Показать меню
Дом Пашкова
Альфред Хичкок в новой книге Питера Акройда

Альфред Хичкок в новой книге Питера Акройда

Фрагмент, в котором появляется поезд с двойниками, и начинается настоящая карьера Хича в Америке

29 июля 2016

Британец Питер Акройд плодовит, подобно Дмитрию Быкову, и начинал как поэт, но за рамки серии "жизнь замечательных людей", как правило, земляков, по большей части не выходит, лишь дважды приравняв к течениям человеческих судеб священные волны Темзы и душу Лондона. Объектами его разностороннего интереса становились ученый Ньютон, писатель Чосер, поэт Блейк, художник Тернер, комик Чаплин. Об одном из жизнеописаний, вышедшем из-под пера Питера Акройда, английская писательница Пенелопа Фитцджеральд отозвалась: "Не понимаю, как биография Диккенса, написанная человеком, напрочь лишенным чувства юмора, может пользоваться таким успехом". В самом деле, крайняя сдержанность Акройда делает его "Хичкока" обильным собранием фактов в сжатом, но ничуть не поверхностном изложении – всего 200 страниц с лишком против 1195 на Диккенса – с минимумом интерпретации и весьма нейтральным комментарием, каковой оставляет читателю максимальную свободу самому выстраивать логику поступков и событий жизни главного героя. И это делает ее событием не только для киноманов.

Неудивительно, что после Чарльза Диккенса и Эдгара Алана По он взялся за портрет Хичкока, экспрессивного, как Диккенс, и сумрачного, как По, художника. Лондонец, даже кокни, сын зеленщика, знакомый с жизнью рынка Ковент-Гарден и рыбных лавок Лаймхауса, он незадолго до Второй мировой отправился в Америку, где снял свои главные фильмы – "Незнакомцы в поезде", "Окно во двор", "Психо", "Птицы", "Головокружение", "К северу через северо-запад", став при жизни одним из самых влиятельных в мире кинорежиссеров.

Что касается юмора, якобы недостающего Акройду, то уж Хичкок – тот обладал выдающимся талантом в этой области, точно не меньшим, чем в умении чувствовать и нагнетать страх. Он был мастер розыгрыша и остроты – в своем слегка зловещем, хичкоковском стиле. "Птиц" он называл птичьим эпосом: "Самая большая массовка из всех, что у меня были. Больше 28000 птиц. Конечно, все они работали за корм для кур, за исключением грифов, у которых были собственные агенты". О собственном режиссерском методе Хичкок отзывался в ироническом духе: «Все сводится вот к чему: как нанести клей на зрительские сиденья".

Акройд аккуратно собирает прямую речь и апокрифы, опираясь на сотни мемуаров и монографий, посвященных Хичу, все они приведены списком в конце книги. Из огромного массива свидетельств проступает сложный образ с преобладающей чертой характера – прагматизмом, методичной упорядоченностью на съемках и в жизни, что помогает необузданному и опасному воображению оставаться в границах творчества.

Акройд следует хронологии съемок, идет от фильма к фильму, и это соответствует приоритетам самого Хичкока, делавшего в самую производительную пору по 2 фильма в год. Только в Лондоне им было снято 24 фильма за 13 лет. Акройд вписывает в производственные сюжеты личные сюжеты своего героя, в том числе самые известные: его брак до самой смерти в 1980 году с монтажером Альмой Ревиль, его навязчивые состояния, тревогу, чувство двойственности, одержимость образом блондинки – от Грейс Келли до Ким Новак и Типпи Хедрен, которыми Хич стремился манипулировать и вне съемочного процесса.

Одной из самых комичных деталей книги стал рассказ внучки Хичкока о том, как дед помогал ей с эссе для киношколы о его художественном методе, и вместе они удостоились жалкой тройки. Из книги Акройда примерно это и следует: великий Хичкок так и не разобрался, кем себя считать – художником или дельцом, что особенно хорошо читается в их совместной книге с Франсуа Трюффо. Несомненно одно: именно он стал первым автором на съемочной площадке, оттеснив продюсеров, звезд и знаменитых писателей.

