Показать меню
Работа в темноте
Василий Шукшин. Съехавший  с корня
Василий Шукшин. Печки-лавочки. 1972

Василий Шукшин. Съехавший с корня

О человеке Шукшина в зеркале отечественного кино

17 ноября 2016 Виктор Филимонов

Культпро продолжает публиковать энциклопедический декалог историка кино и преподавателя словесности Виктора Филимонова, посвященный вселенной Василия Шукшина. В предыдущих сериях:

I.  Дом Шукшина. Вступление 

II. Василий Шукшин: Деревня, куда она приходит? 

 

С места деревня стронулась, и вот на этом этапе, на этом своеобразном распутье, меня деревенский человек интересует. Вот он вышел из деревни. Что дальше?

В. Шукшин

 

"Калина красная" поставлена. В творчестве Шукшина вполне оформился определенный социально-психологический тип[1]. По происхождению он крестьянин. Исходное социально-культурное пространство его истории – деревня, канувшая в небытие, но осевшая в подсознании беспокойной памятью об утраченном образе жизни. Об  укладе, окончательно распавшемся при Советах, когда на останках крестьянской общины под присмотром государства возник колхозный строй.   

Социально-психологическое состояние героя шукшинского типа Лев  Аннинский еще в начале 1970 годов определил так: со своего корня съехал, а к чужому не прирос.   

Глубинные превращения советской деревни, пояснял критик, выбили миллионы людей из общинной патриархальности. И теперь эхо нешуточной исторической драмы откликается уже не в структурном слое "передовых людей", а в недрах народной массы. Человек народных "недр" впадает в мучительную рефлексию по поводу своей беспокойной маргинальности. Быть ему или не быть, – вопрошает он мир, подобно герою Шекспира. Вопрошать-то он уже готов, но не готов ответить.

 

Петр Алейников в роли Савки. Трактористы. 1939

 

Герой этого типа, так или иначе, откликнулся по всему пространству нашего кино, и современного Шукшину, и гораздо более позднего. В каждом отдельном случае – со своим, совершенно индивидуальным лицом.

К предтечам "странных людей" Шукшина отнесу бесшабашных, но с вопрошающей детской печалью в глазах персонажей Петра Алейникова, пришедшего в кино, к слову сказать, из детской коммуны. Речь не только о персонажах, подобных Савке из "Трактористов" (1939) Пырьева, но и о похожих на Ваню Курского из "Большой жизни" (1939) Лукова, на Игната Ушкина из "Земли и людей" (1955) Ростоцкого.

Герой Алейникова, как правило, выпадает из регламента, определенного властями. Он склонен к философской рефлексии по поводу окружающего мира и своего места в нем.  Конечно, в рамках собственного, "низового" опыта. Отсюда, смеховое развенчание тех, кто претендует на чиновно-командные высоты, кто видит в его герое лишь исполнителя указаний свыше. 

В этом ряду и беспокойный Матвей Морозов. История героя фильма Ростоцкого "Дело было в Пенькове" (1957) отдаленно перекликается с историей Степана Воеводина из картины Шукшина "Ваш сын и брат" (1965). И Матвею суждено оказаться на лагерных нарах как раз из-за обостренного чувства собственного достоинства, чувства справедливости.

 

Леонид Куравлев в роли Степана Воеводина. Ваш сын и брат. 1965

 

Есть в Матвее и что-то от балагура-романтика Пашки Колокольникова из шукшинского "Живет такой парень" (1964). Легко предположить, что им, деревенским  парнем, пришедшим на экран из прозы Сергея Антонова, могла овладеть безумная идея сооружения perpetuum mobile, как это случилось с "упорным" Моней Квасовым из хрестоматийного рассказа Шукшина.

Этот человеческий тип мог быть и жителем столицы, вроде юного героя  фильма "Три дня Виктора Чернышева" (1967). В картине Марка Осепьяна, напомню, Василий Шукшин сыграл яркую эпизодическую роль рабочего Кравченко. На фоне его неоправданной, на первый взгляд, агрессии особенно безнадежной выглядит апатия заводской "общественности". Между тем,  персонаж Шукшина всего-навсего яростно не принимает безответственности и разгильдяйства, царящих в цеху. В каком-то смысле, заразительность его бунта проникает отчасти и в дремлющее сознание Виктора Чернышева.

Корни "простого парня" Чернышева – в деревне. Правда, его до поры не беспокоит память об этих корнях[2]. Он, в полном смысле, родства не помнящий. Смутен в его сознании образ отца, который "сражался с Квантунской армией и погиб где-то в Китае, под Харбином". Тем не менее, его потаенная родовая память готова пробудиться.

