Показать меню
Работа в темноте
Шукшин. В поисках идеала
Геннадий Калиновский. Материнское сердце. Иллюстрация к рассказу В. Шукшина

Шукшин. В поисках идеала

Дайте мужа Анне Дзаккео!

14 января 2017 Виктор Филимонов

В новом году Культпро продолжает публикацию энциклопедического цикла-декалога историка кино и преподавателя словесности Виктора Филимонова, посвященного крестьянской вселенной Василия Шукшина. В предыдущих сериях:

I.  Дом Шукшина. Вступление 

II. Деревня, куда она приходит? 

III. Съехавший с корня

IV. Дорожные жалобы

V.  Вечерний звон

 

 

Какой же она друг, вы что? Спасибо, хоть детей рожают…

В. Шукшин. Страдания молодого Ваганова

 

Мать мудрым сердцем поняла, какое отчаяние гнетет душу ее ребенка...

В. Шукшин. Материнское сердце

   

1.          

Женщина в прозе Шукшина, если она не мать героя, а жена или, не дай Бог, теща – персонаж, чаще всего отрицательный, автором заметно не любимый.

В рассказе "Страдания молодого Ваганова" сельчанин Попов последовательно излагает молодому юристу Ваганову закоренелую философию своего женоненавистничества. У Шукшина фамилия Попов автобиографична[1]. Может быть, и воззрения героя не будет ошибкой воспринимать как отражение взглядов автора?

Эта закоренелая философия начинает формироваться в прозе Шукшина еще со средины 1960-х[2]. К семидесятым она обретает ту жесткую определенность, которую читатель и находит в "Страданиях молодого Ваганова" (1972).

Годом ранее был опубликован пронзительно печальный в своей безысходности рассказ "Жена мужа в Париж провожала". Очередной шукшинский чудик, сибиряк Колька Паратов, не выдерживает нелепой,  постыдной, мерзкой жизни, в которой он осел намертво из-за удивительной жадности к деньгам его красивой супруги-москвички. В конце концов, он, доведенный до отчаяния, намеревается покончить с этой добровольной каторгой.  Колька всерьез готов порешить жену. А убивает, как это не раз случалось с героями Шукшина, себя, открыв на кухне газ.

В шедевре 1973 года "Штрихи к портрету" жена героя ненавидит мужа за неистребимую страсть к… писательству. Стыдится его, умоляет бросить эти занятия. На ее стороне жители райцентра. Новый Спиноза, каковым себя видит скромный телемастер Николай Князев, не только окружен тотальным непониманием, но и лишен поддержки домашнего тыла. Что, впрочем, и понятно. Доморощенный философ посягнул на нечто, ему "по чину" не положенное. О чем пишет гражданин и человек Князев? Он с головой погружен в некоторые конкретные размышления о государстве, смысле жизни и прочем подобном. В итоге, при попытке отправить многолетний труд "в центр" "Спинозу" вяжут и препровождают в милицию.

 

- Ну не дурак ли ты, Антип? Геннадий Калиновский. Одни. Иллюстрация к рассказу В. Шукшина

 

Катастрофический разлом в отношениях героев Шукшина с их подругами жизни ранее всего и вполне зримо предстал в новелле ”Раскас” (1967). Сорокалетний Иван Петин, от которого сбежала красавица жена (да еще с офицером!), поскольку больше не смогла жить с таким пеньком[3], в умопомрачительном отчаянии хочет исповедаться на страницах районной газеты. Причем, способом для него экстравагантным. Он пишет раскас! И, подобно иным героям Достоевского, душевно оголяется, вопрошая "всех": как же так можно? Собственно, и творчество Шукшина в целом – это такое же простодушное, откровенное до неловкости вопрошание "на миру".

В исповедальном раскасе Петина самоценно, прежде всего, трудное рождение лично выстраданного слова. Незаемная прямая речь "простого человека". Малограмотная, корявая, наивно комичная. И, что печальнее всего, мало кому внятная. Но отвечающая его лично пережитому духовно-нравственному опыту.

Причем сам факт этого, из-под глыб, высказывания – свидетельство масштабных, я бы сказал, исторических превращений в низовом мировидении съехавших с корня. Финт ушами супруги Петина переживается им самим не только как его частная история, но и как крушение гармонии мироздания.

