Показать меню
Художества
Мадонны тающего образа в историях Витторио Згарби
Данте Габриэль Россетти. Сон наяву. Фрагмент. 1880. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Мадонны тающего образа в историях Витторио Згарби

Об ирреальных девах и девочках Балтуса. Фрагмент из книги

14 апреля 2017

Пока к выходу готовится третий том серии Витторио Згарби "Сокровища Италии" о мастерах итальянского искусства от ренессанса до маньеризма и барокко, издатели дополнили это замечательное собрание еще одной книгой. Она посвящена образу женщины, меняющемуся из эпохи в эпоху: от Евы к Мадонне, от прекрасной дамы к вечной девчонке, от кокетки к царице, и для обложки выбрана работа прерафаэлита Россетти, мечтательно повернувшего вспять постепенное снижение высоких образов Возрождения к низким истинам модернизма. В соответствии с воззрениями меняющихся эпох на святость, идеал, красоту, Згарби делит свою книгу на несколько частей. "Встреча неба и земли", где все женщины – девы и даже "ирреальные девы": безгрешные святые и сама Богоматерь в саду или с книжкой, как у Пьерматтео д’Амелия, небесная покровительница земных повитух – Мадонна дель Парто написанная Пьеро делла Франческа, мученица Урсула, уснувшая у Витторе Карпаччо, святая Цецилия работы Рафаэля, но также – добродетельные и сладострастные царицы Пармиджанино. В разделе "Земля – мера всех вещей" появляются полнотелые образы Тициана, Клеопатра женщины-художницы Артемизии и простолюдинки Эстебана Мурильо. Глава "Без неба" посвящена секулярному веку, нескорому на чудеса. Згарби видит самый универсальный, трепетный и поразительный женский образ нашего времени в живописи Балтуса, для которого женщина — это девочка в застывшем времени. Отдельно в приложение вынесена статья Згарби "Образы Лоренцо Лотто", которая, конечно, не умещается в рамки заданной темы, и к тому же по шедеврам Лотто скорее пристало бы исследовать мужские образы, столь полно воплотившиеся не только в его церковной живописи, но и в многочисленных светских портретах. Что, конечно же, уравновешивает и смягчает броское высказывание автора книги в предисловии к ней: подавляющее большинство женских образов создано мужчинами: женщина — это всеобъемлющий символ, добродетель и порок, наслаждение и проклятие. Я не могу представить себе мир, в котором многочисленные художницы наделяют самыми разнообразными и противоположными смыслами пошлый образ мужчины

 

 

Витторио Згарби. Тающий образ. Истории о художниках и сюжетах. Перевод с итал. А.В. Голубцовой. М.: СЛОВО/SLOVO, 2017

 

 

МАДОННА БЛАГОВЕЩЕНИЯ. АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА

Мадонна Благовещения Антонелло да Мессина изначально могла, как следует из сюжета и как уже случалось с другими его работами, быть одной из двух частей более крупной композиции, в данном случае Благовещения: тут — Дева Мария, там — ангел, несущий благую весть. Девушку зовут Мадонна Благовещения, она одна и в этом смысле абсолютна; она воплощает собой ту же тайну, что и Дама с горностаем — незримое присутствие другого. Сила Дамы с горностаем по сравнению с Джокондой (которая представляется несколько простоватой — она смотрит сразу на всех, находится рядом с ними, в этом и причина ее необыкновенного очарования) именно в том, что изображенная дама — Чечилия Галлерани — не знает, кто перед ней: она смотрит вбок, на одного-единственного человека, Лодовико Моро, своего возлюбленного. Он — внутри нее, и она — его часть. И мы, глядя на нее, чувствуем и его присутствие. Это наивысший знак целостности и верности, и в этой работе он ощущается именно потому, что мы здесь чужие: мы смотрим на женщину, но она словно говорит с кем-то другим.

 

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1489-1490. Музей Чарторыйских, Краков
© Foto Scala, Firenze 

 

Дама с горностаем одна, и ей никто не нужен, но все же она ведет разговор с невидимым собеседником, а Мадонна Благовещения Антонелло будто бы обращается к нам — и вдруг останавливается, словно передумав; кажется, что девушка на картине погрузилась в собственные мысли, и эта сосредоточенность подчеркнута жестом приподнятой руки. Жестом незавершенным, словно замершим в напряженном размышлении, которое на уровне композиции исключает возможность присутствия в той же сцене, пусть даже в другой ее части, ангела, несущего весть. Действительно, в традиционной иконографии ангел должен находиться сбоку, в то время как здесь взгляд и жест предполагают фронтальную перспективу.