В фильме есть эпизод, когда заводчане, а вместе с ними и Чернышев, отправляются, как то практиковалось в советское время, в село "на картошку". И в какой-то избе, где он рассматривает старые настенные фото, в нем пробуждается родовая память об истоках, не только собственных, но и страны.

Скромная сельская изба выглядит в сценарии Григорьева нашей общей  колыбелью: …живые и мертвые — весь русский народ во всю стену.  Сценарист (в меньшей степени – режиссер фильма) поднимается до эпического пафоса. Правда, к финалу этот пафос уходит. Сюжет возвращается к будням Чернышева – уже с иронически-смеховым оттенком.

К героям шукшинского типа, испробовавшим город, я бы отнес и Афанасия Борщова из "Афони" (1975) Георгия  Данелия. Борщов Данелия и Куравлева сильно не похож на своего сценарного предка, созданного Александром Бородянским, тогда еще дебютантом в кино. И не похож потому, что он гораздо ближе к героям Шукшина, чем к персонажу сценария.

 

Георгий Данелия. Афоня. 1975

 

Афоня вполне, кажется, свыкся с городом. Принял правила анонимно-коллективной безответственности. По этому поводу, кстати говоря, Шукшин часто сокрушался, наблюдая как город беспощадно перемалывает простодушие сельского жителя, превращая его в равнодушие хама.

Между тем, и в Афоне, как и ранее в Чернышеве, просыпается вдруг память о деревне, о сельской женщине, заменившей ему мать. Спохватившись, он  запоздало бросается к истокам, на родину,  но обнаруживает там мертвую пустоту. Так чаще всего и происходит с героем этого типа. Его внезапно настигает ужас осознания своей катастрофической беспочвенности, сиротского одиночества. Не зря же в воображении Борщова то и дело возникает лубочный образ его виртуального семейства с кучей ребятишек и красавицей женой. Потрясенный своими прозрениями, герой этого шукшинского типа мечется в поисках выхода из непривычной для него тревоги, впадает в депрессию. И часто потом отдается стихии разрушительного бунта. Этот герой нередко оседает в провинции, вроде той, какая так выразительно предстала в "Калине красной". Герой  Шукшина, по выражению Аннинского, ближний странник, мигрант районных масштабов, где не вовсе утрачены привычки деревенской жизни.

И вот что примечательно. Если в нашем кино первой половины 1950 годов провинция еще центростремительна, чутко ловит сигнал направляющей воли Центра, то уже со средины десятилетия она центробежна. От командных высот – к личному хозяйству, семье. Крестьянин предпочитает частное  "самостоянье", сопротивляется коллективистской идеологии. Правда, такое сопротивление, как правило, оборачивается поражением. И оно становится все более очевидным по мере приближения  1970 годов. И просто вопиющим – на рубеже 1980-х.

 

Калина Красная. 1973

 

Уже к середине 1970-х, что ощущается и по "Калине красной", в провинции правят бал духота застоя, вялая маята бесприютности. Вспомним поиски "праздника" Егором Прокудиным в райцентре, ту гротесковую среду, в которую он попадает. Со второй половины 1970 годов и к их завершению безысходность социально-психологической ситуации, в которой оказался человек, происхождением связанный с селом, все чаще разрешается или его гибелью, или  саморазрушением  вместе с беспочвенной миражной средой. В этом, кстати говоря, и заключается пронзительный драматизм многих новелл Шукшина, созданных им в последние три-четыре года жизни.

Похожую картину видим в отечественном кино тех и более поздних лет, когда речь идет о съехавшем с корней шукшинском типе.

Молодой герой фильма Бориса Фрумина "Ошибки юности" (1979, 1989) Митя Гурьянов (Станислав Жданько),  отслужив армию и оставив родную деревню, мечется по белу свету от южных морей до Крайнего Севера и  фатально не находит  опоры. Объяснить свою маяту, причины метаний,  как и  его шукшинские собратья,  не умеет.  

Авторы фильма точно обозначали  пик  "застоя" с его имитацией  жизненной наполненности. Чувство пустоты и внутри, и вокруг не покидает героя.   Попытка сказаться, излить боль души оборачивается одиноким конвульсивным танцем Мити, пугающе невнятным среде[3]. А в финале – саморазрушительная истерика, исторгнутая чуть не в рыданиях с проклятым вопросом: что же мне делать?!

