Показать меню
Дом Пашкова
Эйзенштейн
Сергей Эйзенштейн. Иван Грозный. 1944

Эйзенштейн

Иван Грозный как Царь-Пенис в рисунках Сергея Эйзенштейна. Фрагмент из новой книги историка Марка Кушнирова

28 ноября 2016

Марк Кушниров. Эйзенштейн. Молодая гвардия. 2016

Чтобы представить новую биографическую книгу о знаменитом режиссере, изданную в серии ЖЗЛ, мы выбрали главу об Эйзенштейне-рисовальщике, чья экспрессивная графика хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), в Театральном музее им. Бахрушина, в частных коллекциях. Автор книги, историк и искусствовед Марк Кушниров в свое время снабдил подробнейшим и чутким комментарием альбом рисунков из прекрасного собрания Лидии Наумовой (1902 - 1986) — сестры артиста Михаила Жарова, художницы и друга режиссера, работавшей с Эйзенштейном на картине "Иван Грозный". На эту коллекцию, неотделимую от процесса самих съемок, Марк Кушниров опирается и в рассказе о создании фильма, об отношении Эйзенштейна к его герою. "Ивана Грозного" снимали в Алма-Ате, куда эвакуировали "Ленфильм". Двойной литерой "А" отмечены все его рисунки той алма-атинской поры.

Федор Сологуб накануне 1917 года характеризовал царскую личность без обиняков и затей:

А просто, — он был неврастеник,
Один из душевных больных.

В беспутной глуши деревенек
Таится немало таких.

Иной концепции придерживалась официальная сталинская история, и, в связи с жестом Эйзенштейна, автор книги в том числе добросовестно и подробно прослеживает ее генеалогию:

В трудах историков так называемой «государственной школы» Константина Кавелина, Сергея Соловьева, Константина Бестужева-Рюмина Грозный представал как прогрессивный деятель, реформатор и патриот, предшественник будущих преобразователей Петра I и Александра II. Кавелин трактовал Грозного как «величайшего деятеля», одаренного натурой энергической, страстной, поэтической, едва ли не ангелом во плоти, изнемогшим в конце концов под бременем тупой, патриархальной среды, потерявшим веру в осуществимость своих великих замыслов и павшим под этим бременем. Похоронив свои надежды, он начал мстить, сделался маньяком, ханжой и палачом. Его не поняли современники, предавшие его, не поняли и многие потомки. Сталин, как известно, понял и очень сочувственно отзывался о нем — разве что посетовал на глупые религиозные предрассудки, помешавшие ему добить боярские кланы.

Вы же найдете на страницах этой книги в высшей степени своевременный и взвешенный взгляд на историческое явление, с которым Эйзенштейну пришлось встретиться и, более того, пережить в своей собственной жизни, и которое второй волной настигает нас. Для него далекая история повторилась и фарсом, и трагедией, ну, а предлагаемый вашему вниманию фрагмент обращен, скорее, к поэзии его творческой жизни – к ее упоительной свободе.

Фрагмент публикуется с любезного разрешения автора и издательства

 

 

 

Если бы мне выпало быть гидом на выставке этих рисунков, я прежде всего обратил бы внимание зрителя на саму фактуру экспонатов. На бумагу, которой пользовался художник. На рисовальную технику. Бумага в те годы была дефицитом, даже самая скверная. Многие рисунки Эйзенштейна сделаны на серых и желтых листах (листках) то ли газетной, то ли оберточной бумаги. Иногда он использовал бланки "технических листов", других производственных документов. Заметно, что он нисколько не экономил бумагу, не старался максимально заполнить пространство листа, редко рисовал на обороте — работал свободно, легко.

Большинство рисунков Эйзенштейна сделано карандашом — точнее, карандашами. Кроме простого черно-серого карандаша у него под рукой было несколько цветных. Нетрудно заметить, какие цвета он предпочитал — красный, зеленый, синий, коричневый. Напомню, что Эйзенштейн специально занимался проблемой цвета в кинематографе (и не только в нем). Он считал, что, применяя тот или иной цвет, режиссер должен давать ему конкретную выразительную задачу: нужно, чтобы было выразительное движение цвета. Разбирая известное, но малоудачное живописное полотно ("Крах банка" Владимира Маковского), он предлагал свое цветовое видение того же сюжета, свою драматургию цвета: Пусть восходящая линия гнева пройдет по тональности красного, а тема отчаяния — по нисходящей голубой. Все это особенно важно иметь в виду, когда рассматриваешь изломы и извивы цветных линий на его рисунках.