Альфред Хичкок. Питер Акройд. Перевод с английского Ю. Гольдберга. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2016

 

 

 

Хичкок устраивал званые ужины для близких друзей, непременной составляющей которых были обильные возлияния. Иногда его удавалось уговорить показать «танец живота», нечто вроде примитивного стриптиза, или другие трюки и проделки, свидетельствовавшие о сдержанном характере, готовом вырваться из-под контроля. Он построил винный погреб в доме на Белладжо-роуд, а также холодильник в рост человека для хранения своих многочисленных деликатесов. Кинокритик Пенелопа Гиллиат рассказывала: «Помню, как однажды он показывал мне свою кухню на Белладжо-роуд. Идеальная чистота. Никаких кукурузных хлопьев на полу. Настоящая пустыня для тараканов. Он открыл дверь, и оттуда вырвался холодный воздух. Это была холодильная камера — целая комната. Я видела окорока и говяжьи полутуши, висевшие на крюках, словно шубы богатой женщины, которые на лето убрали в гардеробную. Хичкок вежливо пропустил меня вперед. Я колебалась, представив, как за мной захлопывается дверь. Он знал, о чем я думаю, и я знала, что он знает».

 

Пауль Клее. Золотая рыбка. 1925. Кунстхалле, Гамбург

Хичкок уже много лет был серьезным, хотя и непрофессиональным коллекционером произведений искусства. Он предпочитал французское искусство начала века, и в доме на Белладжо-роуд висели работы Утрилло, Дюфи и Модильяни, а также три картины швейцарца Пауля Клее. «Меня не интересует содержание, — говорил Хичкок. — Меня интересует метод. Я бы сравнил себя с художником-абстракционистом. Мой любимый художник — Клее». В доме над заливом Монтеррей он повесил гравюры Томаса Роулендсона. Художник увековечил Лондон в виде гротеска и фарса — самого Хичкока можно было назвать выдающимся представителем этого направления XX в. Тот факт, что он повесил гравюры XVIII в. в Северной Калифорнии, свидетельствует о его истинных предпочтениях.

 

Томас Роулендсон. Лондон 1756-1827. Пастор и горничная.  Частная коллекция

Как бы то ни было, у него появилась возможность заняться сценарием. Весной 1950 г. он прочел недавно опубликованный роман Патриции Хайсмит «Незнакомцы в поезде» (Strangers on a Train) и поручил своим агентам, не называя его имени, выкупить права на экранизацию этого первого романа писательницы. Права обошлись в 7500 долларов, о чем Хайсмит впоследствии сожалела. Хичкока привлекла двойственность. В поезде двое мужчин договариваются обменяться двумя убийствами — и этими «двумя» Хичкок подчеркивает, что «у всего есть противоположность, неразрывно связанная с ним... и всегда где-то в мире есть противоположный вам человек, словно невидимая ваша часть, и он ждет в засаде». Все прочитанное Хичкоком у По и Уилки Коллинза могло подвести его к этой мысли. В своем кинематографическом мире он всегда размышлял о возможностях двойников, дуализма и раздвоения.

Хичкок отмечал, что поначалу «не мог никого найти для работы» над сценарием. «Мой первый набросок показался всем таким плоским и сухим, что они сочли его никуда не годным». Его агенты обратились к Дэшилу Хэммету, но из этого ничего не вышло. Затем Финли Макдермид, редактор сценарного отдела Warner Brothers, предложил не менее известное имя. Следовало соблазнить этим проектом Раймонда Чандлера. Писателя заинтересовала возможность работать с Хичкоком — и, вне всякого сомнения, жалованье в размере 2500 долларов в неделю. Он встретился с режиссером, а затем отправился к себе домой в Ла-Холью с романом Хайсмит, сценарным планом Хичкока, пачкой писчей бумаги и секретарем.

