крышку приоткрытого гроба. Бдительные стражи царства смерти дружно объединили усилия против строптивой души, гибнущей в неравном бою. Смутность очертаний усиливает ощущение жути и кошмара.

К концу жизни зрение Гойи ослабело настолько, что он не мог сам чинить карандаши. И тем не менее даже в эти годы он продолжал создавать большие и очень значительные литографии, в частности серию, посвященную бою быков; эти многофигурные, полные движения, прекрасные листы представляют собой настоящие картины в миниатюре. Мы видим здесь лишнее подтверждение удивительного закона, по которому чем более убывают жизненные силы крупного художника, тем глубже и проникновеннее постигает он смысл бытия; иначе говоря, теряя одно, он приобретает другое. Он идет вперед, как бы молодея духом, набирая все больше и больше бодрости, мощи и творческой дерзости,—и так до края могилы.

Франсиско Гойя. Капричос 62. 1799

На первом плане одной из этих литографий среди невообразимого возбуждения и суматохи разъяренный бык, одно из тех свирепых животных, что готовы наброситься и на мертвеца, сорвал штаны с раненого участника корриды. Бедняга пытается уползти на четвереньках. Чудовище, угрожающе нагнув морду, приподнимает рогами подол изодранной рубахи, обнажая ягодицы несчастного, но в разгаре бойни такая непристойность даже не привлекает внимания публики.

Большая заслуга Гойи в том, что созданный им фантасмагорический мир всегда правдоподобен. Его чудовища рождаются жизнеспособными, они гармоничны. Никто не посмел пойти дальше, чем он, по пути реально зримого абсурда. Все эти извивающиеся тела, звероподобные хари, дьявольские гримасы сродни человеку. Правдоподобие этих образов нелегко опровергнуть даже с точки зрения естествознания, настолько гармонично связаны все их элементы. Словом, линия шва, точка сопряжения реального и фантастического неуловимы. Эта смутная грань неразличима даже для самого изощренного исследователя — такова сила искусства, одновременно и реалистического и трансцендентного.


III.

Италия, как и Испания, расположена на юге, но климат ее иной и комическое проявляется там совсем в иных формах. Присущий итальянцам педантизм (я пользуюсь этим термином за неимением лучшего) нашел свое выражение в карикатурах Леонардо да Винчи и в жанровых сценках Пинелли. Художникам знакомы карикатуры Леонардо, стоящие на уровне портретной живописи. В этих отталкивающих, холодных образах сколько угодно жестокости, а комизма почти не ощущается; они лишены эмоциональности и непринужденности; создавая их, великий художник не развлекался, но рисовал с добросовестностью ученого, геометра, преподавателя естествознания. Он не упустил ни одной бородавки, ни одного волоска. Возможно, впрочем, что он вовсе и не имел намерения делать карикатуру. Он искал вокруг себя подчеркнутое уродство и точно передавал его.

Леонардо ла Винчи. Портрет кудрявого человека. Около 1495. Пинакотека Амброзиана, Милан

Однако карикатуры Леонардо, в общем, не отражают итальянский национальный характер. Итальянский юмор довольно примитивен, но зато откровенен. Картины Бассано, изображающие карнавал в Венеции, дают нам об этом верное представление. Веселье бьет через край, изливаясь потоками колбас, окороков, макарон. Раз в год итальянский комизм бомбой взрывается на Корсо и доходит до исступления. Каждый изощряется в шутках, каждый превращается в комика. Образцы подобного темперамента мы могли бы, наверно, найти в Марселе и Бордо. «Принцесса Брамбилла» показывает нам, как глубоко проник Гофман в итальянский характер, с каким тонким пониманием говорят о нем немецкие художники, собираясь в кафе Греко. Итальянским же художникам свойственна скорее буффонада, нежели комизм. Им не хватает глубины, но они легко заражаются безудержным народным весельем. Их шутки материалистичны, как все на юге, они всегда отдают кухней или притоном...

И не случайно, что не итальянский, а французский художник Калло благодаря собранности и целеустремленности, присущим нашей нации, дал наивысшее воплощение этого типа комического. Таким образом, именно француз создал наилучшие образцы чисто итальянской буффонады.

Выше я уже упоминал о Пинелли, о классике Пинелли, чья слава за последнее время сильно померкла. Его рисунки были, собственно, не карикатурами, а скорее набросками живописных сценок. И я говорю здесь о нем лишь потому, что все годы моей молодости я только и слышал со всех сторон похвалы Пинелли как представителю жанра благородной карикатуры.

В действительности же элемент комического в его творчестве ничтожно мал. И напротив, все его работы выдают упорный интерес художника к линии, к античным композициям, неустанную заботу о стиле.

