Memento mori Шукшина

О Чуйском тракте, Степане Разине и о том, что сегодня жив, а завтра – это надо еще подумать

Культпро продолжает публикацию энциклопедического цикла-декалога историка кино и преподавателя словесности Виктора Филимонова, посвященного крестьянской вселенной Василия Шукшина. В предыдущих сериях:

I.  Дом Шукшина. Вступление 

II. Деревня, куда она приходит? 

III. Съехавший с корня

IV. Дорожные жалобы

V.  Вечерний звон

VI. В поисках идеала

VII. Смех и слезы Шукшина

Эту войну, которую я веду, надо выиграть… И в том, что я ее выиграю, – нет сомнений, Бог поможет!.. Я выиграю, потому что мне нечего терять, я пойду до конца…»

А. Тарковский. Дневник. 14 января 1986 г.

Когда стану умирать, – скажу: "Фу-у, гадство, устал!" Не надо умирать.

В. Шукшин. Из рабочих записей                  

1.

Оделся не так, умылся не так, поехал не так, заехал в ухаб – не вылезет никак, – загадка, которую с хитрой ухмылкой ведуна "загинает" Пашке Колокольникову престарелый сторож РТС. И как раз тогда, когда Пашка берет машину, чтобы отправиться к очаровавшей его библиотекарше Насте. Чуть не с целью похищения. Или окончательного и бесповоротного объяснения – а как жельтмены. Там, у Насти, он получит по морде. И переправит девушку ее законному ухажеру, инженеру из Москвы.

Ну, а что до загадки, то ответ Пашки такой: "Пьяный, что ли?" Ответ неверный, слава Богу. Потому что еще не время шукшинскому герою давать в данном случае правильные ответы. Отгадка загадке –- покойник. Замечу: в сценарии никакой загадки нет. Я всегда спотыкался об нее, когда смотрел фильм. К чему этот карнавально-масленичный, совсем, кажется, не по сюжету выпад с упоминанием смерти? Сказка – ложь, да в ней намек? На что? Однако ж в  фильме "Живет такой парень" образ смерти всплывает с подозрительной регулярностью, тревожно интонируя сюжет, в целом легкий, веселый.

Сам Чуйский тракт, где зарождается и раскручивается дорожный нарратив картины, смертельно опасен. Не зря же повествование поддерживает мелодия известной народной баллады "Есть по Чуйскому тракту дорога…", мягко интерпретированная композитором Павлом Чекаловым[1]. Герой баллады, Колька Снегирев, погиб на этой дороге, пытаясь обогнать на любимой АМО "Форд" его подруги Раечки.

Не только музыкальная тема, но и реальный памятный камень на обочине напоминают об опасностях тракта. В этом месте останавливаются шофера, чтобы помянуть погибшего  в мае 1962 года Ивана Перетягина, тридцатипятилетнего хорошего парня. Сценарий, кстати говоря, начинается лирическим вводом о красоте и коварстве Чуйского тракта. О мужественных душах тех, кто движется по нему. Но не дай Бог там уснуть в пути! Кто-то поведал о таком случае. Раз уснул, видит сон: одним колесом повис над обрывом. Дал тормоз. Проснулся – и правда, висит. Сперва не испугался. А вечером, дома, жутко стало…

Значит, веселая сюжетная дорога Пашки Колокольникова, следуя которой, он походя и легко устраивает судьбы других, не так уж и весела? Напротив, потаенно коварна, иногда прямо напоминает о краткости века человеческого. Memento mori!

2.    

Красавица Настя, олицетворение идеала, на пути к которому Пашку удерживает дед-сторож, вроде сфинкса из известного мифа об Эдипе, – вот и она является в пашкиных сновидческих встречах на тракте как… Смерть. Так откликается наивное воображение Колокольникова на притчу бабки Марфы о Курносой, которая перед войной по земле, оказывается, ходила, саван себе искала. Война, как не такое уж далекое эхо, как скрытая (но не глубоко!) тревога, так или иначе, отзывается  в сюжете. 