 

Станислав Жданько в роли Мити Гурьянова. Ошибки юности. 1979

 

Как тут не вспомнить вопросы-сомнения героя рассказа Шукшина "В профиль и анфас": А я не знаю, для чего я работаю… Вроде нанялся, работаю… Неужели только нажраться?.. А дальше что?..

"Что делать?" Вопрос этот звучит не из уст классического "лишнего человека" или разночинца Чернышевского (прав был Аннинский!), но терзает бывшего крестьянина. Обращен вопрос не столько в мир, сколько к себе самому, заблудившемуся на тропах истории собственной страны.

Что интересно, в фильме Фрумина, как и у Шукшина в сценарии "Калины красной", то и дело возникают "говорящие" цитаты из Есенина. В нашей художественной культуре Сергей Александрович именно как человеческий тип, по сути, есть хрестоматийный символ катастрофического отрыва от корней. Нетрудно поэтому уловить, в каком смысловом поле сопрягаются судьбы героев и Шукшина, и Фрумина с фигурой великого крестьянского поэта.

К концу 1970-х – началу 1980-х на экране явно проступает образ   исчерпанности  социалистического проекта в СССР. А вместе с тем и сюжет неизбежного исхода советской деревни, оказавшейся уже не колыбелью, а чуть  не могилой  для  ее  коренного жителя.       

В кинопоэме "Сибириада" (1978) Андрей Кончаловский последовательно  воспроизводит этапы исторического, без преувеличения, пути этого человека к катастрофе распада его социума.

Алексей Устюжанин (Никита Михалков) родился  в огне гражданской войны, уничтожившем его мать. Бежал из родного села после гибели отца-большевика от рук своих же сородичей. Далее – скитания по стране,  бездомье,  война. После войны – кочевье с бригадой нефтедобытчиков в качестве бурильщика.  И – гибель. 

 

Никита Михалков в роли Алексея Устюжанина, Сибириада. 1978

 

Гибель  съехавшего с корней героя в финале картины открыто символична.  Пламя недр, им же разбуженное, поглощает и Устюжанина, и кладбище его  родного села Елань. В последних кадрах картины из могил являются и его предки, и он сам для судного прощания и прощения.            

Фильм недвусмысленно завершается 1964 годом, когда после смещения Хрущева произошел резкий откат к прошлому, к консервации омертвевших социальных форм. Финал картины ясно обозначил гибель социалистического коллективизма в его героическом варианте. Как раз на этом рубеже герои "Сибириады" сходятся для последнего прощания в преддверии исторических превращений.

Судный огонь "Сибириады" отзовется в фильме "Курочка Ряба" (1994), своеобразном сиквеле его ранней картины "История Аси Клячиной…" (1967). Те же, кажется, исполнители – реальные жители села Безводное. Но – постаревшие. И время иное – "лихие 90-е". Заматеревшая Ася Инны  Чуриковой мало похожа на героиню 60-х в трепетном исполнении Ии Саввиной. В новой Асе – гремучая шукшинская смесь: национальные  широта и трагизм  с клоунадой и фарсом[4].

Главное здесь, конечно, не история с обманным яйцом Рябы, сулившим бывшим колхозникам разжиться на халяву. Главное – их до агрессивного умопомрачения зависть, вызванная ситуацией Саши Чиркунова, который из-за неостывшей к Асе любви поставил свое дело, разбогател. "Как?! – возмущается бывший колхоз. – Предать огню!" Саша же, узнав, что Ася его, и такого, по-прежнему не любит, учиняет пожар  сам. Под топот и хмельные крики пьяных мужичков-односельчан, которых тот же Чиркунов и угощает.  

Перед зрителем разворачивается не что иное, как картина самосожжения  героя, подобная финалу "Сибириады", но с иным, откровенно снижающим, комедийным знаком. Воистину, мы смеемся, расставаясь со своим прошлым, перескакивая через настоящее в неведомое нам будущее, как в пустоту. И оказываемся почему-то опять в прошлом, едва подлатанном.

Так вот и Саша Чиркунов примерил на миг одежды постсоветского "бизнесмена" и тут же все трудом обретенное, всю с потом возводимую "кулацкую" декорацию уничтожил. С азартом и безумием дурака-юродивого, а скорее, может быть, – шукшинского Разина. Очнется же он назавтра в родимом "колхозе".

 

Инна Чурикова в роли Аси. Курочка-Ряба. 1994

 

Как бы продолжая и развивая тему в сходном трагедийно-фарсовом ключе, поставил свою трилогию Валерий Чиков, режиссер совершенно иной конституции, чем Кончаловский. Трилогию о крестьянине, пытающемся выжить в условиях дикого советского капитализма[5].

