13 фильмов про разговор с Отцом

О чем и как говорить с папой, когда тот царь, бог, призрак или пустое место

Что такое разговор с отцом? Если отнесешься легкомысленно, увидишь ситуацию, полную комизма.

Американский пирог. Братья Пол и Крис Вайц. 1999

Сын повзрослел, и ему "хочется". Отец должен научить тому, что сам проделал как минимум один раз, поучаствовав в зачатии собеседника.

"Сынок, знаешь, я шел мимо твоей комнаты…"

Озабоченный юноша закономерно напрягается.

"Вот ― специальные полезные журналы. А это ― женская грудь. Ее используют в основном для кормления детей. Ну, и для любовных прелюдий".

Первая серия ― без вопросов мощное кино. И драматургически, и актерски, и морально-этически. В России многие морщатся, а не надо бы. Кино про передачу пикантного опыта. Про передачу опыта вообще.

С одной стороны, нужно помочь юноше, чтобы он, оказавшись в плену необоримых инстинктов, не натворил дел: "Будь очень, очень осторожен, когда станешь надевать, гм, спецодежду!" Но, с другой, первый сексуальный опыт ― наилучший способ разорвать пуповину, преодолеть комплекс слияния с родителем, и здесь поэтому логичнее обойтись без предков.

Регулярные разговоры с отцом в этой картине ― и рамка сюжета, и ритмическая отбивка. Очень люблю, всякий раз замираю в недоумении: разве можно сделать разговор "про это" одновременно смешным и трепетным?

Можно.

Оба участника разговора внутренне сопротивляются, однако чувство долга повелевает им перетерпеть неловкую ситуацию, никто не хочет травм ― ни отец, ни ребенок. У чужого опыта, впрочем, срок годности и сфера применения ограничены.

Сквозь тусклое стекло. Ингмар Бергман. 1961

В самом начале персонажи-купальщики синхронно выходят из морской воды, подобно мифическим героям в эпоху первотворения. Один из них больше, чем герой: отец здесь ― сам бог, не иначе. В отличие от отца "Американского пирога", отец бергмановский все норовит устраниться от детей и их проблем. К тому же дочка замужем за врачом, который подрывает отцовский авторитет и компетентность, отчего смахивает на черта. Так что внимательный зритель углядит в картине теологический намек.

В конце концов сын получит от вечно ускользающего отца каплю внимания: "Папа поговорил со мной!"

Бог услышал. Бог поговорил. Ингмар Бергман, как заведено у протестантов, стирает грани, фактически уравнивая отца с Всевышним.

Томления плоти в этой картине не меньше, чем в предыдущей, но с потусторонним размахом: брат и сестра рискуют гарантированно согрешить друг с другом в отсутствие внимательного Отца. Однако где грех, там и Бог, там Прощение. "Папа поговорил" ровно тогда, когда это было и нужно, и возможно.

Любовь зла. Братья Питер и Бобби Фаррелли. 2001

В оригинале ― "Поверхностный Хэл". Передача опыта происходит в больничной палате. Умирающий отец дает инструкцию малолетнему Хэлу.

"Первое: чем бы ты ни занимался в жизни, ты должен стремиться к совершенству".

Отца называют "преподобным". Получается, он священник. Специалист по "потустороннему2. Это стремление преподобного к совершенству братья Фаррелли остроумно доводят до абсурда:

"Второе: не довольствуйся второстепенными телками! ― «А-а-а?!» ― Я, круглый дурак, женился по любви, твоя мама Берта ― просто кошмар. ― Отец, мою маму зовут Мэри-Энн! ― «Заткнись, я учу тебя уму-разуму! И третье: найди себе идеальную красотку. С безупречным задом и тугими сиськами. Тогда Господь возрадуется! ― Я исполню твои заветы, папа!"

Преподобный жил, соблюдая правила своей религиозной корпорации: настоящая красота внутри, а тело греховно. На смертном одре он начинает досадовать, что не успел насладиться радостями плоти, перенося акцент с духа на тело. Однако его, что называется, гештальт остался прежним: совершенство ― безупречность ― идеал.