Правда, лик смерти в фильме "Живет такой парень" нестрашный, преодолимый. И видение с Настей к финалу оборачивается вовсе не образом смерти, а образом любви. Другое дело – "Калина красная". Вот там Смерть открыто правит бал. Время правильной отгадки на загадку пришло. Но об этом – ниже.

3.

В прозе Шукшина образ смерти возникает со второй половины 1960-х. Прежде всего, в алтайском эпосе "Любавины", где кровушка рекой льется, будто предчувствуя смертоубийственный путь Разина в романе "Я пришел дать вам волю…".

Герои  рассказов 1967 года "Горе", "Думы", "Как помирал старик" – прямые контактеры с замогильным миром. Дедушка Нечаев ("Горе"), несколько дней тому потерявший жену, ночной порой на огороде беседует с покойницей. Древний жанр бесед с мертвыми нередко встречается в новеллах Шукшина ("На кладбище", "Осенью", "Сны матери"). Мысли Матвея Рязанцева о смерти ("Думы"), обернувшиеся в фильме "Странные люди" развернутыми снами на тему собственных похорон героя, – ни что иное, как своеобразное странствие в Страну мертвых, знакомое мировой словесности, по крайней мере, со времен гомеровской "Одиссеи".

Старики у Шукшина принимают смерть без особого страха. Более или менее спокойно. Даже по-бытовому прозаично. Например, в рассказе "Как помирал старик" ослабевший совсем дедок просит у жены водки. На этой почве даже возникает легкий скандал. Матвей Рязанцев тоже думает о смерти без страха, без боли. Только удивляется тому, что здесь останется все так же, а тебя отнесут на могилку и зароют. А потом и забудут. Вот что никак нельзя понять. Даже не то, чтобы понять нельзя, а не может Матвей с такой логикой согласиться. Душа противится! Противится вдруг открывшаяся уникальность именно твоего пребывания на земле. И это уже не собственно Матвеев голос, это и голос Шукшина. Чем более зрелой становится его проза, тем более отчаянно и выразительно пробиваются из глубин подсознания сопротивление смерти и  страх перед нею как абсолютно личное приобретение героя.

Замечателен рассказ "Залетный" (1970), возможно, рубежный в развитии темы смерти, неразгаданности ухода в мир иной. Сюжет его развертывается как прощание с белым светом насквозь больного Сани Неверова, странного человека, который жил так: сегодня жив, а завтра – это надо еще подумать. Изба Сани на краю деревни, над рекой. Оттуда далеко видно – через реку, в синие горы. Там, в оградке его жилья, душа будто отдыхает, наполняясь простором бытия. Саня и привлекает деревенских своей человеческой исключительностью, тем, что, находясь на таинственной грани небытия, лицом к лицу со смертью, умеет впустить в себя этот простор:

Да здравствует смерть! Если мы не в состоянии постичь ее, то зато смерть позволяет понять нам, что жизнь – прекрасна…

Сумасшедшая жажда жизни в виду близкой смерти очень волновала Шукшина в последние четыре года его пребывания на земле. Пронзительны жалобы и мольбы Сени Неверова перед уходом. Уж слишком личными и для самого автора рассказа кажутся они.

Не боюсь… Не страшно… Но еще год – и я ее приму. Ведь это же надо принять! Ведь нельзя же, чтобы так просто… Это же не казнь! Зачем же так?.. Еще полгода! Лето… Ничего не надо, буду смотреть на солнце… Ни одну травинку не помну… Кому же это надо, если я не хочу?..

Чем особо потрясает рассказ, так это каким-то остро-обвальным пробуждением Я в человеке простом, едва ли не ничтожном, растворенном, кажется, в бесчисленности таких же, как он. Потрясает трагизм переживания своей вдруг открывшейся абсолютной неповторимости, уникальности на этом свете. И поскольку человек открыл в себе суверенность Я, он отчаянно не может примириться с неизбежным, как кажется, концом. Мнится, человек побеждает темень небытия только потому, что с неоправданной отчаянностью утверждает неуничтожимость Я, свою готовность к бесконечным превращениям, преображениям. Так не есть ли этот протест – личностное утверждение бессмертия души, на самом деле? Не пробуждение ли это Бога в человеке? А с Богом у Шукшина, между тем, никогда не прекращался потаенный спор.