 

Владимир Маковский. Крах банка. 1881. ГТГ, Москва

 

Очевидно, что карандаш лучше всего воплощал на бумаге волевое усилие художника — наиболее энергично и четко фиксировал преодоление неподвижности, потенциальную динамику предмета. Перо — а Эйзенштейн, как легко убедиться, отменно работал и пером, — оставляет все-таки более послушный, а потому более внешний, более легковесный след. Линия — альфа и омега его графических решений — у него прежде всего карандашная.

Эйзенштейн никогда не скрывал, а напротив, всячески подчеркивал историческую преемственность своей манеры, часто упоминал имена рисовальщиков, особенно сильно на него влиявших. То были при всей их несхожести мастера именно "линейного" рисунка. Легко понять, почему Эйзенштейн любил Боттичелли, Домье, Тулуз-Лотрека, Хокусая и не любил Гюстава Доре. Его линия всегда исполнена сложного, подчас витиеватого настроения. Она может быть лукавой, грустной, беспечной, раздумчивой, злой, озабоченной, даже угрюмой. Но в ней всегда таится некая украдка — готовность к самой неожиданной выходке. Разглядывая его рисунки, вы почти всегда ощущаете обманчивость первого впечатления. И невольно сдерживаете непосредственную реакцию. Похожую сдержанность вызывает в нас вид льва или барса... всякого существа, чья неспокойная грация постоянно чревата огромной взрывной силой. Недаром великий француз Рене Клер как-то сравнил Эйзенштейна со смеющимся львом.

 

С.М. Эйзенштейн. Я. Автошарж. 1920. © Российский государственный архив литературы и искусства

 

Мы не будем сейчас подробно останавливаться на проблеме, которой Эйзенштейн также придавал большое значение. Это проблема связи (созвучия) музыки и цвета. Очень часто его цветовые линии, цветовые решения мотивированы определенными музыкальными звучаниями или взывают к ним. Но музыкальность изобразительной пластики Эйзенштейна не только в цветовых выражениях. Она во всем. В оперности и хореографичности многих его композиций — особенно на тему "Невского" и тему "Грозного". В мелодичности его гибких, узорчатых, часто орнаментальных контуров.

Любой внимательный зритель легко заметит, сколь безупречным чувством композиции наделен создатель этих рисунков. Как остроумны их пропорции (и диспропорции), контрасты их очертаний. Вспоминается, что первым образовательным поприщем Эйзенштейна была архитектура. Но безусловно, режиссерское начало здесь читается гораздо явственнее. Мы по праву можем сказать, что отдельные изображения – прежде всего лица – взяты "крупным планом" (к такому плану у Эйзенштейна всегда было особое пристрастие), другие же "средним" или "общим". Вообще, особенность восприятия и толкования данных рисунков во многом определяется их кинематографическими приметами: острыми ракурсами, фокусными смещениями, глубинными мизансценами...

 

С.М. Эйзенштейн. Мексиканка. 1931. © Российский государственный архив литературы и искусства

 

Мы можем судить по этим рисункам и о специфике монтажных решений Эйзенштейна, о его всегдашнем стремлении совместить, состыковать два разнородных смысла – дабы в самом противоречии их уловить диалектику бытия.

В принципе, можно обозначить – хотя порой и с натяжкой – ряд наиболее популярных тем в изобразительном творчестве Эйзенштейна. Перечислю их. Это прежде всего житейские зарисовки, как правило, остроумно и разнообразно стилизованные. Иные из них вызывают в памяти литературные ассоциации. Иные напоминают сценические мизансцены. Иные чистокровно анекдотичны. К примеру, игривая зарисовка спиритического сеанса – "Медиум, медиум! Что я сейчас делаю?". Вроде как все ясно. Сдается, правда, что наличие дивана не просто бытовой штрих, а насмешливый, пародийный намек на психоанализ — его тогда многие скептики уподобляли спиритическим актам.

