Показать меню
Работа в темноте
Александр Медведкин 
и традиции раннего русского кино
Александр Медведкин. Береги здоровье. 1929

Александр Медведкин 
и традиции раннего русского кино

О режиссере-реформаторе, предпочтениях окопного зрителя и о первом интерактивном кино в книге Николая Изволова

21 марта 2016

"Культпро" публикует главу из научного бестселлера историка кино, архивиста и режиссера Николая Изволова в надежде на то, что найдется современный издатель-просветитель и эта книга будет вновь переиздана – впервые с 2005 года, дполненная новыми архивными разысканиями и статьями автора. Надо ли говорить, что небольшой тираж с тех пор разошелся без остатка, а сетевые букинисты перепродают эту редкую книгу втридорога.

 

 

Николай Анатольевич Изволов. Феномен кино. История и теория. М.: НИИ киноискусства, 2005

 

Медведкин — один из самых оригинальных авторов в мировом кино. Тем не менее до сих пор нет ни одного специального исследования медведкинской поэтики, которое установило бы внутреннюю взаимосвязь и смысловую зависимость его художественных открытий, зачастую столь непохожих друг на друга. Предлагаемые заметки ставят перед собой скромную задачу — определить по мере возможности некоторые ориентиры на этом пути.

В 1926 году молодой работник ПУРа Александр Медведкин впервые вплотную соприкоснулся с кинематографом. Советское кино в это время переживало момент стремительного творческого подъема. Один за другим выходили или запускались фильмы, ставшие затем отечественной и мировой классикой. Оформлялась научная мысль — в числе ее плодов такой блистательный образец коллективных усилий, как сборник «Поэтика кино», вышедший в начале 1927 года. Теория и практика неразделимо переплетались в то время: почти все молодые режиссеры, успевшие снять хотя бы один фильм или только собиравшиеся это сделать, пытались осмыслить собственный опыт.

Обостренное чувство истории, творившейся прямо на глазах, естественно, подавляло возможности ее рационального анализа. Необходимостью преодоления хаотичных исторических форм, не кристаллизовавшихся еще в стройную систему, пропитано все теоретическое наследие того времени. Историей кино как таковой тогда почти никто не занимался, особенно если учесть, что под ней понимался исключительно опыт самих режиссеров, а значит, началась она совсем недавно. Первая часть книги Б.С. Лихачева «Кино в России. Материалы к истории русского кино», доведенная до 1913 года и опубликованная в 1927-м, стала единственной попыткой объективного анализа и, по всей видимости, для своего времени была совершенно неактуальна.

 

 Александр Иванович Медведкин (1900 — 1989) предположительно в 1932 году

 

Медведкин ни историей, ни теорией кино сначала не занимался. По долгу службы он курировал организацию «Госвоенкино» — хозяйственное предприятие при военном ведомстве. В частности, он должен был составить записку о возможности обслуживания кинематографом нужд действующей армии и предложить формы быстрого реагирования кинопромышленности на случай войны. Экономическая и производственная сторона дела ему были хорошо знакомы. Знал он и о распрях межреспубликанского проката, мешавших максимально широкому распространению кинопродукции, и о других факторах дезорганизации кино, что его, как человека военного, крайне раздражало. Рисуя гипотетическую картину кинематографа конца 1920-х годов в условиях войны, Медведкин приходил к выводам резким и неутешительным.

«Война грозит ликвидировать советскую кинематографию. Война принесет с собой десятки катастроф. Многие из них ЗАКОНОМЕРНО-НЕИЗБЕЖНЫ и очевидны уже сегодня, так как непосредственно и логично вытекают из всей суммы «природных» особенностей нашего кино. <...> Исторический урок, данный в 1914 году русским кино-фабрикантам, для нас ПРОШЕЛ БЕССЛЕДНО. <...> Такие типы фильм, как хроника, короткометражка, политическая мультипликация, находящиеся у нас в загоне и не имеющие большого применения, приобретут большую актуальность, потребуют исключительного к ним внимания и т. д. <...> Не надо забывать, что русские фабриканты в 1914 году быстро переключились на военную продукцию не только в силу своей изворотливости, но и благодаря тому, что ЕЩЕ В МИРНОЕ ВРЕМЯ выбрасывали на рынок исключительно короткометражные фильмы, делая их буквально в несколько дней. Делая каждую фильму в среднем по 4—5 месяцев, мы должны исходить сейчас из того, что к агитационной работе во время войны мы совершенно не готовы» [цит. по машинописи из личного архива А. И. Медведкина, хранящегося ныне в Музее кино].

