Показать меню
Работа в темноте
Шукшин. Вечерний звон
Геннадий Калиновский. Чудик. Иллюстрация к расказу В.Шукшина

Шукшин. Вечерний звон

О сиротстве, отцовстве и родстве не по крови

30 декабря 2016 Виктор Филимонов

В следующем году Культпро продолжит публиковать энциклопедический декалог историка кино и преподавателя словесности Виктора Филимонова, посвященный вселенной Василия Шукшина. В предыдущих сериях:

I.  Дом Шукшина. Вступление 

II. Деревня, куда она приходит? 

III. Съехавший с корня

IV. Дорожные жалобы

 

Я – сын, я – брат, я – отец… Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно уходить.

Из рабочих записей В. Шукшина

 

Конфликт дома и дороги движет шукшинский сюжет. И в прозе, и в кино. Собственно, и вся его публицистика об этом, о споре дороги и дома. Но если дорога угрожающе безусловна, то дом как средоточие вековой семейной традиции – скорее, мечта. А то и просто – утопия.        

"Два Федора" (1958) Марлена Хуциева – единственный фильм с участием Шукшина, где дом, семья – не миф, а реальность, поднимающаяся из руин недавней войны. Лента вначале так и называлась: "Дом солдата". Неизбежность восстановления и упрочения дома в самом широком понимании была оправдана естественным торжеством жизни, переборовшей смерть; обеспечена послевоенным собиранием-единением народной семьи и реанимацией пространства ее мирного бытия.

 Фронтовик Федор, которого осиротила война, собирает дом-семью по миру. Вначале находит сына. По смыслу картины очень важно, что это происходит до брака с юной Наташей, еще совсем недавно – девчонкой[1]. В становящейся мирной жизни Федор самоопределяется, прежде всего, как отец, преодолевающий и свое частное, и, что крайне существенно в художественном смысле, всеобщее послевоенное сиротство. Только в таком соотношении частного и всеобщего возрождение дома обретает истинный смысл в отечественной истории.

В картине "Два Федора", самой первой значительной киноработе Шукшина, берет начало одна из главных его сквозных тем. Это – обретение-освоение отцовства. Востребованное историей преодоление общенациональной безотцовщины, павшей на страну в катаклизмах ХХ века. Революции, войны, массовые репрессии, выбившие значительную часть мужского населения, взвалили на женские плечи тяжкий двойной (собственно материнский и отцовский) груз: уберечь от гибели дом.

 

Мать В. Шукшина - Куксина Мария Сергеевна с сестрами Верой, Авдотьей и Анной. 1974. Фонд ВММЗШ

 

В относительно спокойное послевоенное время началось трудное возвращение мужчин домой, в прямом и метафорическом смыслах. Как потенциальных отцов, способных разделить с женщиной обязанность сохранения дома. В том, как герой Шукшина возвращает себе естественное отцовское право, откликнулось и сопротивление исторически затянувшемуся противоестественному патронату государства в лице "отца народов". Речь о времени, когда натуральные отцы не только несчетно гибли на фронтах Второй мировой, но и когда превращались в лагерный прах. Или когда становились в ряды безответных марионеток-исполнителей верховной воли.

Василий Макарович в реальной жизни, в своем духовно-нравственном становлении с лихвой испытал подмену отца натурального патронатом Вождя.

Что касается его творчества, то вспомним, как  председатель колхоза Матвей Рязанцев (фильм "Странные люди") терзается неожиданным прозрением: огромную часть жизни он был безответной игрушкой чьей-то чужой безликой воли. Покорство исполнителя въелось в душу, отзываясь привычкой к улыбчивому самоуничижению перед начальством, с одной стороны. А с другой, – болезненным раздражением, злостью за это на себя самого.

Егор Прокудин, замечу в скобках, тот органически не принимает начальствующих, когда нужно заглядывать в глаза и улыбаться.

 

Вечерний звон. Калина красная. 1973

 

Рязанцев мучается, не умея объясниться ни с женой, ни с дочерью. В бессонной тревоге вскакивает с постели. В доме мечется, как в клетке. Тревожные воспоминания гонят вон. Его жилище – уже не оберег, а вопрошающе разомкнутое в ночь пространство. И ответы на эти вопросы самому себе, еще далеко не готовы.

