Показать меню
Работа в темноте
Люди поля: Шукшин и Феллини
Лидия Чащина в фильме "Живет такой парень". 1964

Люди поля: Шукшин и Феллини

Значит, будем жить! О клоунах алтайском и римском, о легкомыслии и победе жизни над "правдой жизни"

5 февраля 2018 Виктор Филимонов

В продолжение шукшинского цикла Виктора Филимонова "Культпро" публикует главы его новой книги "Люди поля", посвященной переводу прозы Шукшина на киноязык и тем авторам, кто вступает с Шукшиным и его героем в диалог, даже спор. Вместе они оказываются в пространстве "между" – между реализмом и условностью. Между полюсами "Бог есть" и "Бога нет". Между неореализмом "унылого бытописательского мелодраматизма" и неореализмом карнавала.

С Днем Рождения, Виктор Петрович, спасибо за высшую школу зрения и думанья!

Ранее:

I. Люди поля. Постановка проблемы

II. Люди поля: в пространстве "между"

 

СНЫ И ВИДЕНИЯ ПАШКИ КОЛОКОЛЬНИКОВА. ЧАСТЬ 2

Два следующих сновидения героя к теме города вроде бы отношения не имеют. Сон о хождении по земле "Смерти-Любви" подразумевает, с одной стороны, фольклорный исток (притча бабы Марфы). Но вот с другой… Историк кино Марианна Киреева усмотрела в "идеале", привидевшемся Пашке в обличии актрисы Лидии Чащиной (библиотекарши по сюжету), отклик видений Гвидо Ансельми из "8 ½" Феллини. Вспомним поэтическую Клаудию, музу режиссера в исполнении красавицы Клаудии Кардинале, возникающую и там во всем белом.

Переклички "Такого парня" с шедевром итальянского гения отмечали ранее и другие искусствоведы. Константин Рудницкий квалифицировал генеральский сон Пашки как откровенную и веселую цитату из той же картины, шукшинскую вариацию на тему "гарема". Гарем в видениях Ансельми вначале ублажает, а потом пытается изгнать своего "господина", вынуждая его в конце концов применить для усмирения разбушевавшихся дам плетку.

 

8 ½. Федерико Феллини. 1963

 

Вспомним, что картина "Живет такой парень" была запущена в производство как раз в лето 1963 года, во времена Московского МКФ, где скандально пробился в лидеры именно фильм Феллини. Вполне вероятно, что заметное это событие не миновало и Шукшина. В "Таком парне" он вообще не оставляет вниманием новый итальянский кинематограф послевоенного периода. Не раз отмечалось, что Пашка упоминает популярный в нашей стране под именем "Утраченные грезы"  фильм  Джузеппе де Сантиса "Дайте мужа Анне Дзаккео" (1953). Упоминает в рамках той же женской темы, которая развертывается, между прочим, на грани смеха и слез. И поднимается до уровня размышлений о непростой доле наших соотечественниц, как эта доля сложилась ко второй половине ХХ века. В ту самую пору, когда катастрофы истории сильно поубавили мужское население страны, возложив на женские плечи двойной груз.

"Утраченные грезы" не только пользовались бешеной популярностью у советского массового зрителя, но и были знаменем итальянского нового кино в глазах значительной части молодого поколения наших кинематографистов. Тенгиз Абуладзе в первом полнометражном (неореалистическом!) фильме "Чужие дети" (1958) всерьез и настойчиво отсылает зрителя с помощью соответствующих цитат к источнику своего вдохновения – фильму де Сантиса. Цитирует "Анну Дзаккео" уже гораздо позднее и Михаил Калик в картине "До свиданья, мальчики!" (1966). С подачи, вероятно, автора одноименной повести Бориса Балтера, вышедшей четырьмя годами ранее. Так что и наша молодая оттепельная проза отметилась на поприще неореалистической традиции. В 1964 году, например, выходит повесть Андрея Битова "Такое долгое детство", где юный герой подражает персонажу "Утраченных грез" в его манерах, выказывающих мужскую доблесть.

 

 

 

Возможно, Шукшин в своем "Парне" ссылается на итальянцев не столько потому, что хочет подчеркнуть преемственную связь с ними, сколько потому, что пародирует слишком активную целеустремленность отечественного кино показывать "правду жизни" в духе доморощенного "неореализма". А этот "неореализм" и оборачивался чаще всего унылым бытописательским мелодраматизмом. В тех же "Чужих детях" бросается в глаза изобразительное и содержательное расслоение сюжета на два русла: мелодраму и поток стихийной уличной жизни Тбилиси, удивительно снятый Леваном Пааташвили.