С первого же взгляда поражает одна деталь — то, что Медведкин, человек, по возрасту и духу близкий своим сверстникам — режиссерам авангардного советского кино, обращается в поисках способа ликвидации «организационного бездорожья» к опыту раннего русского кино. Это случай беспрецедентный и для его времени, и для его поколения, а также для многих последующих поколений кинематографистов. В архиве Медведкина сохранились четыре страницы черновика большой рукописи, посвященные той же проблематике, что и приведенные выдержки. Эти листки под No 43—46 содержат анализ кинохроники Скобелевского комитета периода Первой мировой войны. Продукция этого комитета до сих пор не получила достойной оценки в нашем киноведении. Тем более удивительно, что в 1927 году, в период бурной эволюции советского кино, производственная и прокатная деятельность военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета — его достижения и неудачи — подверглась едва ли не впервые разбору человеком, только входившим в кинематограф.

 

Александр Медведкин. Фрукты-овощи. 1930

 

Медведкина особенно интересовали запросы специфической солдатской аудитории, хорошо ему знакомой, а также отношения человека как объекта съемки и человека-зрителя с кинематографом в экстремальных условиях войны.

«Характерна общая оценка демонстраторов, проводивших сеансы в различных условиях и различных частях:

— Солдатам больше всего нравится военная хроника и комическая. При демонстрировании военной хроники из жизни западных союзных армий окопные зрители обращали внимание на тысячи обычно ускользающих подробностей (снаряжение, бытовые мелочи, оружие и т. п. <...> Комическая нравилась за то, что, очевидно, давала редкий повод «забыться» и отдохнуть в здоровом смехе». Скобелевский комитет на все фронты разослал операторов. Операторы переносили все тяготы фронтовой жизни, работали под огнем противника и дали немало образцов хороших хроникальных фильм («Падение Перемышля», «Взятие Эрзерума», «Осада Львова» и т. п.)».

И тем не менее:

«Не ошибкой будет сказать, что армия жила своей тяжелой жизнью вне влияния кинематографа, а кинематография шла своей дорогой, лежащей далеко от измученной армии».

Сказанное относится ко всем солдатам без исключения, хотя они, безусловно, неодинаковы по социальному происхождению, образованию, возрасту и личным пристрастиям. Сближает разнородную массу людей то, что все они находятся в равных условиях, отличных от обыденной нормы.

Так складывается следующий комплекс: комедия; политика; хроника, снятая в понятных зрителю и в отличающихся от нормы условиях; короткий метраж и обязательная оперативность съемок. Фильм, таким образом, становится смысловым центром, соединенным сетью связей общественного, психологического, экономического характера с внешним миром; аура этих внешних отношений так же не существует без фильма, как и фильм без нее.

Это второе, что поражает в Медведкине: то, как он, не сняв еще ни одного фильма, определяет взаимосвязанную систему обстоятельств, характерных для поэтики и языка его будущих кинолент.

 

Александр Медведкин. Фрукты-овощи. 1930

 

Медведкин очень точно чувствовал потребность раннего кино, и в особенности хроники, к скорейшему контакту со зрителем. (К слову сказать, на рубеже 1920—1930-х годов инициатором и пропагандистом быстро сделанного дешевого фильма выступал также Лев Кулешов, начавший работу в кино до революции. В титрах фильма «Прорыв!» (1930) значится: «Картина и сценарий сделаны «Межрабпомфильмом» в ударном порядке в течение 48 часов».)

В 1900—1910-е годы проблема языка кино не осмысливалась отдельно от всего комплекса кинематографических реалий, как это стало происходить в 1920-е годы почти одновременно во многих странах. Но это совсем не означает, что, если не было проблемы, не было и явления. По-видимому, дело в том, что как азбука предшествует грамматике, так и язык раннего кино, складывавшийся естественным образом, подобно всем естественным языкам, обладал и свойственной им прежде всего коммуникативной функцией, требующей моментального вхождения в контакт сообщающихся сторон. Этим совершенно не был озабочен кинематограф 1920-х годов, так как в нем на первый план вышла метаописательная функция: язык кино стал взаимодействовать с материалом кино, а не со зрителем. И если ранний кинематограф можно представить себе как набор посланий, обращенных к некоему универсальному адресату, причем авторы их озабочены не столько грамотностью, сколько содержанием, то классическое кино 1920-х годов являет собой своего рода свод грамматических уложений, хотя примеры, на которых демонстрируются правила, не всегда корректны. Однако принцип, доведенный до предела, возвращается к своей противоположности. И в конце 1920-х годов Эйзенштейн, один из самых радикальных реформаторов киноязыка, создает теорию «интеллектуального кино». «Генеральная линия», согласно этой теории, должна была стать «экспериментом, понятным миллионам».