Рассказ "Залетный" уже предчувствует другое, из последних шукшинских, повествование "Жил человек", где рассказчик вспоминает о соседе по больничной палате. О сухоньком таком, голубоглазом мужичке, который покашливал уж очень нехорошо. Но курил при этом. Он умер, не досказав анекдота. Рассказчик видел, как угасает на мониторе светлая точка – все глуше и глуше его пульсирующее сердце. Прыгала-прыгала эта  точечка и остановилась…

А далее следует то, что мы уже успели пережить в "Залетном".

Человека не стало. Всю ночь я лежал потом с пустой душой, хотел сосредоточиться на одной какой-то главной мысли, хотел – не понять, нет, понять я и раньше пытался, не мог – почувствовать хоть на миг, хоть кратко, хоть как тот следок тусклый, – чуть-чуть бы хоть высветлилась в разуме ли, в душе ли: что же это такое было – жил человек... Этот и вовсе трудно жил. Значит, нужно, что ли, чтобы мы жили? Или как? Допустим, нужно, чтобы мы жили, то тогда зачем не отняли у нас этот проклятый дар – вечно мучительно и бесплодно пытаться понять: "А зачем все?"  …А зачем все, зачем! И никуда с этим не докричишься, никто не услышит. Жить уж, не оглядываться, уходить и уходить вперед, сколько отмерено. Похоже, умирать-то – не страшно.

Мне кажется, что вся маргинальность Шукшина – от упрямого, неотрывного сосредоточения на пограничной мысли между деревней и городом, как между жизнью и смертью. А точнее даже, на границе между "нет бога" и "есть бог", между своеобразным язычеством и таким же индивидуальным монотеизмом. От глубоко болезненного переживания страшной этой границы, от протеста перед грядущей тьмой, от сомнений в  светоносной, божественной правде – и бунт. Разинский, в том числе.

Роман  Шукшина "Я пришел дать вам волю" страшен. Страшен потому, что, выйдя на порог небытия, автор вместе со своим Степаном Тимофеевичем, уже не щадит ни других, ни себя тем более. Вроде Спирьки Расторгуева из "Сураза". Или Кольки Паратова из "Жена мужа в Париж провожала". Или героев "Любавиных".

Шукшинский Разин пришел дать  волю.  От чего и для чего? Волю от государственного и поповского насилия над униженным и оскорбленным народом. Более всего Разин ненавидит не отдельного боярина, даже не Долгорукого, который брата его, Ивана, повесил. Последней искупительной ненавистью он ненавидел силу, которую мужики не могли осознать и назвать словом. А слово это – ГОСУДАРСТВО.

Да, именно так оно выделено в романе. И оно требует от героя не стихийного отрицания, а личностно осознанного ответа. Его нет и быть пока не может. Поэтому воля мыслится только через смерть. Убивать, что ли за волю эту проклятую? – вопрошает жена Степана. Убивать. Без крови ее не дают, – отвечает тот. Но ведь замучает чужая кровь! А он иначе не может:

Нет уж, оставили живого – пускай на себя и пеняют. Не буду я теперь проклинать зря. И молиться не буду – казнить буду! Иди послушай, чего… про бояр говорят: скоты! Хуже скотов! Только человечьего мяса не едят. А кровь пьют. А попы… Тьфу! Благостники! Скоты!.. Кого же вы тут за кровь – то совестите? Кого-о?!

Как и его создатель, Степан упирается в неразрешимость мысли о смерти, а по сути, об открывшейся в нем душе (Я), а значит, и в мысль о совести (со-веданье), о Боге. Об этом собеседует он с Матвеем Ивановым, мужицким философом, своим сподвижником, у которого с Богом тоже не налажен контакт. 

Разин вдруг перестал понимать смерть – человека нету. Как это? Совсем?.. Для чего же все было? Для чего он жил? Смерть…  Да что это, что?