После  "Двух Федоров" для значительной части других героев Шукшина-актера обретение дома, семьи – едва ли разрешимая проблема.

Как и Федору-большому, шукшинскому шоферу в фильме "Мы, двое мужчин" (1962) потенциального сына поднесет дорога – на то время, пока Юрка, ребенок одинокой учительницы, будет рядом в пути от села до райцентра  и обратно. Вдруг пробудившееся в герое Шукшина отцовское чувство набирает к финалу вес и силу. Где-то авторы, как мне кажется, прямо цитируют "Двух Федоров". А в самом финале держат длинный крупный план лица Василия Шукшина, как в самом начале фильма Хуциева.

Там, вспомним, во время остановки идущего на родину поезда нагруженный солдатскими дарами Федор-малый уходит по перрону вглубь кадра. Федор-большой долго-долго смотрит ему вслед и, наконец, бросается вдогонку[2].

В финале "Мы, двое мужчин" шофер Михаил Горлов, погрузившись в думы, стоит перед витриной районного универмага. А там – детский автомобиль! Волшебная игрушка, до глубины души поразившая Юрку во время их недавнего совместного странствия. Дело даже не в том, купит или не купит он мальчику это чудо (скорее, купит). А в том, как на длинном крупном плане, очень медленно внутренним светом, идущим из самой глубины его души, озаряется лицо героя, чья жизнь начинает обретать высокий смысл.

Похожая история пробуждения отцовства есть и в фильме Эдуарда Бочарова "Какое оно, море?" (1964). Шалый матрос Жорка (В. Шукшин), отсидевший за избиение какого-то начальника, скорее всего, сам не знавший отца, привязывается к сыну Насти, куховарки рыболовецкой бригады (Л. Федосеева). А ведь отец у Сашки есть! Но именно между мальчиком и Жоркой устанавливается родственная близость на основе какого-то удивительного взаимопонимания.

Не кровное, а иного качества родство, спасительно пробуждающееся в них, единит в названных картинах взрослых и детей. Будто рождается какая-то неодолимая стихийная тяга разделенных катастрофами истории частей единого национального тела. Чуть не бессознательное преодоление общенациональной травмы сиротства! 

В мужчинах, роли которых исполняет Шукшин, во сто крат усиливается безотчетная родительская ответственность за входящих в мир потомков. Хотя, надо сказать, все названные герои, включая и некоторых других, созданных актером Шукшиным, остаются лишь в начале пути к желанному дому.  

 

Мы двое мужчин. 1962

 

Тема воскрешаемого личного (!) отцовства стала одной из магистральных в нашем кино второй половины ХХ века.

Целиком в русле шукшинской традиции шел в этот период, например, актер Владимир Гостюхин. Начиная с фильма Михаила Ордовского "Случайные пассажиры" (1978), где актер сыграл вторую после "Восхождения" (1976)  Ларисы Шепитько по значительности и силе роль. Нелишне напомнить, что перед этим Гостюхин снялся в роли Ивана в экранизации шукшинской новеллы "Волки" (киноальманах "В профиль и анфас", 1977).

Герой "Случайных пассажиров", дальнобойщик Иван Жаплов, встречает по пути брошенный каким-то водителем-ханыгой грузовик с детдомовцами и их юной воспитательницей. Ребята эти как самые "дефективные" остались никому не нужными после расформирования их детского дома. Жаплов пересаживает их всех в свою машину, чтобы отвезти по месту назначения. А по сути, сам того поначалу не ведая, берет на себя вполне отцовскую ответственность за их судьбы. Фильм завершается гибелью героя. Слишком неподъемной для одного оказалась ноша: быть отцом для всего обездоленного потомства страны.

Вернемся к Шукшину. В его художественном мире фатальная недосягаемость дома приобретает особые остроту и пронзительность. Слишком личная это тема! Отрыв выходца из крестьян от корней оборачивается неизбывной виной – перед отцом, матерью, перед родной землей, наконец.   

Исключение здесь – Павел Колокольников ("Живет такой парень"). Мы не видим ни его дома, ни его матери, ни отца, вообще ничего не узнаем о его близких. В его появлении в сюжете картины есть нечто мистическое, вроде явления ангела, спасающего и объединяющего. Ранее я уже говорил, что Пашка, походя, легко и свободно закладывает фундамент для "домов" других персонажей. В этом простодушно-назойливом вмешательстве в чужие жизни ощущается запоздалая реакция на эйфорию оттепели, когда все виделось легким и возможным.