К той же теме примыкают рисунки, выявляющие излюбленное с детства пристрастие Эйзенштейна к изображению людей-животных. На одном из рисунков мы видим даму и кавалера, весьма похожего на пса, вставшего на задние лапы. На другом мужчина, слегка мопсовидный, наблюдает из "глубины кадра" за дамой, лицо которой сильно напоминает мордочку холеной, породистой свинки.

Другая тема отражает театральные увлечения Эйзенштейна. Рисунки этого цикла кажутся наиболее простыми. Это не всегда соответствует их сути. Надписи-заголовки – когда они есть– облегчают понимание, однако они же и усложняют его порой: лишнее доказательство, сколь осторожно надо вести себя в изобразительном мире Эйзенштейна.

 

С.М.Эйзенштейн. Дом, где разбиваются сердца. Эскиз декорации к спектаклю. 1922. © Российский государственный архив литературы и искусства

 

Вот, скажем, рисунок под названием "Девица Робера". Наверное, не будь конкретного имени, мы увидели бы здесь всего лишь нехитрый — возможно, связанный с каким-то литературным впечатлением — сюжет: портовый сутенер благодушно поглядывает на мир подбитым глазом, пока его подружка грабит очередного клиента. Однако имя героя заставляет нас внимательнее вглядеться в его облик и склониться к предположению, что на рисунке изображен не кто иной, как знаменитый Робер Макэр – делец, авантюрист, бродяга, сыщик, обольститель и так далее – "детище" двух гениев, горячо почитаемых Эйзенштейном: актера Фредерика Леметра и художника Оноре Домье. Любимейший персонаж парижского райка середины XIX века, герой знаменитой графической серии Домье. Интересно, что главные персонажи этого цикла: актеры цирка и варьете, музыканты, бродячие силачи, представители площадной богемы, постоянно тревожившие творческое воображение Эйзенштейна, так никогда и не пробились в его кинематограф. Разве что в опосредованном виде ("Дневник Глумова", "Октябрь", "Да здравствует Мексика!", "Иван Грозный"). Вспоминается Феллини, которому подобные персонажи были не менее близки и симпатичны, который не менее увлеченно рисовал их (порой даже в похожей манере) и которые так много значат в его кинематографе.

 

С.М. Эйзенштейн. Цирковые безработные. 1943. Собрание Лидии Наумовой

 

Однако нужно признать, что отсутствие этого колоритного антуража в кинематографе нашего режиссера закономерно и принципиально. Все же он был несколько чужероден его генеральным замыслам, далековат от них. Данный нюанс следует принять во внимание: хорошо видно, сколь сильна зарубежная среда в его графике и сколь она периферийна, второстепенна в его кинематографе (серьезное исключение составляет лишь мексиканская эпопея). Зарубежье, правда, присутствует и в его последних исторических лентах, но играет там сугубо политическую и притом негативную роль – противостоит прогрессивной русской государственности. Вот почему часто кажется, что именно в графике – да еще в сочинительстве – Эйзенштейн в известном смысле "отводил душу", отдавая дань любимым темам и образам зарубежного происхождения.

Еще одна подборка, которую можно назвать "Из литературных настроений". Некоторые рисунки представляются прямыми иллюстрациями. Другие взывают к нашей литературной памяти – персонажи их прежде всего литературно типажны. Далее следует серия, жанр которой лучше всего обозначить: "Из другого времени". Здесь собраны библейские, античные, древневосточные – явно притчеобразные – мотивы. Пожалуй, ни в одном другом цикле не ощущаешь с такой непреложностью стилизаторский дар Эйзенштейна и его неуемную, едва ли не рефлекторную страсть к метафорическому гротеску. Почти в каждом рисунке мы находим какие-то детали, подробности, а иногда и действующих лиц, логически объяснить которые очень трудно. Иногда кажется, что в них и нет никакого смысла, кроме озорства, желания сбить нас с толку или просто спародировать некий канон. Впрочем, последнее характерно для большинства рисунков Эйзенштейна. Вот, например, святой Георгий, только что победивший Змея и тем самым освободивший от гибели царскую дочь. Изображение Змея в виде гигантской рыбы особого удивления вызвать не может: Змей – он же морской дракон – часто изображался в народных картинках похожим на гигантскую рыбину. Гораздо неожиданнее выглядит царская дочь, демонстрирующая неприглядную наготу и неприкрытое влечение к герою – благодаря ей вся композиция обретает комический вид.