Сын впадает в полную зависимость от установки отца. Тогда авторы фильма делают новый поворот. Хэла в уморительном исполнении Джека Блэка гипнотизируют, и тот фактически превращается в копию своего отца: не обращая никакого внимания на телесную красоту, молится внутренним качествам.

Исключительно умное кино, полное сарказма в адрес психологического слияния. Некритически воспроизведенный чужой опыт становится причиной неадекватного поведения. Герой видит мир глазами преподобного и проживает поэтому не свою жизнь.

Возвращение. Андрей Звягинцев. 2003

Сын расщеплен на двоих мальчиков: один верит отцу во всем, второй ― не верит ни в чем. Один психологически "сливается", второй перечит даже тогда, когда, может быть, полезно прислушаться и поучиться.

Картина в целом ― непрерывный разговор с носителем власти, с предельно авторитетным источником универсального опыта. В процессе просмотра постепенно приходишь к выводу, что каждый из нас ― осознает он это или нет ― точно так же внутренне раздваивается, а после ― то перечит, то подсюсюкивает.

Отец "возвращается" именно тогда, когда сыну приходит время испытания на зрелость. Та половинка личности, которая всегда говорит отцу (Отцу, миру, Богу) "да", закономерно вписывается в социум, легко прыгая с многометровой вышки в воду и получая одобрение.

Другая ― та, что всегда говорит Отцу "нет", ― не намерена быть как все и даже под страхом отлучения от социума, и даже под градом презрительных ухмылок прыгать отказывается.

Что у этого, отрицательного, на уме? Боится или же попросту не хочет в стадо?

Лозунг "я сам" доведен до предела: "Я сам. Без Отц"». И тогда Отец закономерно гибнет.

Ты этого хотел, парень; живи теперь своим умом!

А ему только того и надо. Он теперь взрослый. И прыгать, чтобы повзрослеть, с вышки ― совсем необязательно.

Мне двадцать лет. Марлен Хуциев. 1964

Подцензурный вариант картины "Застава Ильича". На самом деле Сергею, герою фильма, не 20, а 23. Ему требуется совет, и тогда является дух отца. Молодой человек, как водится, просит поделиться опытом.

"Ты старше меня. Как же я могу тебе советовать?" ― удивляется отец ― солдат, погибший на Великой Отечественной.

По-видимому, здесь случай самообмана, сродни тому, что показан в "Любовь зла". Там Хэл забывает заветы отца и тем самым спасительно не подозревает, насколько вторична и несамостоятельна его жизнь. В видении Сергея отец ведет себя ненавязчиво, предоставляя сыну самоопределяться. Сергею удобно думать, что он сам себе голова. Ему мнится, будто он окончательно повзрослел, что отец, хотя и предельно уважаем, вовсе не властен над ним. На самом деле, вооруженное "мужское братство" в комплекте с советским идеалом нерассуждающего подчинения и безоговорочной жертвенности полностью определяет способ существования и стиль мышления Сергея и его поколения. Сценарист Шпаликов и режиссер Хуциев предпочитают этот самообман не замечать. Заветы отцов в начале 60-х годов все еще священны даже и в либеральном артистическом мире.

Через несколько лет много шума наделают знаменитые стихотворные претензии поэта Юрия Кузнецова к погибшему отцу-фронтовику: Отец, ― кричу. ― Ты не принёс нам счастья!.. ― Мать в ужасе мне закрывает рот. Наступили иные, неромантические времена. Пришли новые художники. Кузнецов, насколько я его понимаю, отказывается слепо сливать свою психологию с психологией отцов-победителей. Каждый живет и умирает в одиночку.

Кальмар и кит. Ной Баумбах. 2005

Эта изящная нью-йоркская драма, подобно "Возвращению", ведет линию двух братьев: один полностью сориентирован на отца, второй ― во всем отцу противоречит. Разница в том, что противоречащий мальчик замкнут на маму. В центре ― развод родителей, каждый из которых забирает по ребенку. В психологическом смысле. А в реальности мальчики должны жить с каждым из родителей попеременно.

"Папин" мальчик доверяет чужому авторитетному опыту (мамины оценки) и книжному знанию (отец ― писатель, хотя и неудачливый). У юноши та же пора взросления, что и у героя "Американского пирога". Парень просит у отца совета, но травмированный женщинами отец способен научить лишь этому самому травматизму.