Непреодолимый конфликт в семейных отношениях поздних шукшинских героев приобретает все более острые, иногда катастрофические формы. Миру явлено здесь непримиримое противостояние духа и материи.[4] Дух – нравственные метания съехавшего с корней мужика. Материя – вообще весь советский быт и агрессивно упрямые намерения спутницы жизни удержать его стабильность от стихийных посягательств.

Сорокалетний легкий мужик Максим из рассказа "Верую!" (1971) пытается открыть душу своей половине. Злой и порывистый, со свирепым блеском в глазах он орет: Душа! Вот она, здесь,  болит! Я же не выдумываю! Я элементарно чувствую  болит. Персонаж – вне себя от невозможности взаимопонимания. Ясно и с ужасом открывает: …никогда он не объяснит, что с ним  происходит, никогда жена Люда не поймет его. Никогда! Распори он ножом свою грудь, вынь и покажи в ладонях душу, она скажет – требуха...

 

2.

В оттепель (и какое-то время после) наши литература и кино широко насаждали бескомпромиссное разоблачение мещанства. Сегодня это может показаться уж слишком наивным, если бы за фигурами мещан у наиболее крупных авторов не просматривался образ собственно советского, соответствующим социумом взлелеянного жлоба. Иногда с явно фашистскими замашками самодовольно издевательского пренебрежения к человеческой личности. Одним из наиболее значительных произведений тех лет, в этом смысле, был рассказ с преувеличениями Василия Аксенова ”Победа” (1965).

В этом контексте можно вспомнить и творчество Виктора Розова. Например, пьесу "В поисках радости" (1956), по которой Георгием Натансоном и Анатолием Эфросом был поставлен фильм "Шумный день" (1960). Мы хорошо помним юного героя фильма, Олега, который с отцовской шашкой в праведном гневе бросается, как на закоренелого врага, на приобретенную невесткой Леночкой мебель. На все эти мещанские накопления, вытесняющие из квартиры воздух доверия, взаимопонимания, любви. Мальчишеский порыв героя Олега Табакова, как, впрочем, и авторское разоблачение Леночки, кажутся сейчас и слишком наивными, и слишком прямолинейными. 

Но у Розова в той пьесе более серьезную опасность представляет собой не столько Леночка, сколько Иван Никитич Лапшин, прибывший из вологодской глубинки для демонстрации на столичной выставке племенного быка[5]. Ему, Лапшину, истинное наслаждение доставляет подавлять, унижать всех вокруг, от собственного сына Геннадия до интеллигентной хозяйки дома Клавдии Васильевны Савиной. Вот Лапшин как раз очень близок аксеновскому Г.О. из ”Победы”.

 

Печки-лавочки. 1972

 

Отдал дань теме мещанства и Шукшин. Но  характерно при этом его замечание: Эпоха великого наступления мещан. И в первых рядах этой страшной армии – женщины. Это грустно, но так.

В режиссерском дипломе Шукшина "Из Лебяжьего сообщают" (1960) более или менее внятно очерченный женский образ – супруга доктора Наумова (Ирина Радченко). С помощью райкома Партии она хочет удержать покидающего ее мужа. Задачей актрисы было, похоже, показать недалекую мещаночку, которая за пределами своего, как ей кажется, уютного гнездышка ничего не видит. Это образ, из которого позднее родится Шурупчик – кукольная супруга Игната Воеводина ("Ваш сын и брат") или гораздо менее цивилизованная, хваткая жена Петра из "Калины красной", резко очерченная в ряде эпизодов артисткой Марией Виноградовой.

Персонажи, подобные ограниченной героине Ирины Радченко, то и дело встречаются в прозе Шукшина. Причем, их ограниченность – это каменная уверенность в необходимости раз и навсегда установить собственные границы для своих "чудиков". Поместить этих "скважин" и "кретинов" в непроницаемое пространство, хотя им исторически определено как раз преодолевать, разрушать всякие границы. В  стихийном порыве своей искони  больной души такой герой, что называется, не властен!