Пародийность у художника выражается по-разному: она и в мелочах – в одеждах, в украшениях, в неожиданных позах, в комических контрастах, дающих ощущение исторической несуразицы. Дерзкий, исполненный постоянного лукавства темперамент художника не может долго удовлетворяться спокойной, плавной, изящно бегущей линией — рука его скоро начинает как бы перебивать себя, гнуть эту линию самым невероятным образом, ломать, скручивать.

 

С.М. Эйзенштейн. Золотая осень. 28 ноября 1942. Собрание Лидии Наумовой

 

И еще одна приметная особенность этого цикла — он явно превосходит все другие по количеству загадочных ассоциаций. Что, например, изображено на замечательном, уже по-своему знаменитом рисунке "Золотая осень"? Это похоже на один из популярных античных сюжетов, которые так любил Эйзенштейн, — ну, скажем, Аполлон и Дафна. Но это также похоже и на библейскую сцену — Адам и Ева в райских кущах. Но также напоминает нам что-то из поэзии Ренессанса — скажем, "Фьезоланских нимф" Боккаччо.

Этот цикл удачно рифмуется с предсмертным поэтическим циклом Эйзенштейна под названием "Дары" — он содержит серию необычайно изящных метафор, воспевающих гармонию естественного человеческого бытия. "Золотая осень" и другие похожие (более ранние) рисунки как бы предвосхищают эти последние озарения художника.

Интересно, что даже самый возвышенный образный мир не в силах избежать доброй, но иронической насмешки художника. Его руку, создавшую нечто романтическое, тут же тянет к пародии — рисунок, где пара в пикантной позиции упоенно лакомится виноградом, вполне можно считать шутливым, даже чуть-чуть издевательским продолжением "Золотой осени".

Очень многие рисунки данного цикла особенно интересны в сопоставлении с похожими рисунками в других коллекциях. К примеру, наш "Блудный сын" — только часть мотива, часть небольшой серии, и нам остается лишь пожалеть о ее разрозненности. Не зная других рисунков на ту же тему, мы, возможно, и не догадались бы, что женщина на заднем плане — блудница, то есть распутное прошлое героя, которое ему уже недоступно из-за нищеты. Его падение проявляется в том, что он готов утолять голод из свиного корыта.

 

С.М. Эйзенштейн. Блудный сын. 29 ноября 1942. Собрание Лидии Наумовой

 

Наконец, мы коснемся цикла, который, собственно, не является конкретным циклом. Ибо его тематика рассыпана по разным сериям. И очень немного рисунков, где она, эта тематика, не имеет контекста, а что-то значит сама по себе. Я говорю об "Эротике". Об этой тематике стоит сказать подробнее. В настоящее время эти рисунки (еще не так давно воспрещенные для публичных показов), которые часто и не совсем точно именуют "озорными", можно увидеть на выставках, в альбомных публикациях, в журналах, хотя их по-прежнему стараются не слишком афишировать — что вполне законно и понятно. Рисуя картинки совокуплений, эротических шалостей, изнасилований, извращений, фривольных дерзостей, любовных ссор, нескромных подглядываний, сексуальных экзекуций и прочего тому подобного, Эйзенштейн чувствовал себя реально свободным от лицемерных мещанских условностей и запретов и вызывающе бравировал этой свободой.

Его буквально снедала страсть дразнить своих друзей-приятелей этими рисунками. Наркоминдел Максим Литвинов, гостем которого часто бывал Эйзенштейн, каждый раз, отсмотрев эти творения и отсмеявшись, после его ухода спешил поскорее их уничтожить. То же иногда делал и Шкловский. Бабель прятал их от жены (прятал, как вспоминает Антонина Пирожкова, плохо — с умыслом или без умысла, неизвестно). Михаил Ромм, бывший с ним в Алма-Ате, со смехом вспоминает, как очумело выскочили из квартиры Эйзена две очаровательные дамы, Наталья Кончаловская и Любовь Дубенская (последнее увлечение Эйзенштейна), которым он дал полюбоваться своими рисунками...