 

Антонелло да Мессина. Мадонна Благовещения. Около 1476. Национальный музей, Палермо
© Foto Scala, Firenze 
 

Выходит, никакого ангела нет. Точнее, его не видно. Потому что в созданном Антонелло «благовещении-без-ангела» ангел находится внутри Девы Марии. Этим, думаю, и объясняется ощущение современности данной работы, где одинокая фигура скрывает в себе некий иной элемент. Теперь понятен смысл движения руки — «ухватить» слово ангела, который, в сущности, и есть слово, а не тело и не видение. А покрывало на голове, запахнутое, как чадра, символизирует женское лоно и младенца Иисуса, который уже там, внутри, и другая рука, сжимающая края покрывала, словно бы запечатывает и сохраняет эту наполненность. Покрывало обрамляет прекрасное лицо, подчеркивая его чистоту и прозрачность, как у паросского мрамора, любимого скульпторами Великой Греции, — невероятную прозрачность кожи, выдающую и прославляющую присутствие Божественного плода, скрытого внутри. 

 

СОН СВЯТОЙ УРСУЛЫ. ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО

Она спит и видит сон. Комната залита рассветным сиянием. Свет проникает не только через окно, на котором стоят вазы с розой и миртом, но и через дверь, приоткрывшуюся при появлении нежданного гостя — ангела, пришедшего прошептать ей слова утешения. Но сцена выглядит необычно: Урсула сладко спит, не видя ангела, которого видим мы. Мы наблюдаем за ее безмятежным сном и смотрим как бы вместо нее. Карпаччо показывает нам ангела, не видимого спящей Урсулой. И одновременно мы видим ее сон.

Может быть, ей снится что-то другое — то, что случится завтра, когда она отправится в плавание вместе с одиннадцатью тысячами девушек, обреченных на мученическую смерть, как и она сама. Путешествие будет трудным, но сейчас ничто не беспокоит Урсулу; в своей девической комнате она живет в невинности и благодати. И ничто не может потревожить ее сон — даже ангел осторожно, на цыпочках входит в дверь, которую Урсула не заперла, потому что ей не приходится опасаться никого и ничего.

 

Витторе Карпаччо. Сон святой Урсулы. 1495. Галерея Академии, Венеция © Foto Scala, Firenze 

 

Карпаччо с бесконечной стыдливостью и целомудрием указывает на ее девственность, изображая ее лежащей на одной половине кровати: другая половина остается нетронутой. Урсула положила руку под голову, словно готовясь вынести самые тяжкие и трудные думы. Сколько еще проспит эта девушка с детским лицом? Ее сон — сам по себе благодать. Она не проснется, не увидит эту сцену нашими глазами. Странствие начинается и заканчивается в ее комнате, где столько мыслей и желаний наполняют ее девические грезы.

Скоро Урсулу ждет страшное испытание: мученичество оборвет ее невинную юность. Но ничто не смущает чистоту и целомудрие мыслей, скрытых пеленой сна. Внутрь проникает только аромат цветов; ангел — первый, кто вторгся в тайну этой комнаты, не осквернив ее; он сам готов развеяться, как сон. Урсула не видела вестника, как видим его мы, и, когда проснется, наверное, не поверит нам. Разве что перышко на полу вселит в нее сомнения, сообщив о присутствии загадочного незнакомца.

Урсула сохранит эту тайну в своей душе и не откроет ее даже себе самой. 

 

 

ОСЯЗАЮЩЕЕ ЗРЕНИЕ, ЗРЯЧЕЕ ОСЯЗАНИЕ. БАЛТУС

Несомненно, Балтус из тех художников, чьи образы удобно воспроизводить в мозаике. В замке Мезолы уже проводилась выставка современной мозаики, в которой принимал участие и он. Поскольку Мезола находится неподалеку от Равенны, были представлены и работы некоторых равеннских мастеров, может быть, впервые после опытов Северини и других выдающихся живописцев, пробовавших себя в мозаике.

Из истории мы знаем, что в 1452 г. фрески Пьеро делла Франческа ознаменовали собой начало новой культуры — Возрождения. Тогда и в Равенне период византийского искусства, с которым связаны величайшие местные мозаики, навсегда завершился и уступил место новой эпохе. Балтус хочет в полной мере возродить свет Пьеро делла Франческа. Он — художник света, и этот свет отчетливо заметен в его последних работах, которые он воспроизводит на поверхности стен с еще большим трудом и усердием, чем мозаичисты.

Об этом пишет Ланди, рассуждая о Турецкой комнате, созданной Балтусом между 1964 и 1966 г. Балтус зачастую отводит себе очень много времени на то, чтобы завершить работу. Есть и еще один современный художник, испанец Антонио Лопес Гарсия, который работал над уже практически законченной скульптурой более 15 лет. Этих двух мастеров вечно мучает чувство неудовлетворенности, заставляя их снова и снова возвращаться к одной и той же картине или статуе. Сегодня уже ни один художник не будет тратить три года на одно-единственное полотно. На завершение работы действительно может потребоваться три года, но в этот период будет и начато что-то новое. Балтус за год мог взяться за четыре, пять, шесть картин, на каждую из которых уходило два-три года. Некоторые из его клиентов являлись за заказанной картиной очень поздно или не являлись вообще, но это уже, скорее, биографический факт, самое любопытное, вневременное свойство Балтуса.