Возникает своего рода противоречие. Герой, с одной стороны, весь в стихийном поиске соузной (от слова "узы") опоры для будущего дома, что и должно бы отвечать позитивно консервативной женской натуре. Но, с другой,  он эту-то консервативность как раз и отвергает, тяготится ею, поскольку она тут же прекращает его беспокойное движение. И благие, вроде бы, усилия женщины приобретают угрожающие формы, загоняя героя чуть не в могилу, которая гарантирует вековечную стабильность.

В прозе Шукшина есть и другой женский образ, герою противостоящий. Это с корня съехавшая женщина. В этом сюжете герой чаще натура цельная, дитя природы. Такой Кандид, вольтеровский Простодушный. И, надо сказать, отрыв уже женщины от почвы, дома сулит драму еще более серьезную. Потому что женщина в архетипическом своем истоке – сама почва, земля. В рассказе "Материнское сердце" (1969) Витька Борзенков, оказавшийся в райцентре, наткнулся на странно взволновавшую его девушку, с "грустными, задумчивыми и умными глазами".  С ее помощью Витьку вначале подпоили, а затем и обобрали.

Очнувшись наутро под забором, он проникся невероятной злобой на городских прохиндеев. И, опрокинув бутылку красного, кинулся мстить. Месть, надо сказать, оказалась убийственной. При этом, как пишет Шукшин, оскорбленная душа его героя возликовала и обрела покой. В результате Витька оказался в милиции под угрозой немалого срока.

Петр Ивлев из повести "Там, вдали" (1965)[6] мечтал попасть в какой-то большой светлый город – не в тот, куда он ездил за горючим, а в большой, красивый, который далеко… И чтобы сам он – нарядный, веселый – шел рядом с городской девушкой… И была бы она образованная...  И как-то ему почудилось, что он такую встретил. Но "идеал" оказался зараженным бациллой города. Жена Ивлева связалась с преступниками, прятала краденое. В конце концов, попала на скамью подсудимых. Как раз благодаря разоблачениям мужа. Существенно, что она мечется по белу свету, как и многие мужские персонажи Шукшина, не умея найти ни места для себя, ни себя самое. А ее простодушный спутник жизни не может ни понять, ни принять природу этих шатаний.

 

3.

В кинематографе Шукшина закоренелая философия женоненавистничества просматривается реже.

Крупные женские образы, созданные  Лидией Федосеевой, вызывают, скорее, сочувствие. Рождают ощущение почти эпической несуетности, опоры для героя. Правда, в "Печках-лавочках" Иван Расторгуев бросает своей Нюре (Лидия Федосеева) выстраданный упрек: не стал он "орлом" из-за ее жадности. А стать "орлом", в логике Шукшина, означает полный отрыв от почвы, от дома, иллюзией которого еще живет Расторгуев.

Пожалуй, самый насыщенный женскими образами фильм Шукшина – "Живет такой парень" (1964). Мещанское, как его толкует Шукшин, связано здесь как раз с женщиной. Причем, с городской. Это, конечно, эпизод с демонстрацией "городской моды" в сельском клубе. С откровенно пародийным дефиле по неуютной зябкой сцене и соответствующей реакцией обалдевших деревенских мужиков. Главное в развитии темы – беседа Колокольникова в кабине его грузовика со случайной попутчицей – молодой образованной горожанкой. Женщина всерьез осуждает крен колхозной деревни в "элементарную пошлость": подушечки, думочки, слоники какие-то дурацкие в доме. И взамен сельской предлагает пошлость городскую: современные репродукции, красивую вазу, торшер. 

 

Живет такой парень. 1964

 

В воображении Колокольникова тотчас возникает пародийный комментарий к лекции его пассажирки. Он во фраке. Интерьер с торшерами и репродукциями. Пашка наносит светский визит а ля франсе его деревенской знакомой, соответственно преображенной. Если горожанка не видит за "слониками" женской судьбы, то Шукшин – видит. Каким бы наивным он ни казался в разоблачении городского мещанства мещан.

Вот разведенка Катя Лизунова, явившаяся в Пашкиных фантазиях светской дамой. Пашка указывает Катерине на ее некультурность. В духе пошлых наставлений своей недавней попутчицы. И слышит: Пошел к черту!.. Культурный нашелся… По чужим бабам шастать… 

Тема мещанства отступает как несущественная и для фильма, и для самого Шукшина. Принципиально здесь другое. С Катей входит мотив сиротской неустроенности простой деревенской бабы, еще далеко не старой, но уже уставшей от своего одиночества, подавленной унылым бытом. И это далеко не частный случай, если не закономерность. Одинока и героиня актрисы Нины Сазоновой, тетка Анисья. Ведь не для смеха просила она Пашку присмотреть ей хорошего одинокого мужика, хотя  сцена сватовства, сымпровизированная Пашкой, и отдает водевилем.