Между тем как у де Сантиса мелодрама, с ее душераздирающими слезными акцентами, целиком поглощает пространство фильма, что особенно заметно на фоне классических "Похитителей велосипедов" (1948)  Витторио де Сики. Там, как и у Абуладзе благодаря его оператору, но с иным результатом, правит бал трагикомическая стихия римских улиц. Из нее-то и прорастает мелодраматическая история поисков украденного велосипеда отцом и малолетним его сыном. Жанровое и внежанровое здесь крепко и органично повязано, отчего весь фильм в целом, подпитанный эксцентриадой послевоенного Рима, поднимается до обобщений вовсе не мелодраматических масштабов. Как раз в пространстве именно таких изобразительно-смысловых решений рождается натуральный неореализм с его неизбежным карнавалом, чему всегда был привержен и Федерико Феллини. Шукшин же, похоже, умышленно переводит приземленную достоверность быта, бескрылый неореализм де Сантиса в гротесково-пародийный, карнавальный план высокого неореализма Феллини. 

 

Чужие дети. Тенгиз Абуладзе. 1958

 

Следующее видение Колокольникова – сон с генералом – спровоцировано репликой белобрысого соседа Пашки по больничной палате: Шебутной парень! В армии с такими хорошо. Здесь Пашку явно рифмуют с хрестоматийным Василием Теркиным, как бы намекая на фольклорное происхождение героя. Есть оттенок фольклорности и в том, что сам себя он воображает генералом (по принципу "плох тот солдат…"), тут же, в духе бытовых сказок, подсмеиваясь над плодами своих фантазий. Он – генерал, притом стерильный, а потому в больничном халате не нуждается. Палату обходит при параде и во всем блеске.

Шукшинскому герою вообще хочется казаться значительнее, чем он себя в действительности ощущает. Особенно в присутствии дам. Вспомним, как Пашка требует в библиотеке "Капитал" Маркса: одну главу там не дочитал, видите ли. Как предлагает горожанке в кабине своей полуторки поговорить по-французски. Как объявляет себя столичным жителем на танцах в сельском клубе. Так собственные, ныне хорошо известные широкому кругу читателей и зрителей комплексы автор трансформирует в смеховом пространстве картины, передоверяя их, уже пародийно сниженными, своему балагуру Пашке.

Черта пародийного самовозвеличения присуща едва ли не всем героям Шукшина. В том числе, между прочим, и Броньке Пупкову. Эти герои и на самом деле потенциально всегда больше себя наличных. Они избыточны по отношению к самому факту своего бытового существования. Но крайне  болезненно (чаще всего) эту свою интуитивно ощущаемую избыточность переживают. В силу такой избыточности они не могут совпасть и слиться с какой-то стабильной средой навсегда. В том числе и с породившей их деревней. Собственно, и сама эта деревня давно стронулась с места и пережила целый ряд превращений, неузнаваемо изменивших ее лик. Генеральский сон Пашки, кроме прочего, – смеховое выражение его человеческой избыточности. В том числе, и его претензий на общественную значимость, и в самом деле продиктованных, кстати говоря, ненадолго  открывшимися возможностями для роста низового самосознания на рубеже 1950-1960 годов.

 

Живет такой парень. Василий Шукшин. 1964

 

С другой стороны, как я уже сказал, в этой сновидческой клоунаде живет отголосок драматизма женской судьбы в истории нашего Отечества. Большая часть тех женщин, которые попадают в поле зрения Пашки, одиноки. Одиночество, неполнота семьи, безотцовщина – темы, частые у Шукшина, и пропущенны сквозь его собственный опыт. Но серьезнее и важнее то, что эти темы есть след исторических катастроф, павших на Россию в ХХ веке. Здесь открываются куда более масштабные параметры темы, исторически более масштабные, нежели беды Анны Дзаккео в исполнении красавицы Сильваны Пампанини.

В то же время тема Любви в фильме связана с избыточностью и потенциальным ростом героя. Той идеальной Любви, которая, по сюжету картины, ходит по земле и которая придет к Пашке, но только если он будет настойчиво ее искать. В "генеральском сне" эта тема дана в смеховом ключе, но и с потаенной серьезностью. И в заключительной части видения с "голой бабой", которое является Павлу после "генеральского сна", тема Любви заявлена вполне серьезно и дидактически однозначно. Не только библиотекаршей Настей, но и пожилым Учителем (Евгений Тетерин), соседом Колокольникова по больничным койкам.