Наоборот, мальчик, отрицающий отца, не интересуется чужим опытом: мама тоже писатель, и притом успешный, однако мальчику в голову не приходит просить у нее совета. Он самостоятельно погружается в хаос и виски.

Впрочем, "папин" мальчик, скорее всего, выберется, повзрослеет. Обнаружив путем проб и ошибок, что чужой опыт не прививается, он решается на перепрочтение личных обстоятельств. Он перерастает отцовские установки.

Его брат, сориентировавшийся на безграничное недоверие к вселенной, видимо, так и завязнет в экспериментальных исследованиях хаоса. Отречься от отца ― означает отречься как от социального порядка, так и от основ этики. Слабый отец должен быть понят и лишь тогда преодолен.

Мальчик с велосипедом. Братья Жан-Пьер и Люк Дарденны. 201

Незаурядная бельгийская картина на традиционную тему "поиск отца с целью психологического слияния". Биологический отец сбегает (сравните с картиной Бергмана "Сквозь тусклое стекло"). Мальчик с трудом его находит, однако тот открытым текстом и в присутствии свидетеля от мальчика отказывается.

"Папа поговорил со мной", но ничего хорошего из этого не вышло. Божество оказалось слабым, ненадежным, предательским. Потерпевший крах в деле "психологического слияния" герой находит нечто большее ― становится самостоятельным.

В финале падает с дерева на землю, символически гибнет. Через минуту встает новым, ни от кого не зависящим человеком.

Похоже на "Кальмара и кита", но Дарденны идут чуточку дальше. Бог умер. Чужой опыт недействителен. С отцом разговаривать не о чем. Жить, однако, все равно можно.

И, добавим, нужно.

Ночь и город. Жюль Дассен. 1950

В британском шедевре непобедимый борец греко-римского стиля Грегориус ― это, конечно, метафора прямодушного и всемогущего божества ушедших времен. Боролся честно, бескомпромиссно и по правилам. Теперь, однако, новые времена. Кристо, биологический сын Грегориуса, заправляет в Лондоне борцовскими зрелищами с договорным уклоном. Грегориус взбешен. Его ярость спешит использовать Гарри Фабиан, который притворяется поклонником и знатоком греко-римской борьбы.

В этой картине снова двое сыновей, которые борются за близость к Отцу: сын по крови и пройдоха Фабиан. Он всеми неправдами бьется за почетный статус "сына" и сопутствующее покровительство Грегориуса.

"Что тебе нужно, Кристо? Нам не о чем с тобой разговаривать. ― «Папа, тебе не следует путаться с этим клубным зазывалой Фабианом. Все в Лондоне знают, кто он такой. Он разобьёт тебе сердце! ― Ты разбил мне сердце. Он мой партнер и мой друг. Держись от него подальше, сын. Если поднимешь руку на него, ударишь меня!"

Грандиозна схватка Грегориуса ― схватка бога старой формации с нечестным бойцом нового времени, использующим против правил кулак и колено. Грегориус побеждает, но сердце не выдерживает.

"Греко-римская борьба ― великая красота, умение сдерживать. У меня была хорошая жизнь. Гермес, сын мой…"

Картина про смерть бога, про то, что без покровительства Отца недееспособны даже мошенники.

Отец при этом, как и в картине "Любовь зла", слишком озабочен идеей совершенства, а потому не замечает, как на смену критикуемому им сыну идет нечто гораздо худшее.

Високосный год. Анатолий Эфрос. 1961

Один из недооцененных советских шедевров по роману Веры Пановой "Времена года" и по ее же сценарию. Много новаторства в актуальном ключе американского независимого кино. Откуда что взялось?!

У персонажа Иннокентия Смоктуновского по имени Геня ― слабый, хоть и облаченный в авторитетную форму железнодорожника, отец, сильная мать-начальница, которая мечтает контролировать давно повзрослевшего сына. Отец вечно предъявляет претензии, не будучи мало-мальски состоятельным: "А ты, что же, с работы уволился? ― «Я теперь буду работать в гараже. ― И долго просидишь на этой должности? Или, раз-два, и улетел?"