Но  к 1964 году легкость устроения жизни уже не казалась такой доступной.  Сам Шукшин несколько позднее критически отзывался об известной беспечности своего фильма. Вот отчего из сегодняшнего дня легкое и веселое (ангельское!) скольжение Пашки по жизни кажется почти фантастичным – не от реальной тяжеловесности мира сего.

Во всех других работах Шукшина-режиссера бездомье героя – тяжелейшая драма, если не катастрофа, как в случае с Егором Прокудиным из "Калины красной". Почему? Потому что дом здесь – безусловная жертва, чего и подразумеваться не могло в фильме "Живет такой парень". Если в "Калине" и появляется интерьер крестьянской избы, то скорее, как декорация. В нем ни грамма традиционной укорененности. Интерьер этот с самого начала возникает не столько как место проживания, сколько как балаганные подмостки ерничания Егора перед обалдевшими стариками Байкаловыми.

 

Калина красная. 1973

 

Часто у Шукшина изба – место общесемейного праздника, но опять-таки с затаившейся в глубине катастрофой. Застолье в семье Ермолая Воеводина ("Ваш сын и брат", 1965). Из тюрьмы вернулся сын Степан. Но он – беглый!   Вот-вот появится местный страж порядка, и парня изымут из праздника, которого он так  жаждал. И этого не заметит никто, даже отец. Но заметит глухонемая сестра Степана – нежная, безответная душа этого явно уходящего мира.

Ее образ отсылает нас к представлениям автора о родине, о крестьянской России. Фигура сестры в семейном круге и в такой выразительной полноте встречается у Шукшина только здесь, о чем еще предстоит разговор. Сестринский образ промелькнет в "Калине красной". Но роль Ии Арепиной ни в какое сравнение не идет с тем, какое место занимает и что делает актриса Маргарита Грахова в "Вашем сыне и брате".

Горькое прощание-похмелье после праздника – сквозной мотив у  Шукшина. Так, в романе "Я пришел дать вам волю…", где довольно часто возникают стихийные праздники-загулы Разина и его рати, они завершаются распадом, крушением, кровавым побоищем.

В ленте "Ваш сын и брат" впервые у Шукшина явлена оппозиция "город- село", "изба-городская квартира". Если у избы есть своя глубинная предыстория, отложенная в памяти чад и домочадцев, то городское жилище – не столько даже отсутствие обжитости и искусственность существования, сколько видимость, иллюзия дома из-за беспамятства обитателей.

Младший сын Ермолая, Максим, ютится в одном из бесчисленных  общежитий столицы. А столица своей коммунальной суетой сама напоминает или общежитие, или огромную коммуналку. Обзаведение семьей, к чему Максима склоняет старший брат Игнат, в этих условиях – мнимость, бессмыслица. Такая же, как у старшего.

Игнат, посвятив себя тренерской работе и пропаганде "культуры тела", обзавелся и супругой, и квартирой, а попутно – и так называемыми нужниками, то есть полезными знакомствами. Но его жилище – вроде   кукольного дома с такой же кукольной женой по прозвищу Шурупчик. Она – вещь. И продолжение рода Воеводиных по этой линии вряд ли возможно. Реальное городское бездомье детей, казенный дом Степана эхом отзываются  в крестьянской избе, подтачивая ее фундамент горькими думами главы семейства, болезнью матери.

 

Всеволод Санаев и Леонид Куравлев. Ваш сын и брат. 1965

 

Образ Ермолая Воеводина – первый и единственный в кинематографе Шукшина полноценный образ отца,  убедительно вылепленный Всеволодом Санаевым. При внешней невозмутимости этому мощному патриарху, чем-то напоминающему гоголевского Бульбу, не избыть глубокой тоски. Его преследуют неотвязные мысли о грядущей кончине, невнятные старшему сыну. Осев навеки в деревне, Ермолай уже не чувствует почвенной опоры, связи с родными. Может быть, поэтому так бегло очерчена здесь мать. И то, что к финалу картины она остается бездвижной из-за прозаического радикулита, выглядит угрожающе символичным. 