Однако Шукшин остается Шукшиным и никогда не позволяет себе впасть в унылую дидактику. Он тут же юмористически снимает серьезность финального видения. И так же точно, то есть смеясь, одновременно одерживает верх над Смертью. Из символического сна его бесцеремонно вырывает гогот выздоравливающего белобрысого. Пашка просыпается. Осматривается. И ему кажется, что престарелый учитель помер. Таким, мертвенно неподвижным, выглядит его исхудавшее лицо. Потрясенный Пашка орет: Братцы! Палата всполошилась. Просыпается и учитель. Он, оказывается, первую ночь как спокойно заснул. Пашка смеется: А мне показалось, ты помер… И завершающая реплика героя: Значит, будем жить…

Видения и сны Колокольникова балансируют между высоким и низким, между серьезным и смеховым началами. На поверхности выступают шатания становящегося в своем самосознании героя, прорастающего на наших глазах из наивного, незамутненного, даже беспечного приятия мира, который в самой реальности уже утратил свою оттепельную свежесть.

 

ФЕЛЛИНИЕСК У ШУКШИНА

И сегодня критика находит в кинематографе Шукшина, в том числе и в его полнометражном дебюте, следы неореалистической традиции, имея в виду, прежде всего, экранную "правду жизни" в духе заявок ранних Абуладзе и Хуциева. На самом деле Шукшин если и следует упомянутой традиции, то только в том ее изводе, который порождает феллиниеск, очевидную карнавализацию киносюжета.

Гвидо Ансельми у Феллини скитается в поисках себя в слезно-смеховом поле, образно говоря. Сам герой часто берет на себя роль смехового провокатора, клоуна. Кроме того, его карнавальным "Вергилием" в фильме становится то ли маг, то ли паяц, чем-то напоминающий гипнотизера из "Ночей Кабирии", погрузившего героиню Джульетты Мазины в мир ее грез. Такого рода карнавализованные проводники не чужды и другим картинам итальянца. К тому же, с точки зрения Феллини, высшая степень актерского дара поверяется склонностью артиста к буффонаде. Отсюда и лежит прямой путь к высоким – пророческим прозрениям. Об этом Феллини пространно писал в книге "Делать фильм".    

 

8 ½. Федерико Феллини. 1963

 

И не стоит бояться определения "клоун" по отношению к герою Куравлева (как, впрочем, и к самому актеру). Я бы уточнил: клоун-дитя, близкий к неизменному герою наших сказок Иванушке-дурачку. Составляющая простодушной детскости на грани непредумышленной буффонады присуща многим ролям Куравлева, начиная с Камушкина из "Мичмана Панина". А в таких ролях, как, скажем, Шура Балаганов из "Золотого теленка" того же Швейцера, она уже – лейтмотив. Полагаю, в этом смысле, к предшественникам Куравлева в отечественном кино можно с полным правом отнести Петра Алейникова. Не случайно Георгий Данелия, подыскивая исполнителя на роль Афони ("Афоня", 1975), хотел найти именно похожего на Петра Мартыновича. Остановился на Леониде Куравлеве.

Сюжет "8 ½" развертывается в конфликтно напряженном поле между образами карнавальной хтонической Сарагины (Эддра Гейл) и ангельски небесной Клаудии. Все, что внутри этого неверного, на наших глазах меняющегося причудливого пространства, напоминает круговерть масок, под которыми герой тщится разглядеть лица. Иногда это ему удается. 

 

8 ½. Федерико Феллини. 1963

 

В качестве архетипа Сарагина, возникающая  будто из-под земли, – это, конечно, не только образ хтонического избытка плодоносящей природы. В силу той же подземности, это еще и образ пожирающей всё Смерти. При этом Смерти пляшущей, заставляющей вспомнить танец подвыпивших старух в финале "Сорочинской ярмарки". Гоголь прямо сопрягает их с образом Смерти. Есть и в образе Клаудии параллели со Смертью. Вспомним, как она складывает на груди засыпающего героя его руки и покрывает Гвидо белым.

Движение Гвидо Ансельми в сюжете – это непрекращающееся преодоление мертвой стагнации мира (неслучайно в картине так много старческих личин, вообще стариков), борьба со Смертью. Он то и дело возвращается в детство, чтобы там почерпнуть силы для этой борьбы – в том числе и в амбивалентном образе Сарагины. И в видениях с Клаудией, конечно. Наконец, в непрекращающемся хороводе Жизни – под музыкальный аккомпанемент паяцев. Это и цикл, и нескончаемое прохождение МЕЖДУ. Между Сарагиной и Клаудией, например.

