Показать меню
Театр
Театр после Холокоста и во время войны
Человек. БДТ. 2015

Театр после Холокоста и во время войны

Золотая маска–2016

26 марта 2016 Людмила Бредихина

Нам привычно избегать этих тем. Говорим мы о них по праздникам и юбилеям, что по-человечески очень понятно. 2015 год был юбилейным, поэтому в программе "Золотой Маски" несколько спектаклей о войне, блокаде, Холокосте. Прошло семьдесят лет, это много, и странно было бы говорить об этом как раньше, "как всегда".

Впрочем, скоро двадцать лет как не сходит со сцены легендарный спектакль "Современника" "Крутой маршрут". Четыре года назад в возрасте ста двух лет умерла бывшая узница ГУЛАГа незабываемая Паулина Мясникова, пятнадцать лет игравшая в этом спектакле. Он был и остается большим событием в рамках того театра, который со времен Аристотеля обозначен как мимесис, а со времен Станиславского – как театр сопереживания с соблюдением четких границ между актером и зрителем. Этот театр и сегодня жив и любим многими, но как античный театр вынужден был дать место другим формам, так и психологическая драма не претендует быть единственной театральной формой. Театр не должен стариться, и это замечательно, что сцена выглядит сегодня иначе, чем семьдесят лет назад, что режиссеры, актеры и театр в целом заметно помолодели.

"Никто не забыт, и ничто не забыто" – формула сугубо поэтическая, а после Освенцима писать стихи невозможно (напомню эту заезженную, но важную фразу Теодора Адорно). Мы хорошо знаем, насколько погибших больше, чем выживших, а забытых – больше, чем незабытых, но и математика ничего не дает. Психолог Виктор Франкл, один из тех, кто пережил концлагерь, чтобы свидетельствовать о нем до конца жизни, сказал об этом со знанием дела: Лучшие не вернулись

Человек имеет право забыть то, что пережить невозможно, а он, вопреки здравому смыслу, пережил. Многие пережившие не сказали об этом ни слова, и это по-человечески понятно. Девятичасовой документальный фильм "Шоа" (1974-1985) Клода Ланцмана, комментарии к нему Шошаны Фелман, назвавшей концлагерь "событием без свидетелей", книга философа Джорджо Агамбена "Что остается после Освенцима. Архив и свидетель" (1998) заставили нас во многом переосмыслить наши возможности говорить об этом. Никакие документы и никакие мифы, подстегивающие воображение, не дадут представления о том, что это было. Любые попытки выживших рассказать о том, что происходило там каждый день, им самим кажутся "до смешного неудачными", а сами события – "невообразимыми". Могут ли выжившие свидетельствовать? Этому вопросу посвящена глава упомянутой книги Агамбена. И его ответ "нет", как и ответ философа Лиотара, культуролога Фелман, выжившего в концлагере Примо Леви – автора книги "Человек ли это?".  Спектакль БДТ "Человек" по мотивам книги "Скажи жизни "да" Виктора Франкла об этом.

 

Человек. БДТ. 2015. Фото Станислав Левшин

 

Режиссер Томи Янежич дистанцировался от попыток свидетельствовать. Ставки на прямое сопереживание и сочувствие здесь нет. Да и можем ли мы, не теряя адекватности,  сопереживать голому человеку, который вошел в газовую камеру в толпе таких же голых людей или лежит в луже собственных экскрементов, потому что ему все равно, и он больше не встанет.  Ответ Янежича "нет". Он выбрал форму театрализованного лектория, где рассказ разложен по тематическим рубрикам: прибытие в лагерь, первая селекция, искусство в концлагере, юмор в концлагере... Воображение зрителя приглушается сухим изложением фактов и форсируется метафорическими картинами, но все время понятно, что речь идет о невообразимом.  Сцены насилия выглядят театрализованными психотренингами: "жертвы" меняются ролями с "палачами", избиваемые с избивающими.  Нам деликатно предлагается примерить все роли к себе.