 

Балтус. Турецкая комната. 1964-66. Центр Помпиду, Париж. © White Images / Scala, Firenze 

 

Балтус родился в 1908 г., хотя некоторые называют 1912-й, а другие — 1904-й. Говорят, что он был внебрачным сыном великого поэта Рильке и братом выдающегося писателя и художника Пьера Клоссовски. Клоссовски и Рильке, помимо общепризнанной оригинальности их поэтических и художнических поисков, объединяла одна черта: оба родились в совершенно обычные дни. Балтус же родился в високосный год, 29 февраля, то есть в день, который повторяется лишь раз в четыре года. Много лет назад я попал на его день рождения. И выходило так, что по возрасту (трудно сообразить, сколько ему тогда было) он оказывался совсем молодым. Не случайно его работы были похожи на творения 25-летнего юноши, а не человека преклонных лет. У Балтуса была еще одна особенность: он любил изображать девочек не старше 12 лет. Помню, я видел его чудесную маленькую дочку, которую он изобразил на многих своих картинах (в 6, 7, 8 лет, но уже со следами пробуждающегося женского коварства). Это был его способ обмануть время — проблема, особенно волновавшая художника. Но как он мог обмануть время в нерушимом таинстве брака? Он выбрал японку Сэцуко. А она и в 35, и в 40, сколько бы лет ей ни было, выглядела на один и тот же возраст. Балтус встретил ее, когда ей было 12, и с тех пор они были вместе.

 

Балтус. Кошка в зеркале. 1986-89 © The Bridgeman Art Library 

 

Сэцуко сама была из творческой семьи и занималась живописью в мастерской Балтуса. Нередко бывало, что живописец (вспомним Валерио Адами) вдруг обнаруживал, что его жена тоже художница. Но для Балтуса талант жены стал проклятием всей его жизни, оно не давало ему покоя, и он пытался скрывать ее творчество. Ведь из сюжета произведения искусства она сама стала творцом, а значит, превратилась из красоты, воплощенной в картине, в «охотницу» за красотой, в художницу. Так между Балтусом и его женой возник конфликт психоаналитического характера, развивавшийся через ряд любопытных эпизодов, над которыми он шутил, как и я. Леонардо Кремонини после 20 лет спокойной семейной жизни тоже обнаружил, что его жена — художница. Это была пытка. Как будто Кристина Мути вдруг стала дирижером. Росток искусства, который эти художники — и Кремонини, и Адами, и Балтус — заботливо взрастили в своих мастерских, спустя годы сделал художницами их жен и подруг.

Возвращаясь к мозаике, заметим: эстетическое противоречие между мозаикой и живописью Балтуса состоит в том, что его живопись вечно ждет своего завершения, а мозаика остается навсегда, фиксирует образ, который уже нельзя будет изменить. Для Балтуса это, наверное, был единственный повод для досады перед такой удачной мозаикой: сама идея, что он уже не сможет вмешаться и что-то переделать, поскольку закрепленные кусочки изображения остаются на своем месте навечно. Уже не поменяешь ни свет, ни тени, ни неосязаемые атмосферные вариации, которые лежат в основе многих его работ. Обычно свет на картинах Балтуса предполагает долгое, неспешное размышление, которое может привести и к решению стереть и перерисовать, — так старые мастера живописи по сырой штукатурке порой исправляли свои творения по сухому. Исправление — это всегда смена замысла, идеи, перемена чувства. Мозаика не допускает неуверенности, все должно расшифровываться четко, как алфавит.

 

Балтус. Турецкая комната. Фрагмент. 1964-66. Центр Помпиду, Париж

 

Но в работе Турецкая комната мы наблюдаем своеобразное переплетение итальянской традиции (в частности, Пьеро делла Франческа и Мазолино) и Матисса, французского художника, на первый взгляд далекого от Балтуса в структуре живописной материи, но сходного с ним в понимании света еще в большей степени, чем Боннар. Матисс — это художник света, он пишет графические арабески, такие же, как творил Балтус в узорчатом фоне, который в мозаике застывает навечно, а в живописи стал бы просто еще одной световой вариацией. А есть и пространство, шкатулка из света, явно отсылающая к деревянным инкрустациям, в которых впервые была использована возрожденческая перспектива. К тому же здесь есть и еще один экзотический элемент: окно-бифора, напоминающая о Востоке. С одной стороны, классический мир арабесок и напольных инкрустаций; с другой — восточный мир бифоры и персонажа картины, жены Сэцуко. Синтез столь различных культур реализуется в центральной идее — идее классического мира. Даже Восток становится итальянским, потому что мозаика — это самое итальянское порождение Востока; все мы знаем, что знаменитые равеннские мозаики явно созданы по восточным образцам. В своих натюрмортах Балтус ориентируется и на французского мастера — Сезанна. Таким образом, Турецкая комната органично включает в себя одновременно живопись Сезанна, Восток и классическую культуру. Это почти чудо: мозаика словно продолжает эстетику Балтуса в вечность.

Ведь искусство Балтуса — это квинтэссенция чувственности, высвобожденной чистым созерцанием формы. Это осязающее зрение и зрячее осязание.

 

См. также
Все материалы Культпросвета