Уязвленный Геня пускается на поиски Отца, подобно малолетнему персонажу Дарденнов. Находит уголовника, вора и расхитителя Цыцаркина. У Дарденнов мальчик тоже в какой-то момент выбирает в отцы местного криминального авторитета.

В конце концов Цыцаркин натравливает на вольнолюбивого Геню другого своего "приемного сына" с ножичком. Геня выжил, отлеживается в больнице. Отец топчется в коридоре, но зайти проведать Геню так и не решается. Разговаривать им, видимо, больше не о чем.

В самом конце отец Гени ведет тепловоз, навстречу бегут по колее дети. Отец грозит им пальцем, сурово сдвигает брови, хотя уже доказал к тому времени полную свою недееспособность. Эфрос явно адресуется к поколению отцов, которое ни на что, по его мнению, кроме начальственных окриков и бессмысленных претензий, не способно.

Любопытно сравнить этот расклад с ситуацией в картине Хуциева, где отца-фронтовика вызывают из небытия и почтительно расспрашивают. Выходит, уже в начале 60-х только "жертвенное мужское военное братство" воспринималось либерально-интеллигентным сознанием как достойное уважения.

Незнакомцы в поезде. Альфред Хичкок. 1951

Главных героев зовут Гай и Бруно, они ведут себя, как Персона и Тень. В психоаналитической терминологии "Персона" ― это тот аспект личности, который личность открыто предъявляет обществу, и который получает одобрение общества. Ну, а "Тень" она и есть тень, то есть та часть личности, что скрывает себя.

Гай и Бруно при этом не братья, они случайные попутчики. Якобы случайные. На деле, в психологическом пространстве их связь постоянна, сильна, неизбывна.

Гай живет на территории успеха: он знаменитый теннисист, о его личной жизни регулярно сообщают газеты. Он свято соблюдает законы социума, среди которых ― брачный контракт. Проблема в том, что законная супруга Гая ― помеха его следующему законному браку, в который Гай твердо намерен вступить.

Бруно куда инфантильнее, он до сих пор живет с родителями, и его отец крайне сыном недоволен. Каковы причины? В том-то и дело, что причиной является сам факт существования Бруно: Хичкок не стремится к жизнеподобию, он дает в образе Бруно тип сына, который не оправдывает ожиданий родителя.

Тень, естественно, более всего желает смерти Отца. И предлагает Персоне, то есть Гаю, убить отца Бруно в обмен на убийство жены Гая. Но Гай не соглашается. Это противоречит ожиданиям общества, а "Персона" по определению ведет себя правильно!

Разговор Бруно, испытывающего к отцу ненависть, с презирающим его отцом Хичкок так и не дает впрямую. Только в пересказе:

Бруно: "Я пил и играл. Я лодырь".

Гай: "Кто так сказал?"

Бруно: "Мой отец. Он меня ненавидит".

Впрочем, если признать, что воля к нарушению морального закона есть покушение на власть, а значит, на Отца, выйдет, что именно ненависть Гая к не дающей ему развода жене провоцирует ненависть Бруно к отцу.

Итак, базовый смысл картины в том, что ненависть Бруно к отцу есть лишь проекция ненависти Гая к бывшей, весьма коварной супруге.

Подобно мальчику из "Кальмара и кита", Бруно тянется к матери. Характерен их диалог: "Побрейся до того, как придет отец. ― Я достаточно накувыркался перед королем!"

"Он болен, и я его вылечу!" ― комментирует поведение Бруно явившийся сразу после этого отец ― "король", "бог", как угодно, обращаясь к супруге. Ровно тот же стиль общения, что и у отца-железнодорожника с Геней из "Високосного года".

Как узнать своих святых. Дито Монтьель. 2006

Знакомая коллизия: отец отодвигает от себя биологического сына Дито, приближая к себе его более сильного физически и гораздо более решительного приятеля Антонио.

Дито, в конце концов, уезжает в Калифорнию, где становится писателем, зато Антонио садится едва ли не на пожизненный срок в тюрьму, расположенную неподалеку от дома родителей Дито.