Вячеслав Всеволодович Иванов хорошо подметил важнейшую особенность той особой стихии, без которой особенно невозможно понять и оценить эти "озорные" или "заветные" рисунки. Все они погружены в стихию безудержного смеха: Те образы низа тела, которые, по Бахтину, составляют ядро арсенала народной смеховой культуры, а по Фрейду — основу символики бессознательного, были главными предметами, изображаемыми на озорных рисунках Эйзенштейна. Носитель народной русской традиции не удивляется тому, как часто названия мужских и женских срамных частей и обозначение совокупления повторяются в сочной площадной речи (она отразилась и на страницах дневника режиссера). Озорные или заветные рисунки Эйзенштейна представляют собой графический аналог таких устных речений, которые могли бы оскорбить рафинированное ухо потоком непристойностей.

 

С.М. Эйзенштейн. Поцелуй. 1936. Собрание Лидии Наумовой

 

И еще из той же статьи Иванова: В рисунках то и дело мелькает желание выразить протест против “идолов”. Эта бунтарская стихия всеотрицания захватывает многие области культуры, которыми в разное время увлекался Эйзенштейн. Он был последовательным иконоборцем... В этой стихии безудержного опровержения всего, что было раньше, Эйзенштейн (при всем его почти нарочитом западничестве, а вернее сказать, космополитизме) оказывается многому созвучен в российской истории и русской культуре.

Мы убедимся лишний раз в справедливости этих слов, когда перейдем к комментариям к его последнему, самому обширному циклу собрания Лидии Наумовой — "Иван Грозный".

В принципе, все рисунки данного цикла являются "рабочими материалами". Все они имеют в той или иной степени прикладное значение. И само собой, помогают уяснить замыслы режиссера — как частные (одежда, реквизит, внешность персонажа), так и генеральные: идею эпизода, образа, а иногда и целой сюжетной коллизии.

С.М. Эйзенштейн. Семейство Старицких. 1942

 

Начинаем с двустороннего листа, который являет целую галерею набросков листа — наверняка не все они имеют отношение к "Ивану Грозному", но судить об этом трудно. Например, один из них изображает странное маленькое чудовище — то ли человека в образе химеры ("буффона"), то ли саму химеру. Нечто в духе Брейгеля, Босха, а более всего Жака Калло — одного из самых любимых художников Эйзенштейна. Нельзя поручиться, что перед нами персонаж какой-нибудь несостоявшейся сцены — скажем, празднества во дворце польского короля Сигизмунда.

Легко догадаться, что первым рисунком на этом листе было детальное изображение подсвечника со свечой — "рабочий рисунок" Лидии Наумовой. Должно быть, Эйзенштейн сперва "испортил" именно эту сторону простым карандашом, а затем цветным обработал чистую оборотную. Главный рисунок здесь — царица Анастасия, первая жена Грозного. Красными обрывистыми штрихами, похожими на языки пламени, Эйзенштейн излагает сокровенную идею образа — его героико-трагический жертвенный пафос.

 

С.М. Эйзенштейн. Поиски Анастасии. 1942

 

...На другом рисунке, который называется "Поиски Анастасии", режиссер предлагает более конкретное, детальное воплощение этого пафоса. Крайняя надпись в самом нижнем правом углу: "Кокошник Анастасии "прочесывает" солнечные лучи!" Обращаем внимание: это не просто деловое указание — это эмоциональная (с восклицательным знаком), очень образная реплика. Образное решение. Подобные решения Эйзенштейн часто предлагает и на других рисунках.

Как и в других, уже знакомых нам циклах, в данном цикле тоже имеются надписи, которые могут вызвать у нас легкое недоумение. Почему рисунок, изображающий молодого Грозного, называется по-английски Кing John? Что это? Простая шутка? Пародийная имитация Шекспира? Ядовитый намек на политические претензии русского царя? Увы, я не в состоянии дать однозначный ответ. Знаю только, что подобные мини-мистификации совершенно в духе Эйзенштейна. ...

Требует пояснения и рисунок, изображающий тетку царя Ефросинью Старицкую. Надпись гласит: Ефросинья Старицкая на Лобном месте. Такого момента в картине нет и таких одежд на актрисе, играющей эту роль, тоже нет (есть в сценарии). Но образ, который стремился передать Эйзенштейн (и который не без труда давался актрисе), выражен здесь с максимальной наглядностью. Особенно красноречив головной убор героини, украшенный гербом русского царства — двуглавым византийским орлом — своеобразной вывеской ее политических амбиций. Не был снят и "Высокий монах", предназначавшийся для эпизода "Взятие Казани".