А с богом как? Полюбить его надо, говорит Матвей. А и сам Матвей не может. Ведь полюби я, я бы и знал, как жить, – а не могу… А  татаре говорят про своего бога: поймешь себя, поймешь бога. Может, мы себя не понимаем? А кинулись вон кого понимать… Между этой мучительной мыслью и повседневным делом лежит узкое пространство, в полном смысле, языческого Праздника, желанной, вольной необузданности во всеобщем нечленимом единении, но уже на пороге предчувствуемой кончины. Так случается едва ли не у всех героев Шукшина – в той или иной образной форме.

В романе "Я пришел дать вам волю…" праздник – угрожающе-предупреждающий. Разин с самого начала несет в себе обреченность. Душу отпускает куда-то на короткое время языческого праздника. Особенно ярко и яростно это звучит, когда жгут государственные бумаги на астраханской площади. Праздник – суд над бумагами.

Как и всегда, праздник завершится мрачным похмельем. В данном случае, покушением на лик Божьей матери. Степан Тимофеевич движется, если можно так выразиться, в узком пространстве между Богом и дьяволом, хотя ни тот, ни другой ему, язычнику, не внятны. В иные минуты переживает непереносимость такого существования и молит сотоварищей зарубить его. Тут только понимаешь, что смерть для него это возможность стать другим, превратиться, преобразиться в Я, обретя высшее прощение и спасение. Не потому ли и другим героям Шукшина, особенно позднего, свойственна непреодолимая тяга к суициду? Они зовут смерть. Зову я смерть, мне видеть невтерпеж…

4.

Отдельный разговор о Егоре Прокудине. Напомню, что герой "Калины красной" появляется в группе "бом-бом" при исполнении на тюремной сцене "Вечернего звона". А песня эта поминальная. У Ивана Козлова – поминки лирического героя по себе[2]:

Прокудин еще не успел сделать ни одного шага в сюжете картины, а ему  уже поют заупокой. Смерть идет за ним по пятам – в маске нелепого Губошлепа чаще всего. И настигает как раз тогда, когда вполне открываются неосуществимость праздника, невозвратность дома. И герой идет ей, смерти, навстречу. Здравствуй, ты, моя черная гибель, я навстречу тебе выхожу…

Понятно, что Губошлеп – исчадие городской цивилизации, причем, именно нашей, советской. Такой себе провинциальный бес, в окружении бесенят помельче. Нельзя сказать, что он уж так страшен. Нет! И рассейский мужик Петруччо стирает всю эту нечисть с лица родной земли запросто.

Очень уж условна уголовщина в "Калине красной"! Собственно, угроза гибели не оттуда. Она идет от непереносимого сиротства и бездомья Прокудина. Он  обречен  быть Горем по сути нашей, отечественной истории[3]. Это бездомье – беспочвенность, неукорененность, в самом широком смысле.  Духовная безопорность, то есть безбожие, вечное шатание МЕЖДУ. Но притом и робкая надежда на то самое спасение-преображение!

Размышляя о своем герое, Шукшин говорит об искривленной жизни. Потекла она каким-то мистическим образом по законам ложным, неестественным. И он пытается вскрыть эти законы, по которым разрушалась    неудавшаяся жизнь его героя. И натыкается на нечто, неподвластное воле Егора, фатально неостановимое. Судьба! Вся судьба Егора погибла – в этом все дело, и неважно, умирает ли  он физически. Если хотите, он сам неосознанно (а может, и осознанно) ищет смерти…

Прокудин (вместе со своим создателем!) ищет понимания у материнского порога. Но такое понимание равносильно приговору! Потому что именно с этой минуты в него и вселяется некое безразличие ко всему, что может отнять у него проклятую им же самим собственную жизнь. И потаенно живет в нем надежда на жизнь иную, на том берегу. Все же песню отмщенья за гибель пропоют мне на том  берегу! А то, что убивают его мстительные нелюди, продолжает Василий Макарович, – авторский просчет, потому что так у смерти появляется пошлый, поверхностный смысл.