Прислушаемся к тому, что отвечает Кате простодушный Пашка на ее упрек: Я от тоски. Я нигде не могу идеал найти… Знаешь, как я вас всех называю? "Дайте мужа Анне Дзаккео" [7]. Мне вас всех жалко, дурочка.

Замечательное  признание!  Любвеобильность Пашки идет не столько от того, что он задержался в поисках идеала, сколько  от этой, действительно, жалости, в которой, возможно, отозвалась общенациональная беда наших женщин. Ведь к той поре, к которой могут быть отнесены события  фильма, с момента окончания войны, унесшей миллионы мужских жизней, не успело созреть и одно поколение. Еще помнился женский стон первых послевоенных лет: "я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик".

 

Городской сапожок смело полез на крепкую, крестьянскую ногу. И застрял. Генадий Калиновский. Сапожки. Иллюстрация к рассказу В. Шукшина 

 

Столько, сколько может вынести русская женщина, сколько она вынесла, вряд ли кто сможет больше, – это слова самого Шукшина, сгусток его жизненного опыта. Его горьких наблюдений за жизнью матери.

В избе, где шоферы остановились на отдых, Пашка слышит притчу бабки Марфы (роль исполняет Анастасия Зуева, профессионально владеющая сказово-игровой речью) – притчу о Смерти, которая в образе голой женщины  ходила перед войной по нашей земле и искала белой материи на платье, а на самом деле – на саван. Под мерный говор сказительницы Пашка засыпает, и во сне ему является  сюжет, где в роли упомянутой женщины  оказывается его недавняя знакомая, библиотекарь Настя (Лидия Чащина).          

Образ Смерти нередок у Шукшина и заслуживает в дальнейшем особого разговора. Но каково его место в этом веселом, жизнерадостном фильме? Упоминание о смерти встречается здесь не однажды. В конце концов и сам Пашка, подвергнув себя смертельной опасности, оказался  на больничной койке.  Здесь как раз и видит он продолжение сна о странствии Смерти по стране в предвоенную пору. Но героиня его сна Настя скажет, что не Смерть это  вовсе, а напротив, Любовь по земле ходит. Балансируя на грани драмы и клоунады, Шукшин, тем не менее, уже в первом своем большом фильме заявит серьезнейшую тему национальной социо-психологической, демографической травмы, нанесенной стране катастрофами века.

 

Живет такой парень. 1964

 

Именно поэтому, но все в том же смеховом ключе соберет он весь состав женских персонажей фильма в очередном видении Колокольникова. Соберет хоть и весело, но как сестер по несчастью – по женскому одиночеству,  порожденному, как ни крути, историческими катаклизмами, выпавшими стране. И выступит перед ними, заметим, в форме генерала, увешанного орденами, едва ли не свадебного. Окажется здесь и тетка Анисья, и корреспондентка из Ленинграда (Белла Ахмадулина), появившаяся перед этим  в больничной палате, чтобы взять интервью у героя. Иными словами, все  они, женщины большой страны, несчастны, ибо все помечены ее  исторической судьбой. 

 

4.

Ну, а как же "идеал"?

Два персонажа фильмов Шукшина абсолютно точно сливаются в идеальный образ женского начала, за которым угадывается и образ Любви-спасительницы. Это сестра братьев Воеводиных, глухонемая Вера, в "Вашем сыне и брате" и Люба Байкалова в "Калине красной". Отец говорит о Вере: Любит всех, как дура. Она радуется возвращению Степана как восполнению семьи. И первая замечает его исчезновение. С таким же энтузиазмом   встречает старшего Игната. В подаренном Игнахой платье пробегает-пролетает по селу, делясь с земляками радостью. Редкой выразительности эпизод.

