Жак Дуайон. Роден

Каннский конкурс день за днем

Одним из четырех французских фильмов в основном каннском конкурсе станет "Роден" (Rodin) Жака Дуайона по его собственному сценарию. Взят тот период жизни сорокалетнего Огюста Родена, когда он получает первый государственный заказ – на "Врата Ада", куда войдут его самые известные скульптуры "Мыслитель" и "Поцелуй". Тогда же Роден делает своей любовницей ученицу Камиллу Клодель. Ей посвящена его скульптура "Данаида", одно самых экзальтированных и вместе с тем натуралистичных изображений женского тела в истории искусства. Возможно, это сочетание несочетаемого станет ключом к фильму 73-летнего Дуайона, чья худшая судьба – стать всего лишь костюмированной историей плоти. Обширная фильмография Дуайона включает лишь одну историю взаимоотношений реально существовавших и к тому же взрослых людей – литераторов Жермены де Сталь и Бенжамена Констана в фильме 1994 года "Из глубины сердца" (Du fond du coeur). В роли Родена – Венсан Линдон, получивший в 2015 году каннский приз за лучшую роль в фильме "Закон рынка".

Жак Дуайон снял короткометражку по комиксу Жебе, одного из основателей "Шарли Эбдо", и принял участие в фильме "Год 01" – также по сценарию Жебе, эпизоды которого в 1973 году снимали Ален Рене и Жан Руш, а еще половина редакции "Шарли Эбдо" в лице Каванна и Кабю являлась на экране. За этим остро-политическим и вполне левацким манифестом других не последовало. В следующем году Дуайона, как Пушкина Державин, заметил и благословил Франсуа Трюффо, несколько поспешно прописав начинающего автора по ведомству "новой естественности". Этот второй фильм Дуайона, а на самом деле, его полноценнный дебют "Пальцы в голове" (Les doigts dans la tête) Трюффо назвал простым, как "здрасте"  и рекомендовал на съемки третьего, что было весьма кстати, поскольку вместе с Дуайоном одновременно дебютировали еще 30 амбициозных французов, и это явление даже получило во Франции название "инфляции молодых режиссеров". Дуайон, счастливо избежавший необходимости искать денег на фильмы в начале своей карьеры, довольно скоро порвал с естественностью, сделал своими персонажами детей, подростков и некоторых взрослых, задержавшихся в развитии, и заставил их довольно выспренно выражаться – в духе пьес интеллектуальных драматургов вроде Августа Стриндберга. Наиболее признанные "Маленький преступник" (Le Petit criminel) 1990-го и "Понетт" (Ponette) 1996 года – не стали серьезным исключеним. Кроме того, Дуайон оказался очень плодовитым автором. С середины 70-х он ловко извергает на экран детей всех возрастов не хуже женского репродуктивного органа.  

На протяжении всей фильмографии Дуайон особенно тщательно избегал городов и социальных пейзажей. Его персонажи изолированы от общества, замкнуты друг на друга и отрезаны от внешнего мира, предоставлены самим себе в своем мирке, будь то  уединенный дом на море в "Пятнадцатилетней" (La fille de 15 ans) 1989 года, загородная вилла писателя в "Браке втроем" (Le mariage à trois) 2010-го, чердак деревенского дома в одном из лучших его фильмов – в "Странной девчонке" (La drôlesse) 1979-го или дом, где разбивается сердце "Плачущей женщины" (La femme qui pleure) 1978-го. Это также зона искусственно остановленного детства, с подчеркнуто неестественными, подстроенными ситуациями и диалогами, невротичной атмосферой, достигающей апофеоза в новейшем фильме Дуайона "Мои занятия борьбой" (Mes séances de lutte), где юная героиня изживает детские травмы в сексуальных поединках с другом детства, изматывающих и одновременно расширяющих ее пространство борьбы с остальными родственниками. Отсюда уже рукой подать до сюжета взаимотношений Огюста Родена и Камиллы Клодель, закончившихся для нее психушкой, где начинается действие недавнего фильма Брюно Дюмона "Камилла Клодель 1915" (Camille Claudel 1915).

Странноватое сочетание грандиозной искусственности и маленьких правдивых фактов создали Жаку Дуайону славу поистине утонченного автора. Если персонажи молодежного французского кино того времени, как, например, "Вальсирующих" (Les Valseuses) Бертрана Блие, протестовали против общества, досаждая ему, персонажи Дуайона из него вовсе изъяты и равнодушны к его проявлениям, доносящимся на экран лишь в виде неопределенной тревоги, неартикулированной угрозы. Даже этот зачарованный остров, разумеется, испытывает давление внешнего мира, смутное, но разрушительное, особенно на излете семидесятых годов, что просто и кратко сформулировал Бертран Тавернье: просто задыхаешься в этой сволочной стране.

В каждом фильме Дуайон с большим или меньшим чувством юмора наблюдает эту вещь в себе – нарциссичных, равнодушных к внешнему миру персонажей. Ирония состоит в том, что чем равнодушнее его юные женщины и мужчины к социуму, тем сильнее общество, его ритуалы, жесты и позы проявляются в них, утверждая себя через сексуальность, пол и агрессию. Детский мир не гарантирует утопической безмятежности, отвергаемая сексуальность становится единственной целью, но и добычей. И все же Дуайон сохраняет к нему интерес, заставляя детей играть во взрослые игры, а взрослых – просто играть, быть актерами, следовать правилам их собственной игры.