В пространстве МЕЖДУ движется и герой "Такого парня". Однако без того рефлексивно-кризисного напряжения и душевного самоистязания, которые присущи Гвидо, и без специально обозначенных религиозных акцентов. Все это в кинематограф Шукшина придет позднее. Герой Феллини все же носитель высокой культуры. Он нисходит к образам детства, к образу хтонической Сарагины, а уже оттуда, обновленный, возвращается к себе нынешнему, интеллектуалу, художнику второй половины ХХ столетия.

 

8 ½. Федерико Феллини. 1963

 

Герой же Шукшина – прежде всего, простодушный человек народного низа. Он оттуда, из мировоззренческого небытия, подобно новоявленному Адаму, восходит к абсолютно новому для него социальному, духовно-нравственному знанию и опыту. И с этой точки зрения, его внутренние монологи и видения носят пародийный оттенок по отношению ко всякому высокому герою, в том числе – и к такому как  Гвидо Ансельми.

Колокольников – человек, у которого в запасе избыток пространства для становления. Но начинает он там, где в самой реальности обретается замордованная идиотизмом деревенской жизни одинокая Катя Лизунова. Разительна дистанция между ею во "французском прикиде" (из видений Пашки) и той, какой в действительности Павел находит ее на стройке. В унизительно уродующей молодую женщину рабочей одежде. Едва ли не символично, что у актрисы Ларисы Бурковой, исполнившей в "Таком парне" роль Кати, судьба сложилась не легче, а то и тяжелее, чем у ее героини. А между тем, в ее актерской фильмографии картины крупнейших режиссеров второй половины ХХ века, от Киры Муратовой до Ильи Авербаха и Марлена Хуциева. Да и в "Калине красной", по некоторым свидетельствам, Шукшин намеревался вначале снимать именно Ларису Буркову.

Итак, начинает Пашка в самом "низу", и не всегда приглядные картины сельской жизни ему привычны. Но он тянется туда, где не очень убедительно изображает идеальную Любовь неудавшаяся актриса Лидия Чащина. В этой роли на месте была бы, скорее, Белла Ахмадулина. Ее героиня – тоже один из перспективных маяков для героя. Хотя и с мягкой иронической подоплекой, поскольку она все-таки горожанка.

Относить специфическое построение сюжета в "Таком парне" целиком на счет неореалистического влияния Феллини, было бы, конечно, ошибкой. Великий Феллини пришелся как нельзя ко времени и ко двору отечественного кино периода оттепели. Сама завороженность итальянским  гением была продиктована той мерой условности, которая как эстетическая идея уже витала в тогдашней атмосфере советского кинематографа, просматривалась и в его практических опытах. Вместе с неукоснительной верностью, что характерно, натуре, потоку жизни.

 

Похитители велосипедов. Витторио де Сика. 1948

 

После мертворожденных плодов "большого стиля" 1940-1950 годов отечественное кино с самого раннего периода оттепели жадно вбирало эстетику неореализма, установку на изображение "жизни в формах самой жизни". Как это продемонстрировали, например, "Похитители  велосипедов". В ноябре 1962 года в своем знаменитом выступлении в ВТО на тему "Традиции и новаторство" Михаил Ромм, поминая фильм де Сики, призывает следовать новаторским поискам неореализма. Призыв прозвучал в позднюю пору становления эстетики неореализма. И в "Похитителях", и в "Риме – открытом городе" (1945), одним из сценаристов которого вместе с Серджо Амидеи и Роберто Росселини был  Феллини, из стихии улицы уже проросло то, что аукнулось в "Ночах Кабирии",  "Дороге" и более поздних его вещах. Это был дух карнавала, эксцентриады как наиболее верного способа отразить амбивалентную природу непрестанно меняющегося мира. Кроме увлечения "потоком жизни", в нашем кино, в свою очередь,  именно  в "серьезном" кино, появились симптомы последовательного эксцентрического превращения-преображения сюжета. Вот некоторые из картин этого ряда: "Зеленый фургон" (1959) Генриха Габая, "Мичман Панин" (1960) Михаила Швейцера, "Аленка" (1961) Бориса Барнета, "Большая дорога" (1962) Юрия Озерова. 