Сотрудничества не получилось. По условиям контракта Чандлер никуда не ездил, и Хичкок был вынужден приезжать к нему сам. Однажды, когда Хичкок с трудом выбирался из лимузина, послышался голос Чандлера: «Смотрите, как этот толстяк пытается вылезти из машины». Чандлеру не нравились многословные обсуждения сценария, или, как он их называл, «ужасные упражнения в пустой болтовне», и он отвергал предложения Хичкока. «Ну, если вы сами можете закрутить это дело, — говорил он режиссеру, — при чем тут я?» Кроме того, писатель считал роман «Незнакомцы в поезде» «довольно глупой историей».

 

Рауль Дюфи. Незнакомцы в поезде. 1935. Центр Помпиду, Париж

Тем не менее Чандлер закончил второй вариант, но теперь жаловался на отсутствие режиссера. Он писал Финли Макдермиду, что «этот сценарий написан без единой консультации с мистером Хичкоком... даже без единого телефонного звонка. Ни слова критики или одобрения. Тишина. Все время полная тишина... Я нахожу это довольно странным. Я нахожу это довольно жестоким. И почти беспримерно грубым». И еще он жаловался на то же, что и другие писатели: «Он всегда готов пожертвовать логикой действия (если таковая существует) ради оптического эффекта или настроения». Разрозненные сцены затем следовало встраивать в существующий сюжет. Иногда это было просто невозможно, и сюжет низводился до череды действий или эпизодов, в которую в последний момент могло быть добавлено все, что угодно.

В конце сентября 1950 г. Чандлер окончательно вышел из процесса подготовки сценария. В итоге он осознал, что «картину Хичкока должен делать Хичкок». Но это произошло в последнюю минуту, перед самым начало съемок, и студия угрожала отменить весь проект. Для переделки сценария Хичкок обратился к одному из соавторов Бена Хекта, Чензи Ормонд. Он отправил сценарий Чандлера в мусорную корзину и сказал, чтобы она начала все заново, «с первой страницы». Ормонд работала быстро и эффективно, а Хичкок одновременно снимал; концовка фильма была готова за неделю до съемок сцены.

Хичкок приступил к работе в конце октября и, похоже, был исполнен оптимизма. В первый день съемок он заявил, что начинается его настоящая карьера в Америке, и находился на съемочной площадке с семи утра до девяти вечера. При этом он как будто вообще не давал указаний, и исполнительница одной из главных ролей, Лора Эллиот, вспоминала, что режиссер ни разу не похвалил ее. «Снято, следующая сцена», — говорил он. Или: «Идите сюда... теперь сюда».

Альфред Хичкок. Незнакомцы в поезде. 1951

Съемки закончились в конце декабря, и такой скоростью и эффективностью Хичкок в значительной степени был обязан своей съемочной группе. Особая заслуга тут принадлежит главному оператору, Роберту Берксу, который работал с режиссером следующие четырнадцать лет и снял двенадцать фильмов. По свидетельству сценариста, Беркс «подавал Хичкоку превосходные идеи», но также «очень напряженно работал... к концу каждой картины он был эмоционально истощен». Как скромно отмечал сам Беркс, «у вас с ним не будет проблем, если вы знаете свою работу и делаете ее. Хичкок добивается совершенства». К концу их сотрудничества Хичкок полностью доверял оператору и даже в конце дня не просматривал отснятый материал.

Однажды Хичкок так отозвался о «Незнакомцах в поезде»: «Разве эта задумка не восхитительна? Ее можно разбирать без конца». Говорили, что к концу работы над сценарием вместе с Чензи Ормонд режиссер ярко описал ей все «двойственности» и «пары», которые можно включить в сюжет; возможно, его натолкнул на эту мысль теннисный матч, который проходит в кульминационный момент истории, но, скорее всего, Хичкока привлекали кинематографические возможности ситуации, когда два человека меняются ролями. В первой сцене мы видим их туфли, мгновенно характеризующие каждого персонажа, и этот дуализм сопровождает нас на протяжении всего фильма. Собственное появление в эпизодической роли Хичкок тоже сопровождает своим «двойником» в виде массивного контрабаса.