5.

Заметьте, герой нашего настоящего большого кино, из какого бы социального слоя не произрастал, все чаще и чаще к концу ХХ века гибнет. И гибнет от непереносимости бездомья. Но в надежде обретения Дома, иногда толкуемого как Царство небесное.

Естественно вспомнить, в данном случае, Андрея Тарковского, художника, хотя и противоположного по творческим  задачам, с противоположным же по отношению к Шукшину героем, но становящегося одновременно, то есть в одно время, с Василием Макаровичем. Мало того, становящегося рядом, если не в дружеском, то в приятельском приближении.

Как бы там ни было, но Андрей Горчаков из "Ностальгии" Тарковского приходит к похожему, что и Прокудин, символическому финалу. И финал этот никак не объяснить, исходя из  фактических, бытовых причин. Ну, например, из-за сердечной болезни. Не так уж много объясняет здесь и исполнение завета Доменико, духовного наставника Горчакова в последние дни жизни. Зритель догадывается, что проход героя со свечой через бассейн, превращенный образ из лирики Арсения Тарковского ("Я свеча, я сгорел на пиру…"). Но и это не добавляет возможностей выпрыгнуть из абстрактной символики. В конце концов, может быть, и объяснений никаких не нужно: сцена умирания героя сама по себе впечатляет. Ныне в ряду хрестоматийных образов мирового кино.

Но для меня, если идти за героем по сюжету  фильма, убедительно одно: Горчакова изнуряет тоска по родному дому. Сердце не выдерживает разрыва с родным. Разрыва, фатально невосстановимого. Дом-то он покинул неспроста. Не только потому, что потянуло его к поискам утраченных вне родины страниц жизни соплеменника, композитора ХVIII века Павла Сосновского. А скорее потому, что дом родной не сулил ему уюта, спасения. Он вольно-невольный изгнанник. Как и тот, по чьим следам он идет. Да ведь и сам Андрей Арсеньевич отметил в эту же пору в дневнике, что и дома и вне дома ему жить невмоготу. Но боль тоски[4], тем не менее, терзает. Фильм и назван – тоска по родине, "Ностальгия".

Это как у Шукшина. Дом не столько реальные Сростки, сколько – мечта, утопия, скроенная и сшитая из представлений о некоем идеале – давно канувшем в Лету дедовском доме. В последний год жизни Шукшина, особенно в последние месяцы, что не интервью, то заявления: бросаю кино, бросаю город, московскую квартиру и – на родину, в Алтай, писать и только писать. Не случилось. И, скорее всего, потому же, почему не нашел дома опоры и Тарковский. В советском коммунальном бытии просто невозможен дом как традиционное из века в век прорастающее охранительное мироустройство семьи, вписанное в мироздание. Их, Андрея и Василия, физические  тела, были изнурены нескончаемым бегом. Глядя на того и другого в последние годы их жизни, удивляешься: в чем только душа держится? А она  уже и не держалась в истощенном тревогой безопорности тщедушном доме тела. Изношенные тела ушли в смерть. А души?

Леониду Баткину "Ностальгия" не пришлась. Вся, кроме потрясшего культуролога финала. Это загробное будущее. Внутри него – настоящее: двор итальянского собора, который поминал еще Данте. Внутри же романского храма, внутри эмиграции и настоящего – прошлое, Россия. Хутор, на склоне холма герой, с ним собака. Перед ними – лужа, в которой отражается свет, идущий сквозь аркаду храма.

Вот наконец-то все и совместилось, – восклицает Баткин, – будущее, настоящее, прошлое, Россия, Италия, жизнь и вечность. ... Все совместилось в мировом пространстве…  Нет ощущения монтажа – вот что удивительно. Этому зеленому склону, этой отсвечивающей луже, всему русскому как раз и место внутри Италии. И тишина нисходит на душу…

Меня  этот финал заставил вспомнить другой – финал "Печек-лавочек" Шукшина. И пришла мысль уже об их совместимости, о неком едином мировом пространстве как предполагаемой строительной площадке для общего Дома наших странников.