В этом фильме жизнеподобная фабула остроумно превращается в емкую метафору. Например, банда, которая достает Дито и за отпор которой садится в тюрьму Антонио, разрисовывает окрестности дома агрессивными граффити. Однажды на фасаде появляется огромная надпись: "В этом доме ты умрешь!" и стрелка, указывающая на окно комнаты Дито. А ведь это заветное желание отца Дито: сын не должен уезжать, отрываться от дома ― отец требует психологического слияния и подчинения.

Эта стратегия подчинения, в конце концов, срабатывает, но в отношении более, казалось бы, сильного Антонио: тот попадает в ближайшую тюрьму, из которой уже никогда никуда не уедет. Напротив, Дито из тюрьмы, читай, родительского дома, вырвался.

Бесконечные разговоры Дито с отцом, сначала в сильные времена отца, а позже ― в его последние времена, есть, по существу, тяжба о свободе от постылого, устаревшего и уже давно бессмысленного Закона.

Анализируй это. Гарольд Рэмис. 1999

Даны две пары отец/сын: первая пара ― гангстеры, вторая ― психиатры. Почему выбраны именно такие профессии? Одни склонны к действию, другие к аналитике ― разница значительная. Сын-гангстер, которого играет Роберт Де Ниро, ощущает, что его криминальные наклонности обусловлены личным примером и стилем жизни покойного папаши и что он не свободен, а зависим от покойника. Отец-гангстер и отец-психиатр гораздо сильнее своих сыновей, и этим схожи. Предание о сильном Отце формирует стиль жизни сына и одновременно деформирует его психику.

Сын-психиатр, которого играет Билли Кристал, настаивает на том, чтобы родители посетили его очередную свадьбу: "Я восемь лет был один. Наконец нашел девушку, с которой хочу связать свою жизнь. Хоть познакомьтесь с ней перед свадьбой! Мы будем одной семьей, пусть знает, чего ждать!"

В отличие от сына-беглеца из фильма Монтьеля, этот сын жаждет зависимости от отца, желает одной большой семьи. Но отец, которому знакомы все хитросплетения жизненных путей, терпеливо удерживает дистанцию: "Ты сегодня очень резок". Умный отец хочет помочь/подсказать, но и боится навредить своим чрезмерным влиянием. Не таков ли, кстати, отец из "Американского пирога"? Мы смеемся над его неловкими разъяснениями, но дело, возможно, в том, что он слишком хорошо понимает меру ответственности.

Взрослее ли Отец, нежели Сын? Вот вопрос вопросов.

У Шпаликова и Хуциева отец отказывался доминировать, ссылаясь как раз на то, что сын уже взрослее.

Я и ты и все, кого мы знаем. Миранда Джулай. 2005

Малобюджетный, незаслуженно малоизвестный у нас шедевр. Исходная ситуация ровно та же, что в "Кальмаре и ките": родители разводятся. Папа слаб, мама круче.

Отец, внезапно врываясь в комнату к сыновьям, истерит: "Я вам нравлюсь? Скажите честно, как если бы вы не были моими детьми. Как вам этот парень? Он похож на парня, у которого есть жена, дети и весь этот хлам?"

Сыновья в недоумении: "Ты злишься на нас? Ты выглядишь отлично!".

В американском кино умеют, когда надо, в одном емком, часто незабываемом образе передать смысл всей картины или, по крайней мере, смысл поведения героя. У Монтьеля таким объемным образом было граффити со стрелкой про смерть в отчем доме. У Миранды Джулай папа поливает левую руку спиртом и через пару секунд сыновья видят в окно, как он ее поджигает. Смысл этого ритуального, хотя и весьма аккуратного самосожжения тот, что папа ― не герой, не орел. Хотя мыслит в целом правильно.

"Папа поговорил с нами". На языке огня и боли.

Папе приходится идти на крайние меры, раз уж дети разговаривать с ним не расположены. У сыновей ― мама, у сыновей ― компьютер, у сыновей ― самостоятельная жизнь.

"Сынок, я шел мимо твоей комнаты… ― «Вот и иди, куда шел".

Новые времена. Новые возможности. Но когда-нибудь Он им все равно понадобится.