А в 1964 году одновременно  с "Таким парнем" вышли на экран "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" Элема Климова, "До свидания, мальчики!" Михаила Калика. Фильмы разные и по материалу, и по жанровому содержанию, но охотно воспринявшие смех как инструмент сюжетообразования. Нельзя не напомнить также, что кардинальный сдвиг в сторону предельно условных трансформаций в сюжете произошел в "Ивановом детстве" еще в начале 1960-х. А в 1964 году – в "Гамлете" Григория Козинцева, в "Тенях забытых предков" Сергея Параджанова. Во всех этих не похожих друг на друга фильмах установка на исключительно натуральную, фотографическую достоверность изображения так или иначе подверглась и сомнению, и принципиальному переосмыслению, поскольку уже в самой реальности ее удивительные, иногда катастрофические смещения, превращения заставляли взглянуть  на мир иначе. Попытаться найти изобразительно-выразительный прием, адекватный тем неожиданным перевертышам, которыми оказалась чревата сама реальность. В том числе – и идеальная реальность нашего мировосприятия. Колокольников у Шукшина – смеховой провокатор таких перевертышей. 

 

 

 

Сюжет "Такого парня" – цепочка ситуаций-новелл. В центре каждой оказывается герой и, формируя событие, разыгрывает свою провоцирующую окружающих партию. На таком приеме держался сюжет стародавнего плутовского романа! Появление Колокольникова выводит мир из неподвижности, недавней омертвелости. И если вспомнить, как часто в фильме (в сценарии – в том числе) упоминается смерть, то Пашка в своем неостановимом движении, так или иначе, ей противостоит. И, в этом смысле, очень напоминает героев Феллини. Противостоит от самых истоков сюжета "Такого парня" – от музыкальной темы смертельно прекрасного и смертельно опасного Чуйского тракта, змеящегося рядом с Катунью, угрожающе несущейся по камням. Там, на тракте, постоянно напоминает о коварстве этой неотвратимой, как жизнь, дороги камень-сигнал о погибшем здесь Иване Перетягине, едва ли не ровеснике Колокольникова. А Колокольников родился в 1937 году. Невдалеке от этого памятного знака останавливаются Пашка и Кондрат для короткого отдыха. И как раз там возникает у Колокольникова  идея сыграть роль, в своем роде гоголевского Кочкарева, но куда более удачливого. 

И вот сватовство к тетке Анисье выглядит и преодолением гибельных обещаний неверного Чуйского тракта, и одновременно смеховой победой над всякой попыткой сковать мир мертвенно-серьезной крепью. Эпизод сватовства не случайно кульминационный. Правда, на него бросает мрачный отсвет реальная смерть актера Балакина, скончавшегося прямо на съемках. Клоун Колокольников побеждает Смерть своей открытой, неразмышляющей, а потому иногда слишком навязчивой расположенностью к людям, своей все же объединяющей их веселостью, а по сути – своей незамутненной, доверчивой любовью к миру. В этом высокий героизм Колокольникова. 

 

8 ½. Федерико Феллини. 1963

 

Шукшин, как известно, был не очень удовлетворен тем, что заставил "положительного" героя совершить традиционный в советской кинопродукции подвиг. Пытаясь снизить ритуальную серьезность события, он дает своему Пашке реплику, квалифицирующую случившееся как дурость. Но, по логике картины, в которой Колокольников выступает в смеховых прениях с курносой, этот подвиг органически оправдан.

Условность существования в кадре Пашки сродни условному существованию клоуна на цирковой арене. Такое развитие сюжета и с таким героем было сродни феллиниеску и одновременно оказалось естественным требованием, идущим изнутри отечественного кинопроцесса. И зритель, похоже, охотно  соглашался с предложенной ему алогичностью буффонной игры в фильме Шукшина, принимая ее как реальность, подобно увлеченному миром своих забав ребенку.

Условная необремененность существования героя-балагура, его легкость необыкновенная были, возможно, последним приветом уходящей  оттепельной эйфории, аукнувшейся, в том числе, и в кино тех лет.  Простодушный балагур Колокольников, убежденный в своем праве обрести искомый "идеал", утверждал естественное право нашего человека на такое легкомысленно-вольное существование. Вопреки упрямо надвигающейся на нас наличной реальности второй половины столетия. В этом и состояла, кроме прочего, уникальность образа, созданного Леонидом Куравлевым.

 

Продолжение следует...

 

См. также
Все материалы Культпросвета