Бартоломео Пинелли. Римское семейство. 1825

При всем этом образ жизни Пинелли был гораздо более романтическим, чем его талант, что немало способствовало его известности. Оригинальность художника ярче сказалась в складе его натуры, чем в его произведениях. Своей личностью он воплощал обывательские представления о том, каков должен быть «настоящий художник»: его окружал классический беспорядок, а вдохновение его выражалось в беспутстве и буйном нраве. Все шарлатанство, характерное для известного круга художников, было присуще Пинелли: две огромные собаки повсюду следовали за ним по пятам, как товарищи и наперсники, ходил он с толстой суковатой палкой, волосы его длинными прядями висели вдоль щек, он вечно таскался по кабакам в самой подозрительной компании, демонстративно уничтожал свои рисунки, если за них предлагали слишком мало,— все это способствовало созданию легенды вокруг его имени. Семейный быт Пинелли блистал не большим порядком, чем поведение главы семьи. Не раз, возвращаясь домой, Пинелли заставал потасовки между женой и дочерью, которые, вцепившись друг другу в волосы и выпучив глаза, являли картину чисто итальянского неистовства и ярости. Пинелли приходил в восторг. «Стойте! — кричал он.— Не шевелитесь, не двигайтесь!» И семейная распря превращалась в рисунок. Пинелли явно принадлежал к тому разряду художников, которые беспечно прогуливаются по жизни, ожидая, когда она сама придет на помощь их ленивому вдохновению, и лишь тогда «хватаются за кисть». В этом он сродни несчастному Леопольду Роберу, который тоже считал, что природа, и только природа, дает готовые сюжеты, тогда как эти же сюжеты служат лишь внешним толчком для художников, наделенных творческим воображением. Вдобавок даже те из сюжетов, которые отражают специфически национальный и живописный комизм, подчинены как у Пинелли, так и у Леопольда Робера общепринятому вкусу.

Бартоломео Пинелли. Иллюстрация к поэме Джузеппе Бернери «Мео Патака».1823

Может быть, облик Пинелли — плод клеветы? Трудно судить, таково, во всяком случае, ходячее мнение о нем. Как бы то ни было, такая жизненная поза кажется мне признаком неполноценности. Хорошо бы придумать неологизм, особое слово, которым можно было бы заклеймить такого рода шаблон — шаблон манер и поведения, накладывающий печать и на жизнь художников и на их творчество. Я хотел бы отметить, что реальная действительность часто дает нам противоположные примеры и что художники с самым богатым воображением, самые своеобразные и склонные к крайностям в искусстве, часто ведут спокойный и размеренный образ жизни. Многие из них — прекрасные мужья и отцы семейств. Не случалось ли вам замечать, что никто так не походит на идеального буржуа, как сосредоточенный на своем творчестве художник?

 

IV.

Фламандцы и голландцы искони делали превосходные вещи, отмеченные совершенно особым национальным характером. Все знают старинные удивительные работы Брейгеля Старшего, которого не следует путать, как это делали многие литераторы, с Брейгелем Адским. Нет никаких сомнений в том, что в его работах есть определенная система, сознательная эксцентричность, последовательность в странности. Но в то же время совершенно ясно, что этот необычный талант зиждется на чем-то более возвышенном, нежели просто предвзятая художественная манера. В фантастических картинах Брейгеля Старшего мы видим могущество галлюцинации. Какой художник был бы способен создать столь чудовищно парадоксальные произведения, если бы его не побуждала к этому с самого начала неведомая сила? Да и вообще удельный вес сознательной воли в искусстве куда меньше, чем обычно думают. В причудливом творчестве Брейгеля есть много общего с творчеством Гранвиля, особенно если присмотреться к мотивам, появившимся у французского художника в последние годы его жизни: видения больного мозга, бредовые галлюцинации, бессвязность образов, странные ассоциации, сочетания случайных и разнородных форм.

Питер Брейгель Старший. Мизантроп. 1568. Национальный музей и галерея Каподимонте, Неаполь

Произведения Брейгеля Старшего можно разделить на два типа: один составляют политические аллегории, сегодня почти не поддающиеся расшифровке; именно среди них встречаются дома с глазами вместо окон, мельницы с руками вместо крыльев и тысячи иных пугающих фантазий, где природа то и дело превращается в загадочный логогриф. Впрочем, не всегда можно разобраться, относится ли данная композиция к разряду политических и аллегорических рисунков или ко второму, гораздо более любопытному разряду. Наш век, соединяющий в себе неверие и невежество и потому способный без труда дать объяснение чему угодно, увидел бы в нем только игру фантазии и скопище всевозможных причуд, мне же видится в нем прежде всего тайна. В последнее время некоторые медики осознали наконец необходимость взглянуть по-иному на множество сверхъестественных, но тем не менее исторически достоверных фактов далекого прошлого, найти им иное истолкование, нежели то, что предлагает удобная логика вольтерьянства, видящая повсюду лишь ловкий обман; однако им не удалось еще раскрыть многие загадочные явления человеческой психики. Я лично убежден, что нельзя объяснить нагромождение дьявольских и гротескных образов у Брейгеля Старшего иначе, нежели особой, сатанинской благодатью, которой был осенен художник. Вместо слов «особая благодать» можно употребить слова «безумие» или «галлюцинация» — тайна остается по-прежнему непроницаемой. Собрание работ Брейгеля Старшего источает некий яд, а от странности его фантазии кружится голова. Как мог человеческий ум содержать в себе столько чертовщины и столько чудес, породить и воплотить столько жуткой небывальщины? Я этого не понимаю и не берусь истолковывать. Но история, и в частности история современности, дает нам немало доказательств того, что психическая атмосфера бывает подчас не только в высшей степени заразительной, но даже и ядовитой. Не впадая в преувеличение и педантизм и не утверждая, что Брейгелю являлся сам дьявол во плоти, я не могу не напомнить, что невиданное цветение чертовщины в его искусстве удивительным образом совпало по времени с пресловутой «эпидемией колдунов».

Питер Брейгель Старший. Большие рыбы пожирают малых. 1556. Альбертина, Вена

 

См. также
Все материалы Культпросвета