Вот, что пишет Антония Байетт в "Детской книге" о павильоне Родена на площади Альма:

Над зрителями нависали горы плоти и мышц. Из грубого камня выглядывали тонкие застывшие черты женских лиц и снова прятались в камень. Энергия скульптур потрясала — они извивались, боролись, преследовали, спасались бегством, хватали, выли, сверлили пронзительным взглядом. Первым поползновением Филипа было — повернуться и бежать. Всего этого было слишком много. Все это так могуче, что уничтожит его, — как можно рисовать сеточки из человечков и лепить скромные кувшинчики перед лицом этого вихря искуснейшего творения? Но был и противоположный импульс. При виде такой красоты единственной возможной реакцией было желание самому что-то сотворить. Филип думал глазами и пальцами. Ему отчаянно нужно было провести руками по ляжкам и губам, пальцам ног и прядям резных волос, чтобы почувствовать, как они сделаны. Он бочком попятился в сторону от Уэллвудов и Кейнов. Ему нужно было остаться наедине со статуями. Бенедикт Фладд тоже украдкой отошел. Филип последовал за ним. Фладд остановился перед статуей женщины, сидящей на корточках — она держалась за щиколотку и за грудь, выставляя любовно отделанное скульптором отверстие между ног. «Прямо-таки просит, чтобы ее потрогали», — сказал Фладд, отвечая невысказанным мыслям Филипа, и потрогал — провел пальцем меж половых губ, облапил грудь. Филип не последовал его примеру и огляделся, со страхом ожидая появления охраны или разгневанного автора.

Автор действительно был здесь, в павильоне, — он устроился будто в собственной студии. Он говорил с двумя мужчинами — один, высокий и очень оборванный, с длинными сальными локонами, кутался в пальто, несмотря на теплую погоду. Другой, тоже оборванный, дико, отрывисто жестикулировал. Они стояли перед призрачно-белой алебастровой копией «Врат ада», и Роден, выставив рыжую бороду, объяснял им композицию, сверкая голубыми глазами, разъясняя масштабный замысел широкими взмахами и тычками рук.

Они осмотрели «Врата ада». Каждый увидел свое. «Врата» были призраком того, что ждало их в будущем. Многие великие фигуры прекрасных и проклятых людей еще не были укреплены на двух белых плитах, которые выглядели почти абстракцией — с таинственными завихрениями и грубыми спиралями из алебастра. Но вздымающиеся колонны каркаса и вдавленное пространство тимпана кишели человеческими фигурами, сплетенными друг с другом разнообразными — хищными, похотливыми и отвратительными — способами. Джулиан знал Данте, которого читал в память о покойной матери. Он стал искать круги ада, но не нашел и затерялся в водовороте фигур. Тома удивило, что в аду столько мертвых младенцев. Олив мрачно дивилась отвратительной фигуре старухи, очень древней старухи, которая не то поднималась, не то падала вдоль левой колонны; падшая плоть была любовно и безжалостно показана в мельчайших деталях — пустые, плоские груди, иссохшие бедра, висящий мешок живота. Мертвый ребенок попирал ногами голову старухи, другой прижимался лицом к ее животу. Олив стояла в бледно-розовом платье, в шляпе с розами, сжимая ручку хорошенького зонтика цвета розового румянца. Она злилась на скульптора за то, что он наблюдает увядание плоти с такой неразличающей радостью — Олив решила, что это не любовь и не ненависть, но удовольствие от любого рода власти. И Олив ощутила эту власть над собой, но продолжала стоять, розовая и чарующая. Она, как и Чарльз-Карл, видела мидинеток и публичных женщин и сказала себе с реализмом северянки: «Кабы не милость Божия, и то, что мне повезло с лицом и фигурой, и великодушие и эксцентричность Хамфри, так шла бы и я». Она заметила, что скульптор косится на нее. Раздевает глазами? Что он видит, этот человек, умеющий изваять греховную страсть, стыд, бесстыдство и ненасытность женщины? Она скромно опустила глаза в тени полей шляпы, крутанула задом под юбкой и двинулась к Просперу Кейну.

Филипу «Врата» были невыносимы. Еще более невыносимы, чем «Женщина на корточках», потому что они, как и то, что заполняло его мысли, были узором сплетенных человеческих тел. Филип не мог ни выделить, ни анализировать этот узор, хотя тот пересиливал его, уничтожал. Филипу захотелось изорвать свой альбом для рисования, но он упрямо вытащил его и принялся рисовать один ритм, который точно уловил,— повторяющиеся круги танца на тимпане, груди и ягодицы, щеки и кудри, сплетенные с ухмыляющимися черепами и гротесками. «Он думает пальцами, касаясь, — понял Филип. — Не успевает он закончить одну форму, как она подает ему идею для другой. Интересно, бывает ли так, что он теряется и не находит очередной формы? Наверное, нет — он, наоборот, боится, что никогда не вывалит из себя все теснящееся внутри.

Цитируется по изданию Эксмо, 2012 в переводе Татьяны Боровиковой.