Исполнитель главной роли во всех трех фильмах – уроженец Алтая Михаил Евдокимов, воспринимавший Шукшина как своего творческого наставника  и жизнь окончивший, пожалуй, по меркам шукшинских героев.

Евдокимов – носитель маски простодушного парня-сибиряка из анекдотических сюжетов, частью самим же актером сочиненных. Но в трилогии его герой приобретает, пожалуй, эпико-трагедийную значительность.

У Чикова, как и в "Курочке Рябе", знаком беды, постигшей российскую  деревню (точнее, ее останки), становится стихия огня, часто самочинного.

В схватках с криминально преобразившимися, но не изменившими сути с советских времен государственными институтами и одновременно с завистью соплеменников герой, утверждая собственное дело, терпит уже ожидаемое поражение. Его акцентированное авторами возвращение к деревенскому дому, к корням кажется невсамделишным, иллюзорным, попыткой  явочным порядком  протащить утопию в  сюжет трилогии.    

Примечателен, с точки зрения наследования традиций Шукшина, и кинематограф Лидии Бобровой ("Ой, вы, гуси", 1991; "В той стране", 1997;  "Верую!", 2009). Это своеобразная героическая попытка хотя бы на экране удержать от распада патриархальный мир, опираясь на духовно-нравственный подвиг героев-юродивых.

Боброва будто бы спорит с Шукшиным. В фильме "Верую!" (по рассказам писателя) герой в мучительных поисках душевного покоя обращается к религии. Но открытый православный пафос никогда не был присущ Шукшину. Его любимое детище – Разин, мятущийся ниспровергатель и государства, и церкви.

 

Алексей Тряпицын в роли почтальона Тряпицына. Белые ночи почтальона Тряпицына. 2014

 

С момента появления фильма Бобровой "Верую!" вплоть до выхода "Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына" (2014) Кончаловского образ деревни едва проступает на нашем экране.

Главный герой "Белых ночей" – почтальон из архангельской глубинки.  Исполнитель роли – не актер, лицо реальное, со своей жизненной историей. Пространство жизни и деятельности Тряпицына – озеро, объединяющее   умирающие селения. По воде он перемещается с почтовой сумкой от деревни к деревне. Вдохновляют его и мечты о доме, семье. Он готов взять на себя за все это ответственность, вопреки привычному общенациональному сиротству.

Огонь есть и здесь. Это пламя космодрома – знак разрушительного державного присутствия.  Мир же человека деревни – жизнепорождающая влага. Она питает горстку обитающих здесь изгоев. Вода – единственная для них спасительная и в то же время их поглощающая среда.

В "Белых ночах…" есть все же обещание возрождения уходящего мира. Оно в герое, взвалившем на себя груз личной ответственности и за себя, и за ближних. Ему дано видеть не только землю под ногами, но и небо над головой. И он, что существенно, не столько исполнитель кинороли, сколько реальный человек! Он выделен из массы как реальное же, индивидуально определившееся лицо сегодняшней страны с готовностью отвечать за свой выбор.

 


[1]  Его можно назвать героем шукшинского типа, если иметь в виду и сходство с самим Василием  Макаровичем. Происхождение, социально-исторические условия становления характера явились в Шукшине в предельной концентрации по масштабам самой его личности.

[2]    Герои лучших  фильмов по сценариям Евгения Григорьева, как и этот, живут в столице, но их корни – в деревне.

[3]   Одинокий  танец – жестовая речь "шукшинского" героя. В ней – энергия стихийного протеста, адресованного миру, который еще недавно казался своим.  Эта речь явлена и в "Калине красной", и в "Одиножды один" (1974) Полоки, и в "Романсе о влюбленных" Кончаловского, и в "Афоне", появившихся на нашем экране как-то сразу один за другим.

[4]   На близкое  родство двух этих актерских дарований намекнул их дуэт в фильме Г. Панфилова "Прошу слова" (1975), где Шукшин сыграл эпизодическую роль Феди-драматурга (собственно, себя самого), а Чурикова – главную героиню – мэра города Елизавету Уварову.

[5] "Про бизнесмена Фому" (1994) –  "Не валяй дурака…" (1997)  –  "Не послать ли нам… гонца?" (1998).

 

 

См. также
Дом дурака

Дом дурака

После телепремьеры фильма Андрея Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына»

Все материалы Культпросвета