 

Сергей Эйзенштейн. Генеральная линия (Старое и новое). 1929

 

Преобладанием коммуникативной функции можно объяснить и то, почему ранний кинематограф был во много раз оперативнее социально активного кино Советской России первого десятилетия. Для хроники 1910-х годов типичен такой случай: во время въезда царской семьи в Москву на торжества трехсотлетия дома Романовых в 16 часов московскими операторами «Пате-журнала» был снят фильм, показанный в кинотеатрах уже в 19 часов 30 минут того же дня. Наиболее быстро сделанный фильм советского периода о праздновании 1 Мая 1918 года в Москве не перекрыл этого рекорда: он был показан почти в то же время суток, но снимался с самого утра.

К 1927 году относятся первые опыты Медведкина в кинорежиссуре. В них нет не только следов ученичества или подражательства, простительных новичку, но и признаков борьбы с существующими нормами и традициями. Медведкин не архаист, а бесспорный новатор. Но он предпочитает не отталкивание от форм старой культуры, а следование тем ее достижениям, которые никогда в широкий обиход не входили. Изучение деятельности Скобелевского комитета оказалось не напрасным.

Фильм «Разведка» предполагал активное участие зрителя в просмотре. Он состоял из четырех эпизодов («Таинственная кочка», «Пропавший дозор», «Влопался» и «Противник»). Каждый представлял собой задачу, все более серьезную по мере движения фильма, и ее решение; между эпизодами устраивался небольшой перерыв, и зрители, предлагая свое решение, могли сравнить его с тем, что было задумано автором. Зрительские страсти, по воспоминаниям Медведкина, накалялись до предела.

В 1920-е годы едва ли не общим местом стала идея разрушения пассивности зрителя. Исходной установкой было не развлечение его, а соучастие. Теория интеллектуального кино Эйзенштейна, в основном сформировавшаяся к 1928 году, утверждала необходимость некоторого соответствия между динамической структурой фильма и восприятием зрителя, структурируемым в процессе просмотра согласно архетипически-рефлекторным кодам. Надо сказать, что эта теория, выросшая впоследствии в фундаментальное исследование природы кинообраза, не дала такого эффективного практического результата, как фильм «Разведка». Любопытно и то, что опыт эйзенштейновской постановки пьесы «Противогазы» в цехах действующего завода не вызвал особого сочувствия у рабочих, занятых своим делом.

Медведкин же, запрограммировав собственные размышления зрителя на близкую ему тему в общей структуре просмотра, решил задачу активизации воспринимающего сознания с грубоватой элегантностью человека, разрубившего гордиев узел.

Вероятно, структура этого уникального опыта не была ни разу повторена до тех пор, пока не появились телесериалы вроде «Игры в детектив», но в их условие и сегодня не входит создание столь сложного симбиоза жизни и искусства.

 

Александр Медведкин. Береги здоровье. 1929

 

Фильм «Береги здоровье», посвященный гигиене красноармейцев, должен был стать непритязательным учебным пособием. Но уже в подзаголовке — «плакат-памятка» — начинается игра на различных оттенках смысла: плакат — то, на что всегда можно посмотреть; памятка — то, что всегда лежит в кармане, и это, казалось бы, совершенно не относится к фильму, который далеко не всегда можно увидеть, к тому же экранные сведения обычно закладываются только в пассивную память. Здесь режиссер разрушает сам принцип плакатного построения, где, как правило, сочетаются чистая информативность и прямолинейная наглядность. Он уходит от линейного изложения медицинских рекомендаций, разбивая материал фильма на несколько кусков и вводя в них полукомического персонажа, боящегося воды, а сам информационный материал «путешествует» внутри фильма из эпизода в эпизод в виде реминисценций и напоминаний. Эпизоды иногда складываются в законченные мини-новеллы.

Возникает титр: «Болезни вырывали из боевых отрядов Красной Армии тысячи лучших бойцов». И затем в кадре идет боевой отряд. Наплывы сменяются наплывами, бойцов становится все меньше и меньше, ломается строй, люди хромают, опираются на винтовки, остаются поодиночке в ямах и зарослях, и вот, наконец, последний из оставшихся в живых добредает до раскидистого дерева, садится под него и... На этом месте наплывом возникает могилка с традиционным крестом.