 

С.М. Эйзенштейн. Высокий монах. 1942

 

В скобках написана фамилия исполнителя этой несостоявшейся роли: Косматов. Это не актер, а известный кинооператор Леонид Косматов. Он поразительно точно схвачен Эйзенштейном. Столь же похоже проявлен характерный профиль сценариста Николая Коварского в облике ганзейского купца. Его фамилия тоже в скобках, но зачеркнута: эту маленькую роль сыграл не он.

Заметим попутно, что неравнодушие Эйзенштейна к типажным достоинствам своих друзей и знакомых в "Грозном" заметно особенно. Выдающийся режиссер Всеволод Пудовкин сыграл здесь Юродивого. Другой не менее выдающийся мастер Михаил Ромм небезуспешно пробовался на роль королевы Елизаветы. Сын известнейшего режиссера Ивана Пырьева Эрик сыграл царя-мальчика. Мать Грозного Елену Глинскую — в эпизоде ее убийства — сыграла реальная мать этого мальчика, знаменитая актриса Ада Войцик. Есть рисунок, изображающий в черном карандаше этот эпизод — он вошел в фильм. Это одно из воспоминаний царя о своем страшном детстве: сам он смутно видится в глубине кадра.

 

С.М. Эйзенштейн. Ефросинья Старицкая на Лобном месте. 1942

 

Отдельную серию в этом цикле занимает тема немца-опричника Генриха Штадена. К сожалению, эта сюжетная линия на экране не состоялась. Существует только один эпизод — о нем я уже рассказывал. Этот персонаж занимает важное место в замысле Грозного. Штаден — рыцарь-шпион, с тайной целью втершийся в доверие к русскому самодержцу. Разбойник с большой дороги, авантюрист и проходимец, он становится одним из ближайших приспешников Грозного — особенно страшным и деятельным, когда Иван уже начал уничтожать опричнину, расправляться с ближайшими подручными. Во всех рисованных вариантах Штаден предстает примерно таким, каким описан в сценарии: Рослый немец... белокурые волосы... ржавые латы... руки длинные и цепкие... на ободранного орла похожий...

Я бы выделил из всех рисунков этой серии два. Первый изображает Штадена "в должности опричника". Все тот же облик хищной птицы и вместе с тем что-то карикатурное, шутовское. Рука художника явно стремилась подчеркнуть нелепость чужого одеяния — комичную несовместимость человека и костюма. Второй рисунок называется "Генрих Штаден и Федор Басманов". Это — иллюстрация к эпизоду из "третьей серии": по приказу царя младший Басманов убивает собственного отца и тут же гибнет сам от руки Штадена.

 

С.М. Эйзенштейн. Виндзорский замок. 1942. © Российский государственный архив литературы и искусства

 

Один из самых замечательных разделов цикла — "Виндзорский замок". Он состоит из шести рисунков — Эйзенштейн цифрами обозначил их очередность. Согласно первому варианту сценария, английский эпизод (аудиенция у королевы Елизаветы) должен был следовать сразу за польским (дворец Сигизмунда): в одной из комнат Виндзорского замка королева — "Рыжая Бесс" — принимает тайного посла германских князей, в то время как за дверями ждет официальной аудиенции московский посол Осип Непея. В беседе молчаливо участвует очередной любовник Елизаветы, юный Чарлз Блаунт, "курчавый мальчик с безупречной фигурой и нежным лицом" — так он представлен в сценарии. Королева преподает ему урок дипломатии. Сцена эта была в конце концов изъята из сценария по политическим соображениям. Фильм делался во время войны, Англия была союзницей Советского Союза и любые исторические уколы в ее адрес были в тот момент некорректными.

 

С.М. Эйзенштейн. Елизавета и боярин Осип Непея. 1942. © Российский государственный архив литературы и искусства

 

Однако тема Елизаветы была дорога Эйзенштейну, не отпускала его — что и доказывают рисунки, сделанные в 1942 году... Вся серия — пародийная, фривольная интерпретация этой темы. Разумеется, ничего подобного (даже отдаленно подобного) в фильме быть не могло при любой политической ситуации. Трудно представить такое вообще в тогдашнем кинематографе. Глядя на эти рисунки, невольно подумаешь, насколько же опережали режиссерские устремления Эйзенштейна свое время...