Доброго человека можно встретить везде. Не следует внушать себе, что всё просто: одни – ангелы, а другие – дьяволы.

Это принципиально важная мысль для Франкла, который – после Холокоста! –  утверждал, что на свете есть только две расы людей, порядочные и непорядочные, и ни одна группа людей, будь то немцы, люди из зондеркоманды или заключенные, в этом смысле не обладает "расовой чистотой". Мысль эта пугает слишком большой свободой от привычных идеологических бронежилетов, хотя вряд ли мы узнаем здесь что-нибудь страшное о себе – зритель в безопасности.

Однако еще до начала спектакля я поняла, как решительно может быть нарушен зрительский комфорт. Ты входишь в полупустой зал и видишь людей, которые ходят там, улыбаются и машут рукой – машут тебе.  Они чуть иначе одеты, обуты, причесаны, чем ты, но, в общем, такие же. В сторонке играет небольшой оркестр, ничего особенного, играет еврейские песни (и моя любимая "Друзья, купите папиросы" тут).  Но оркестр играет как-то уж слишком хорошо. На сцене плакат "Добро пожаловать!", и только тут тебя неожиданно прошибает – это те самые люди, оттуда, живые...

Жан-Франсуа Лиотар придумал хорошую метафору для кантовской категории "возвышенного" (того, что выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия) – спазм. Когда ужас подступает слишком близко, его чрезмерность вызывает спазм. В этот момент ты не можешь сказать себе "это всего лишь искусство" и продолжать спокойно смотреть вокруг. Ты вообще не можешь ничего сказать – спазм. А если у тебя слезы брызжут, как у клоуна, и ты пугаешь соседей звуками удушья, лицо красное, нос распух, в антракте не знаешь куда спрятаться, то может, ну его, это "возвышенное" и катарсис (так я и рассуждала, когда  не пошла на "Победителей" Дмитрия Егорова по книгам Светланы Алексиевич).

 

Человек. БДТ. 2015. Фото Станислав Левшин

 

О том, что происходит на сцене во время спектакля Янежича, советую прочесть подробную и точную рецензию Анны Банасюкевич в "Театрале".  Для меня главным событием спектакля остался вопрос, как говорить о невообразимом со сцены, поэтому гулкий топот живой лошади в мертвом пространстве, мне показался очень убедительным жестом. Все мы, комфортно сидящие в мягких креслах, с напряжением следили за белой лошадью и непонятным механизмом управления ею (две проволочки от головы) в слепящем кафельном морге и думали, ей ведь больно и страшно, она может рвануться, зачем так, куда смотрят защитники животных...

Биополитика и жизнь, лишенная права голоса, – "голая жизнь" по Агамбену, власть над чужим живым телом, сделавшая возможным Холокост, – все это было предъявлено нам растерянной лошадью на покатой сцене. Это вызывало протест, неловкость, иррациональный стыд выживших узников и стыд тех, кто вовсе не знал этого опыта. Зрительский опыт на спектакле "Человек" только в сцене с лошадью можно назвать чистым сопереживанием (таким же как в "Крутом маршруте"), но в то же время сцена запрашивала дистанции – не только эмоций, но и рациональных усилий, понимания языка, на котором к тебе обращаются.

Без этой дистанции невозможно и восприятие спектакля Максима Диденко и Дмитрия Егорова "Молодая гвардия" (театр "Мастерская", Санкт-Петербург). Подзаголовок "История мифа в трех частях:  Миф, Документ, Жизнь" предупреждает о попытке понять, что есть историческая правда, а что – наша мифогенная вера в нее, аранжируемая идеологией и искусством.