Похожие чувства оставляет соположение деревни и города в "Странных  людях" (1969). Ни там, ни здесь нет остойчивости дома, семейной прочности. 

Того же Броньку Пупкова состояние его сельского жилища мало волнует.  Не завершив латать прохудившуюся крышу, он кубарем скатывается с нее навстречу городским гостям. Он уже там, в лесу, у реки, – в местах, где вольно и с надрывом прозвучит легенда о неудачном покушении Бронислава Пупкова на Гитлера.

Вот у председателя колхоза Матвея Рязанцева вроде бы и дом, и семья (жена, дочь), но как сам он пускается в нескончаемые беспокойные рефлексии на темы своего прошлого, так и дочь его никак не в состоянии определиться в этой жизни.

А что касается молодого оппонента Матвея – колхозного кузнеца Кольки-скульптора, мучительно колдующего над образом Разина, то его жилище вовсе на ладан дышит. Могучий мужик весь в художественных поисках, под идейным водительством местного учителя, что приводит в полную панику мать Кольки[3].

Следующая за "Странными людьми" лента Шукшина – "Печки-лавочки" (1972) – открывается долгими проводами тракториста Ивана Расторгуева "к югу".  Традиционное для Шукшина семейное застолье могло бы показаться утверждением естественной вольной жизни крестьянина в родном кругу и в контакте с такой же вольной природой. Его жилище находится на символическом возвышении, над могучей Катунью. И оттуда, как из поднебесья, он окликает знакомого плотогона, приглашая  к столу по поводу упомянутых проводов.

 

Печки-лавочки. 1972

 

Но в том и суть, что на протяжении всего застолья Ивана одолевает напряженная дума перед дальней дорогой как перед переправой в иной, неизведанный и опасный мир. Выбита из привычного течения жизни, обеспокоена  и его Нюра (Лидия Федосеева-Шукшина).  

Праздник выплескивается за пределы избы, открываются алтайские дали.   Автор будто не в силах остановить затянувшийся пролог, страшится отпустить  героя  в путь. Ему, может быть, хотелось воссоединить избяной  мир с природой Алтая, перевести в зрительный образ излюбленный миф об Алтае как об уютных полатях, как о крестьянском доме. Но дорога уже расслоила плотно сбитую избу, поколебала душевное равновесие  героев еще до того, как они оказались в  бедламе железнодорожного вокзала.

"Печки-лавочки" ясно дают понять: шукшинская (крестьянская) Россия – страна, давно перебравшаяся в ненадежный дом на колесах.

Таков поезд, уносящий героя к югу. Но прежде, чем оказаться на юге, супруги Расторгуевы попадут в московскую квартиру по приглашению своего попутчика, профессора-лингвиста, собирателя сибирского фольклора. Дом на колесах, поезд, преобразуется в городское жилище профессора-народолюбца.

Тут важно, конечно, что профессор в исполнении Всеволода Санаева – поборник народных традиций, сам родом оттуда, из крестьянских глубин. Оттого и дом свой, где он на время поселяет Ивана и Нюру, дом с его городской светской суетой он сам не очень принимает и понимает

Если алтайская изба Ивана, распахиваясь в алтайские просторы, еще как-то намекает на свою исконную целостность, то квартира профессора раскроена на несоединимые фрагменты. Она противоестественно многолюдна и разнолюдна, будто впуская в себя экстерьер столицы. При всех ее "цивилизационных" достоинствах ни Иван, ни Нюра жить здесь не хотели  бы. Коммуналка советского мегаполиса деформирует жилище, разрушая представление о доме как основе семейного единства и благополучия, отложившихся  мифом в сознании самого автора.

В то же время финал картины оставляет ощущение недосказанности, загадки. Панорама холмистого Алтая. Босой Иван восседает на этой круглой земле в абсолютном одиночестве[4]. Да еще и композиционно потеснен к правой границе кадра. Ну, все, конец, ребята, – роняет он. Титр: КОНЕЦ.

 

Печки-лавочки. 1972

 

Кто-то видит здесь пафос возвращения в незыблемую необъятность природной родины – здесь дом крестьянина, где он хозяин. Но на самом деле, даже изобразительно герой остается МЕЖДУ. Между безалаберным нагромождением отечественного города и исчезающей, обернувшейся мифом деревней. Балансирует на этой границе, как неприкаянный странник, напоминающий героя известной ленты Чаплина "Пилигрим". В данный момент ненадолго присевший передохнуть.