Облик Елизаветы ("королевы-девственницы") был точным отображением замысла режиссера. Худая, рыжая, длинноносая, явно мужеподобная. Типажно Михаил Ромм как нельзя более подходил к этой роли. Это была хорошо продуманная игра — важно было подчеркнуть экстравагантное, лживое уродство коронованной развратницы. А вот на роль юного фаворита Эйзенштейн — правда, скорее в шутку — готов был попробовать одну молоденькую актрису (в шутку-то в шутку, но сама попытка инверсии достаточно красноречива).

 

Фотопробы Михаила Ромма на роль королевы Елизаветы. © Музей кино

 

Тут крайне уместно вспомнить еще одну — как бы смежную — серию рисунков на тему "Грозного", названную автором "Кинг-Пенис" — к сожалению, от нее осталось только название. Легко догадаться, что облик Грозного на этих рисунках нагляднейше воплощал пафос насилия — покорения единовластной волей всего сущего на земле. Как и в фильме, эта воля была персонифицирована в образе прекрасного и страшного существа, неумолимо рассекающего пространство — то неподвижным, как бы стесанным кверху стволом, то величаво, тяжеловесно ступающим монументом, то мечущейся огнедышащей головней... Воистину "Царь-Пенис" — с вечно заостренным "верхом", вечно норовящий быть на виду, впереди, возвышаться над всеми. И в то же время вечно стремящийся спрятать себя, задвинуться в узкие, тесные, темные ниши, тяжелосводные щели.

Ассоциация эта "рассредоточена" и в других рисунках Эйзенштейна, близких по теме — и притом столь зримо, столь выразительно, что трудно отринуть постоянно возникающую фрейдистскую интерпретацию. Ее в огрубленном виде можно выразить как воспаленную фаллическую фиксацию, которая бессознательно создает у царя и его подручных культ пениса — как первый и последний аргумент в разрешении всех социальных и личных проблем.

 

С.М. Эйзенштейн. Призрак Грозного. 1942. © Российский государственный архив литературы и искусства

 

Добавим к этому: при всей строгости тогдашних предписаний та чувственная откровенность, которая была характерна для Эйзенштейна-графика, не исключалась вовсе из его режиссерской практики, о чем весьма недвусмысленно говорит хотя бы один из приемов, который Эйзенштейн "изобрел" на съемках Грозного. Чтобы добиться от Жарова-Малюты максимальной раскованности в самых жестоких, решительных сценах, он разрешил ему во время репетиций, а порой и во время съемки, самую непристойную – матерную – ругань.

Этот прием безусловно родствен стилю двух графических портретов Малюты, где главный опричник победно демонстрирует свой фаллос. Легко догадаться, что гигантский член, вздымаемый им, являет собой метафорический символ — страшное и убийственное орудие, что-то вроде карательного топора или меча.

… Разумеется, я не задавался целью дать обстоятельный анализ всех рисунков Эйзенштейна. Его графика достаточно впечатляюща сама по себе, и каждый любитель искусства, даже не очень сведущий в житейской и творческой биографии режиссера, способен оценить ее по высокому счету. И все же, думается, было бы непростительно с моей стороны оставить читателя без тех мимоходных знаний, которые могли бы придать его впечатлениям большую глубину и понятность. Помогли бы ему зорче, внимательнее вглядеться в эти рисунки и чуть-чуть приоткрыть для себя творческий мир Эйзенштейна. Сложный, почти бесконечный мир его мыслей, переживаний, прихотей, слабостей.

Сам он довольно сдержанно отзывался о своем графическом творчестве. Считал его подсобным процессом для своей режиссерской практики. Свою статью "Несколько слов о моих рисунках" он завершил словами: Зрительные стенограммы, они на большее и не претендуют.

С.М. Эйзенштейн. Дайте волю! 1939

 

 

На съемочной площадке фильма "Иван Грозный"

 

 

"Иван Грозный". Сцена "Пир с опричниками. Масленница". © Музей кино

 

 

См. также
Ольга Чехова

Ольга Чехова

Фрагмент книги историка Марка Кушнирова, где будущая кинозвезда прибывает в Берлин с фамильным бриллиантом под языком

Все материалы Культпросвета