Начальный титр мог быть с равным успехом включен в отчет санитарной инспекции, очередной приказ гарнизонного командира или какое-нибудь эпическое произведение. Серия наплывов прямо намекает на раннее кино, а вековой крест вместо ожидаемой звезды и вовсе лишает эпизод привязки к конкретно-историческому времени. Еще раз этот кадр с могилкой и крестом возникнет в банном эпизоде как напоминание после титра «И в бане не всякий умеет мыться», и это сочетание, полное иронии, одновременно напоминает о жестоких буднях Гражданской войны. Появится в фильме умывающаяся кошка, вдруг замершая в стоп-кадре, разинув пасть от изумления перед человеком, боящимся воды. Мелькнет кадр настоящей хроники Гражданской войны с солдатами, выбирающими вшей из рубах, и сами вши на крупном плане поползут наперегонки из-за рамки кадра по красивому серому сукну.

В серьезном донельзя материале все время просматривается ироническое отношение к нему, поэтому текст фильма можно считывать на разных уровнях, какие только возможны в пестрой солдатской аудитории. Эксцентрика Медведкина (свойственная духу советского кино 1920-х годов вообще) несколько иного порядка, чем в ранних постановках Эйзенштейна или, скажем, ФЭКСов. Она переворачивает не материал старой культуры, а тридцатилетний опыт кинозрителя со всеми его стереотипами.

Сам фильм можно рассматривать как сложное образование из нескольких самостоятельных структур, вложенных одна в другую. Элементы их, разнесенные во времени, благодаря почти магической повторяемости рассчитаны на взаимодействие друг с другом (за несколько десятилетий до «дистанционного монтажа» Пелешяна), но вступают и в локальные объединения с граничащими элементами других систем. Растягивание и уплотнение этой смысловой гармошки делает из фильма почти заклинание, действующее не только на сознательном, но и на подсознательном уровне. «Не бойся воды... Остерегайся грязными руками занести заразу в глаза... Вода — лучшее средство от грязи... Не бойся воды... Вода закаляет кожу... Предохраняет от простуды...»

Цикл магических формул и риторических фигур киноречи станет впоследствии несущей конструкцией фильма «Чудесница» (1937).

 

Александр Медведкин. Чудесница. 1937

 

Последней лентой Медведкина в Госвоенкино стала «Торпеда» — учебная одночастевка 1929 года. Даже в столь простом случае был сохранен типичный для режиссера принцип нарушения причинно-следственной связи: сначала взрыв в море, затем причина его — торпеда, далее следовало объяснение устройства с постепенным укрупнением и деталировкой.

В 1930—1931 годах Медведкин снимает пять своих знаменитых короткометражных комедий: «Полешко», «Держи вора», «Фрукты — овощи», «Про белого бычка», «Дурень, ты дурень». Установка все та же: скорость, дешевизна (даже в ущерб кинематографическому качеству), сатира, небольшой метраж. Здесь впервые вводятся элементы, деструктивные для обыденного сознания, — маски и бутафория, одновременно они могут читаться и как метафора: медные лбы тугодумов, привинченные к головам аккуратными винтиками; бюрократы, плавающие на столах в бумажном море; бравый моряк, герой Гражданской войны, терпеливо ждущий очереди на овощную «голгофу», и — ретроспекция: моряк в открытом поле у бутафорской пушки...

В эпизоде с трогательной могилкой Медведкин посредством серии наплывов уничтожал какое-либо представление о реальном времени (отсутствие которого является одной из самых существенных факторов русской духовной и летописной литературы, а также иконописной традиции), добиваясь вполне определенного агитационного эффекта. Так и теперь он столь же последовательно уничтожает представление о реальности предметного мира, зафиксированного на пленке, а также пространства, в котором этот мир располагается. Апофеозом медведкинской фантазии несколько лет спустя станет эпизод из «Счастья», где Хмырь, представляя себе, что бы он делал, если бы был царем, находится внутри реализованного в трех измерениях обратно-перспективного пространства русской иконы. Такого мировой кинематограф не видел ни до, ни после этого фильма.

Вероятно, таким могло бы быть раннее русское кино, если бы осознанные поиски языковых средств начались лет на двадцать раньше. А Медведкин остался единственным из всей плеяды молодых реформаторов киноязыка, кто, наследуя традиции национальной духовной и низовой культуры, вкладывал их в трансформированные приемы раннего русского кино.