Люба Байкалова из "Калины красной" при первой встрече с Егором Прокудиным вздыхает: Пристал ты, как конь в гору… только еще боками не проваливаешь… Упадешь ведь.  Упадет, если не отдохнет. Отдых – это дом, родной уют. А дома – нет. Семьи – нет.

Объявленный  в финале "Печек-лавочек" конец невольно  ассоциируешь с фразой из "Кляузы" Шукшина-писателя. Помните? Это один из последних, документальных (!) его рассказов – о скандале в больнице, где Шукшин какое-то время лежал. Женщина-вахтер не пустила к нему жену и детей. Просто так. Не  захотела: Хо-дют тут!. Случилось это, точно указывает писатель, в 11 часов, в воскресенье 2 декабря 1973 года. Через десять месяцев Шукшина не станет.

…я  вдруг почувствовал: что – все, конец…, предчувствие какого-то очень простого, тупого конца было отчетливое. Не смерть же, в самом деле, я почувствовал – не ее приближение, но какой-то КОНЕЦ…

Да нет, как раз то самое и почувствовал, потому что "каинова" жизнь наша – не дома, а между – это и есть падение. Смерть.

Вот о чем и "Калина красная" – о роковой недосягаемости дома как пристанища, как уюта, как  обещания полноценного отдыха у родного очага перед новой дорогой. Хороши милые патриархальные старички Байкаловы. Надежен, кажется, их сын Петр, брат Любы. Простодушна и верна Люба. Но и в этой цельности  – мнимость спасения.

 

Василий Шукшин с матерью, Куксиной М.С. 1972

 

Тем более не найти спасения в материнском доме. Образ матери, до сих пор эпизодически возникавший в фильмах Шукшина, в "Калине" впечатляюще убедителен и пронзительно печален. В "Печках-лавочках" еще на титрах, в самом зачине является портрет матери самого Шукшина, Марии Сергеевны Поповой-Куксиной. Прекрасный сверхкрупный план, какой-то былинный даже, созданный камерой Анатолия Заболоцкого. Но потом мать растворяется в прощальной суете.

В "Калине красной" встреча с матерью – кульминационный удар. Сейчас каждый знает, что это интервью с реальной деревенской женщиной Офимьей Быстровой. Ее нехитрый рассказ о заблудившемся где-то в мире, предавшем ее сыне совпал с сюжетом "Калины". Реальная женщина выросла вдруг до предельно обобщенного образа русской Матери, отрезанной историей от своего потомства в катаклизмах ХХ века. Образ матери, потерявшей сына, аукнулся с другим документом: снятыми в колонии лицами заключенных. И с теми, кто поет "Вечерний звон" в прологе, и с тем, кто в финале врезается в сюжет с есенинским "Ты жива ль еще, моя старушка..."

Слезы же Любови по горькой доле Егора стали плачем по русским матерям и затерявшимся в странничестве по бескрайней России их сыновьям, чьи души скорбят, но все помнят. Только вот что с этой памятью делать?..

 

[1]    Актрисе Тамаре Семиной было тогда 20 лет. Роль Наташи стала ее дебютом, как, впрочем, и роль Федора-большого для Шукшина, если не считать минутного появления на экране в фильме  Сергея Герасимова "Тихий Дон" (1956)  и роли боксера-шведа в  двадцатиминутной  курсовой работе А. Гордона и А. Тарковского "Убийцы" (1956)

[2]   Показательно признание Хуциева, что этот эпизод с очень длинным планом  Шукшина никак не монтировался. По той причине, что режиссер не решался  разрезать в монтаже этот план. Таким он и остался: во всю длину, до последнего сантиметра.

[3]  Отмечу, что роль Кольки-скульптора в фильме исполняет писатель Юрий Скоп. Именно ему, по его свидетельству, Шукшин со слезами признавался, что не кто иной, как классик отечественного кино Сергей Герасимов доложил на Старую площадь, что Шукшин собирается толковать образ Разина не как народного героя, а как разрушителя государственных основ.  

[4] Это изображение стало, как известно, толчком к созданию памятника Шукшину на горе Пикет в Сростках.

 

См. также
Все материалы Культпросвета