Трюффо однажды заметил, что у Хичкока любовные сцены были сняты как сцены убийства, а сцены убийства — как любовные. Особенно заметно это в «Незнакомцах в поезде», когда предполагаемый душитель, сомкнувший пальцы на шее старой дамы, впадает в любовный экстаз. Хичкока привлекала идея удушения. Большинство убийц и жертв в его фильмах являются элементами одной и той же игры. Сам режиссер часто фотографировался репетирующим этот метод убийства. Он нередко повторяется у Хичкока, в частности в фильмах «В случае убийства набирайте М» (Dial M for Murder) и «Исступление» (Frenzy), и вполне логично заключить, что он имел для режиссера особое значение. Хичкок сказал кому-то из сценаристов: «Понимаете, я могу убить человека быстрым нажатием пальца». Но в роли жертвы у него обычно выступают женщины, и в некоторых долгих сценах удушения мы почти перестаем различать любовь и смерть.

В фильме «Незнакомцы в поезде» получила роль Патриция Хичкок, и именно ее круглое лицо в очках вызывает экстаз у душителя. Серия фотографий Филиппа Халсмана случайно запечатлела режиссера, сжимающего шею скульптурного бюста дочери работы Джейкоба Эпстайна. Но очки Патриции — не случайность, Хичкок питал слабость к женщинам в очках. Мадлен Кэролл появляется в них в первой сцене фильма «39 ступеней», Ингрид Бергман носит их в «Завороженном», а Барбара Бел Геддес — в «Головокружении». Можно привести и другие примеры. Но увлечение Хичкока женщинами в очках не ограничивалось фильмами. Одна из его постоянных секретарей в Голливуде, Кэрол Стивенс, вспоминала, что он заказал ей в оптической мастерской студии четыре или пять пар очков.

 

Патриция Хичкок в фильме "Незнакомцы в поезде"

«Если я появлялась на съемочной площадке без очков, это его жутко раздражало. Очки были для него настоящим фетишем». Впрочем, иногда он просил секретаря снять их. Альма надевала очки, когда работала, но на людях их не носила — такова была мода того времени. Вероятно, Хичкок полагал, что очки делают женщину более защищенной, более информированной и внимательной; в них женский взгляд мог быть разрушительным и даже угрожающим. Снимая очки, женщина обнаруживает свою беззащитность и даже одиночество — качества, которые Хичкок больше всего стремился перенести на экран. Возможно, беззащитность у него напрямую связана с привлекательностью.

Таким образом, в «Незнакомцах в поезде» содержится двойной заряд собственных навязчивых мыслей Хичкока, и в основе фильма — чувство вины и неудовлетворенное желание. Двое мужчин договариваются обменяться убийствами, но преступление совершает только психопат. Второй обуреваем желанием выдать его и заявить о своей невиновности.

С помощью Роберта Беркса Хичкок создал мир теней, силуэтов и мрака; он превратился в мастера светотени, которая отражает всепроникающую атмосферу вины и тревоги. Кажется, что все в чем-то виноваты, но это отчасти скрывается негласным договором с силами «порядка», которые в конечном итоге должны восторжествовать. В такой мрачной обстановке все словно таит в себе угрозу — сломанные очки, зажигалка. Хичкок сам выбирал мусор, который виден под решеткой ливневой канализации: апельсиновую кожуру, скомканную бумагу и обертку от жевательной резинки. Жан-Люк Годар писал, что «возможно, наберется десять тысяч человек, которые не забыли яблоко Сезанна, но, наверное, миллиард зрителей будут помнить зажигалку незнакомца в поезде». Годар назвал Хичкока «величайшим творцом форм XX века». Тщательное планирование и расчет — вот два непременных дополнения к одержимости и безудержной фантазии.

 

Морис Утрилло. Улица Сен-Рюстик на Монмартре. 1910

 

Томас Роулендсон. Лондон 1756-1827. Путешествие Мэттью Брамбла в Бат

 

См. также
Ольга Чехова

Ольга Чехова

Фрагмент книги историка Марка Кушнирова, где будущая кинозвезда прибывает в Берлин с фамильным бриллиантом под языком

Все материалы Культпросвета