"Клянусь, клянусь, клянусь!" – по очереди много раз звучит со сцены. Семьдесят один обезображенный до неузнаваемости труп – их описание позже прозвучит со сцены. Бессмысленная смерть полудетей, сбившихся в кучу, чтоб оказать сопротивление... Да, они устроили пожар на бирже и выкрали новогодние подарки у немцев, убили предателя. Неужели это стоило такой муки? Неужели что-нибудь стоит такой смерти? Много наивных Дон Кихотов, растерзанных даже не врагами-оккупантами, а соотечественниками, соседями, "отцами" – это не умещается ни в сознании, ни в жанровых рамках трагедии. Ведь тут не злой рок. Тогда что? И как об этом говорить? Миф – единственно приемлемый язык, на котором нужно говорить о мучительной смерти краснодонских ребят, или правы Ницше с Бодрийаром, утверждавшие, что мученичество ничего не доказывает, что как раз "мученик — главный враг истины"?

 

Молодая гвардия. Мастерская, Санкт-Петербург. Фото Дарья Пичугина

 

Возможности мифа рассматриваются в первой части спектакля с максимальной неторопливостью. Опробованы все знакомые театральные языки: слово, музыка, танец, совместные телодвижения и корчи (не-танец), пение, вопли, беззвучный крик, имитация действий палача и жертв – всё. В глубине сцены сюрреалистичная рама, по которой в духе Магритта быстро плывут облака убегающего смысла. Она выворачивает сцену наизнанку – и в зале тоже бегут облака (художник Евгений Лемешонок). Все выглядят привычно – актеры поют, танцуют, лицедействуют – но все как-то странновато, и не совсем красиво, и не совсем убедительно. Закольцованная здесь героическая смерть не срабатывает как возвышенное и спазм. Может быть, потому, что как будто хочет повториться на наших глазах все семьдесят один раз. Это слишком много для символической смерти. Повторами, театрально форсированной условностью миф здесь исподволь, сознательно доведен до самоубийства и в муках умер на наших глазах. После чего логично обратиться к документам.

Свидетельства выживших и письма-дневники умерших по контрасту с цветным "Мифом" предъявлены в эстетике черно-белой фотографии. Но вопреки ожиданиям они приближают нас не к "исторической правде", а к конфликту романтизма, детской незрелости и мощной идеологической машины, все это продуцирующей-апроприирующей. Работа машины и сбои заметны, только когда ты выходишь из зоны ее воздействия – внутри трудно взрослеть и трезветь. История самоубийства Фадеева, органично вплетенная в ткань спектакля – пример того, насколько это сложнее в одиночку. Его герои в жизни и романе наивны, им привычней существовать в коллективе.

На сцене второго действия, "документального", вдруг обнаруживаются две Вали Борц, но это историческая правда – одна Валя была "за", а другая – "против" одной и той же "исторически правдивой" версии. На сцене и мониторах с текстами документов – возня вокруг "исторической роли" Третьякевича, комсомола и партии, понятная мне и совершенно фантастическая для поколения моей внучки. Документ не панацея – он, как и миф, манипулируем, просто в другой стилистике.

 

Молодая гвардия. Мастерская, Санкт-Петербург. Николай Казаков

 

"Запомните эти имена!" – звучит со сцены, и дальше идет полный список погибших. Но ведь и в этот раз мы их не запомним.

- Может ли это повториться? - обращается в зал актер Максим Фомин (он же Александр Фадеев, он же внимательный наблюдатель за тем, что происходит на сцене и с ним самим).

- Да! - отвечают ему из зала.

- Вы думаете? При каких обстоятельствах?

- Война, - отвечают ему. – Вы телевизор смотрите? 

Импровизированный разговор с залом – ключ к спектаклю. Присутствуя при нем, начинаешь понимать, что героика человеческих жертв неотделима от сомнений в ее нормальности, что у человека есть право задавать (хотя бы себе) вопросы, на которые нет единственно правильного ответа. Во время этого разговора – то забавного, то яростного – закрадывается мысль, а зачем молодогвардейцам было по очереди плевать на труп убитого ими полицая, и не есть ли в этом отголоски того невообразимого, о котором говорят Агамбен, Франкл, Леви, которое происходит и сейчас где-то, к счастью, не рядом, не на глазах.

- Кто-нибудь из вас помнит имена людей из группы "Альфа", которые спасли детей в Беслане и погибли? – спрашивает Максим Фомин.