Глухонемая Маргарита Грахова, актриса Театра мимики и жеста, создает прекрасный и одновременно драматичный образ едва ли не юродивой. И Люба Байкалова, с ее доверчивостью и простодушием, близка этой природной юродивости. Ты ее, Егор, не обижай: она у нас – последыш… Она хорошая девка, добрая, только все как-то не везет ей… Но как раз этой ее безграничной добротой и простодушием объясняется ее "невезенье".  Как у Блока о России: Пускай  заманит и обманет, -  не пропадешь, не сгинешь ты. Только красота здесь далеко не разбойная, а тихая, в себя погруженная. В ней и возможно спасение. Так кажется, во всяком случае. Но не для героя Шукшина. Он-то  всегда и везде беспокойно текуч, а поэтому, во-первых, никогда не найдет понимания у женщины, целиком погруженной в обустройство застывшего в своей неподвижности убогого советского  быта. В ту среду, которая и заключает, по Шукшину, опасность женского "мещанства". Жизнь с такой "подругой" возбуждает только ненависть – с обеих сторон, а потом – и катастрофу саморазрушения.

В фильме Николая Губенко "Если хочешь быть счастливым" (1974)  Шукшин и Лидия Федосеева изображают внешне благополучную, на первый взгляд, семейную пару. Перед нами рабочий-передовик Федотов и его дородная  супруга с только что случившимся прибавлением. В полученной от завода квартире. Всю эту идиллию снимают для телевидения. Но вот беда: нет мира под оливами, и между супругами давно царит глухое непонимание, хотя никто в их разладе, вроде бы, не виноват. Только мужа гнетет тоска. Ну, как у Высоцкого, помните: Но и в церкви все не так! Все не так, ребята! Об этом с мучительной откровенностью на грани истерики пытается сказать герой Шукшина тележурналистке (Жанна Болотова). И срывает заранее намеченный сюжет. Здесь в первый и последний раз Федосеева в дуэте с мужем разыгрывает давнюю, во многом очень личную тему Шукшина: непреодолимую пропасть между женщиной и мужчиной в семейной жизни "простого человека".

 

Калина красная. 1973

 

Другое дело, кажется, Люба Байкалова той же Лидии Федосеевой. Люба готова принять Егора любым. Готова спасти, дать отдых измученной душе. Она и есть – родина?  Но  Егору не суждено спасение. Отдых ему – смерть, потому что бег его неостановим. Вот Любовь-спасительница и оборачивается, по сути, Смертью-упокоительницей. Над героем Шукшина нависает, что называется, рок Истории, требуя, возможно, жертв за все наше общее вековое недомыслие. А обретенному на миг "идеалу" суждено, кажется, вечное безбрачие.

       …Увозят милых корабли,
       Уводит их дорогая белая…

 


[1]  Это девичья фамилия матери Шукшина и его собственная до получения паспорта. Автобиографичен небольшой цикл "Из детских лет Ивана Попова" (1968).

[2]  К тому времени, напомню, у него рождается девочка Катя от Виктории Софроновой, дочери весьма влиятельного тогда литератора Анатолия Софронова, редактора журнала "Огонек". Между тем, сам Шукшин уже познакомился с Лидией Федосеевой, с которой вскоре официально оформит свои отношения.

[3]   Подобного рода подруги жизни у Шукшина, как правило, красавицы и, чаще всего, горожанки.

[4]  Помните, каков один из первых коварных вопросов, которые ставит перед кандидатом Журавлевым  беспощадный Глеб Капустин в рассказе "Срезал"?  Это вопрос насчет "первичности духа и материи". Наивная жертва Глеба отвечает в соответствии с "кандидатским минимумом": Как всегда. Материя первична, а дух – потом. Кандидат не знает и не может знать, что герои Шукшина и сам их создатель давно перешагнули всякого рода "минимумы".

[5]  Как тут не вспомнить знаменитое "Письмо из Москвы жене" ("Не пиши мне про любовь – не поверю я", 1966) Владимира Высоцкого!

[6]  Сюжет повести вошел во вторую книгу романа Шукшина "Любавины".

[7]  Итальянский  фильм  Джузеппе де Сантиса "Дайте мужа Анне Дзаккео" (1953) в  нашем прокате пользовался успехом под названием "Утраченные грезы". Примечательно, что Пашка здесь употребляет оригинальное название картины, которое вряд ли знал. 

 

См. также
Все материалы Культпросвета