 

Александр Медведкин. Фрукты-овощи. 1930

 

В 1931 году он организовал свой Кинопоезд. Идея взаимопроникновения жизни и искусства обрела уникальную форму. Поезд — один из первых киномифов: он был прикреплен к истории и в сознании молодого Медведкина. Вагоны, из которых собирался Кинопоезд, были построены в 1916 году, и режиссер мог со знанием дела судить об их переоборудовании, поскольку представлял себе все это не понаслышке. В его архиве бережно хранится альбом «Начала строительного искусства и курс железнодорожного дела», изданный в 1912 году и живописно совмещающий строгий чертеж и почти лубочные картинки мужиков — железнодорожных рабочих. В раннем кино бывали опыты использования поезда для срочных надобностей хроники. Ж. Садуль описывает случай, когда во время коронации принца Уэльского в Карнавоне в 1910 году британское отделение фирмы «Гомон» наняло специальный поезд, оборудовав в нем лабораторию. Благодаря этому фильм был показан в Лондоне спустя шесть часов после коронации, а еще через несколько часов — в Париже. Однако ни этот пример, ни различные формы выездных редакций студий хроники не могут сравниться с Кинопоездом — оперативно действующей фабрикой, выезжавшей к людям подобно горе, пошедшей к Магомету, с машиной, принявшей на себя функции человека, выпускающей фильмы, активно вступающие в диалог с людьми. Фильмы, обращенные напрямую именно к этому зрителю, фильмы про зрителя не были зеркальным отражением его жизни в том смысле, в каком была зеркальным отражением мира оперативная ранняя хроника. (Она была именно отражением, поскольку отражение — моментально и необходимо для общения с собой; поэтому есть смысл в том, чтобы ходить в кино поодиночке, и не случайно «Пате-журнал» поначалу был известен под названием «Зеркало мира».)

Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями, и сами становились событиями. Родились новые жанры: фильм-письмо, фильм-вызов, фильм-докладчик, обвинитель, счет... От современных Кинопоезду официальных хроник его продукцию отличала еще и неанонимность просмотров: каждый потенциальный объект съемки (он же потенциальный зритель) знал, когда и где он себя увидит и в какой роли. В титрах фильмов могли быть не указаны авторы; их могли подписать и сами актеры-зрители вместе с Кинопоездом и местной газетой-соавтором, но никогда ни события, ни люди, ни показ не были анонимными.

Впервые обнаружилось, что экран — не зеркало, а трансформатор жизни. При просмотрах возникал странный эффект отчуждения зрителя посредством интереса его к самому себе: так человек, ежедневно слышащий свой голос, поражается звучанию его с магнитофона или, привыкнув видеть себя в зеркале, едва узнает себя на экране.

 

Александр Медведкин. Счастье. (Сказка о горемычном стяжателе Хмыре, его жене Анне, о сытом соседе Фоке, а также о попе, о монашках и других чучелах). 1934

 

О Кинопоезде почти ничего не писали. Странное сочетание официального статуса кинофабрики и полуофициального молчания прессы, впрочем, сделало из него предшественника всех современных форм подпольного кино и андерграунда. Фильмы медведкинского Кинопоезда, как и остальные фильмы этого режиссера, в свое время фокусировавшие в себе все многообразие отношений, существующее между вещами внешнего мира, будучи разбросаны во времени и пространстве, стали смыслоорганизующими центрами, соединяющими прошлое и будущее.

Это общее свойство кино, роднящее его с человеком, и мы сейчас с немалым удивлением смотрим киножурнал 1912 года, а с экрана смотрит на нас участник Отечественной войны 1812 года, родившийся еще в XVIII веке.

Есть, наверное, некий метафизический закон преемственности. Знал ли Медведкин, когда в тесном купе Кинопоезда писал сценарии на старых бланках фирмы Ермольева с крупно набранным телеграфным адресом «СЛОНФИЛЬМ», что его опыт будет воскрешен через сорок лет безансонской группой «СЛОН»?

Киноведы, уподобляясь старинным летописцам, в течение десятилетий переписывали друг у друга тексты о Кинопоезде, тем самым создавая впечатление у читателей, а может быть, и у самих себя, что эти фильмы принадлежат живой истории и активно функционируют в зрительской среде. Самые добросовестные исследователи иногда робко замечали, что ни одного метра пленки не сохранилось. Знали ли они, что одинаково неверно и то, и другое? Фильмов не видел в течение пятидесяти пяти лет ни один человек, хотя, как недавно стало известно, некоторые из них сохранились в превосходном состоянии. Одна из самых стойких легенд кино вдруг материализовалась. Эта история вполне в духе Медведкина.

 

Александр Медведкин. Счастье. 1934. Раскадровка эпизода сытого соседа Фоки со скатертью-самобранкой
См. также
1916. Жизнь за жизнь

1916. Жизнь за жизнь

Кто, а главное, почему назначает фильмы «первыми в мире» и просто любимыми ― в новом цикле историка Евгения Марголита для «Культпросвета»

Все материалы Культпросвета