- Но это их работа!

Смерть – часть работы, и ни мифа, ни документов, ни "запомните их имена". С мифами лучше, легче? Это что-то меняет? Реакции в зале разные, непредсказуемые, и умение вывести разговор за пределы пропаганды и контрпропаганды – искусство.

- Вы читали "Молодую гвардию"? – спрашивает невидимый интервьюер в видеофильме третьей, совсем короткой части спектакля ("Жизнь").

- Нет, - чаще отвечают молодые люди.

- Как думаешь, ты способна поступить так, как они? – вопрос к девушке, читавшей книгу.

- Да, - отвечает она, к несказанному моему удивлению. – Да.

И дальше неторопливая видеоэкскурсия по местам молодогвардейской славы, по тому самому Краснодону, что в Луганской области.

 

Молодая гвардия. Мастерская, Санкт-Петербург. Николай Казаков

 

Жанровая свобода в выборе фрагментов, больших и малых, продуманная завершенность целого, формальные находки молодых, но уже известных режиссеров – отдельная тема разговора. Скажу о работе актеров. Новые задачи требуют новых умений. Меня восхищает диапазон умений актеров "постдраматического" театра – умение работать коллективом и способность в одиночку часами держать внимание зала (Максим Фомин), виртуозное владение школой психологической  драмы (Константин Гришанов) и эксцентрическим перформансом (Рикардо Марин), умение обращаться с театральной патетикой без театрального пафоса. Многое … Но главное, это умение думать на глазах публики (если повезет, то и вместе с нею).

Не то чтобы раньше актеры на сцене не думали. Первое что приходит в голову – "эпический театр" Брехта с дистанцией между "образом", "рупором" и собственно живым человеком на сцене. Брехтовская проблематика подспудно возникает в спектакле "Молодая гвардия", сложность в том, что здесь все три ипостаси не имеют определенных границ. Для определенности необходимо идеологическое погружение, а оно принципиально отсутствует. Театрализация отсутствия (героя или идеологической позиции) часто вызывает растерянность и недовольство зрителя. Кстати сказать, так было и в театре Брехта, которому приходилось оправдывать "плохую игру" своих актеров задачей все время "оставаться рядом" с персонажем и автором, критически оценивая того и другого. Обидно, когда режиссерская и актерская метапозиция не считывается заинтересованным зрителем. Меня удивила реакция блогера arlekin’а, известного летописца театральной жизни Москвы, насмотренность которого вызывает оторопь (он видел и видит все!). Он пишет про  "хореографическое скудоумие, банальность электронного саундтрека Ивана Кушнира",  "убожество сцендвижения" (замечу в скобках, театральные блогеры любят яркие краски).  Чуть меньше удивило то, что в медленном чтении Максима Фомина слов песни "С чего начинается Родина" arlekin увидел лишь неумелое караоке (без учета общего замысла ничего другого здесь не увидишь). Но по-настоящему расстроило меня яростное неприятие внеидеологической позиции спектакля ("тяжеловесное, тягомотное занудство – размышляйте сами!"). Неприятие полифонии на сцене и в зале, когда крещендо звучит: "другой – это ад" Сартра, и невыносимой становится возможность "безмозглых бабок высказаться о том, что раньше-то у людей были идеалы" , особенно "если присмотреться, кто именно говорит".  Мне кажется ценность спектакля "Молодая гвардия" прежде всего в попытке создать и опробовать театральный контекст, в котором возможен разговор о конвенциях устройства общества и власти, заведомо несовершенных, к тому же постоянно нарушаемых. Мы не можем исключить из этого контекста тех, кто выжил и не выжил в концлагере, кто умер на войне, кто умирает сегодня, потому что бомбят. Мы не можем, даже очень присмотревшись, исключить из этого контекста "безмозглых бабок" или ребят из "Альфы", для которых смерть – работа, иначе разговор этот и в юбилейный год не будет иметь никакого смысла. 

См. также
Все материалы Культпросвета