Показать меню
Работа в темноте
Шукшин. Люди поля: как устроен фильм
Леонид Куравлев. Живет такой парень. 1964

Шукшин. Люди поля: как устроен фильм "Живет такой парень"

Об истоке кинематографа Шукшина и о волшебных помощниках

22 апреля 2018 Виктор Филимонов

В продолжение шукшинского цикла Виктора Филимонова "Культпро" публикует главы новой книги историка литературы и кино "Люди поля", посвященной переводу прозы Шукшина на киноязык и тем авторам, кто вступает с ним и с его героем в диалог, даже спор. Вместе с ними оказываются в пространстве "между" – между реализмом и условностью, между полюсами "Бог есть" и "Бога нет". 

Ранее:

I. Шукшин. Люди поля

II. Шукшин. Люди поля: в пространстве "между"

III. Люди поля: Шукшин и Феллини 

IV. Шукшин. Люди поля: как устроен фильм "Ваш сын и брат"

 

Сюжет-посвящение

И все же "Ваш сын и брат" оставляет ощущение подступающего кризиса! Здание фильма колеблется под его новеллистичной населенностью: Лебедь рвется в облака, Рак пятится назад, а Щука тянет в воду…    

Каждый из братьев претендует, в потенции, на свой развернутый сюжет, сопротивляясь жанровой заданности короткого метра. Не достает одной лишь немой Веры, чтобы обеспечить композиционное единство картины. Шукшин заметно нуждается в моногеройности. Ставка на одного главного героя в центре и сулила, как выяснилось позднее, концентрированно напряженный конфликт действующего лица и среды, утвердив предельную условность последней и неизбежную безусловность поступка героя в пространстве МЕЖДУ.

А между чем и чем, уже вполне явственно следовало из двух первых больших фильмов Шукшина.

Преимущество моногеройного построения сюжета, в сравнении с полигеройностью новеллистической композиции, хорошо ощущалось в фильме "Живет такой парень". Швы соединения новелл, на основе которых возникла картина, едва угадывались. Как трансформировался строительный материал картины, то есть упомянутые новеллы уже в киносюжете?

Рассказов, напомню, четыре: "Коленчатые валы", "Гринька Малюгин", "Классный водитель", "Внутреннее содержание". Герой, созданный талантом Куравлева, имеет сходство, пожалуй, только с механизатором Сеней Громовым из первой новеллы, исполненным простодушной веры в грядущее царство коммунизма. А пришествие коммунистического благоденствия в ближайшее двадцатилетие, как помнит мое поколение, было недвусмысленно  обещано партией и правительством в лице Никиты Сергеевича Хрущова. Веру свою Сеня готов неколебимо отстаивать, с преданностью не меньшей, чем та, что вела Колокольникова на поиски идеала.

 

 

 

Примечательно, что событие этой новеллы вошло, во-первых, в диплом Шукшина "Из Лебяжьего сообщают" (там героя сыграл тот же Куравлев), а во-вторых, в сценарий "Земляки" ("Брат мой").  Между тем в "Живет такой парень" из этой новеллы перекочевало, кажется, только едва уловимое заикание героя: в набежавшую в-волну.

Главные же события (встреча с Настей и ее похищение; демонстрация мод; подвиг и больница) были заимствованы из трех других рассказов, герои которых уж никак не похожи на Пашку. Напротив. Но именно пашкино фольклорное простодушие, склонность к балагурству, открытость миру и веселое его приятие, а, главное, вольное смеховое  парение в сюжете  вещи – все это как раз и воссоединило фабулы рассказов почти без швов, подчинило повествование моногеройному единству.

Фильм оказался, на мой взгляд, своеобразным экспериментом, алгоритмом магистральной одногеройности у Шукшина. Несмотря на то, что природа творчества Шукшина, казалось бы, с абсолютной несомненностью определялась прозой, по преимуществу новеллистической. Критики, во всяком случае, то и дело замечали, что писатель явно не дотягивает до романного "метража", отчего и "Любавины", и даже роман о Разине на фоне его рассказов выглядели, в представлении критиков, мягко говоря,  скромно. Пожалуй, и сам Шукшин долго верил в свою новеллистическую приговоренность, отчего даже в "Печках-лавочках" и "Калине красной" угадывается намек на эту форму сюжета.

Я же глубоко убежден, что именно кинематограф выдвинул перед ним вполне романную задачу: поставить в центр одного главного героя и проследить его движение как композиционно завершенное целое в пространстве МЕЖДУ.

"Такой парень" как исток, как первоклетка кинематографа Шукшина и держится именно на единстве существования героя в сюжете, на целостности его движения. В фильме, по сути, нет ни кадра, где не появлялся бы Колокольников. Причем, цельность и целостность эти полностью определяются фольклорным происхождением героя, у которого в предках, безусловно, традиционная фигура русских сказок – Иванушка-дурачок. При этом, с одной стороны, он, конечно, трикстер, даже при всем его концептуальном простодушии, а с другой,  персонаж, готовый обернуться красавцем царевичем. 

 

Живет такой парень. 1964

 

Надо помнить также, что согласно теории Владимира Проппа, в глубине фольклорной (волшебной) сказки как ее генетическое ядро живет сюжет древнего посвятительного обряда. И не нужно особенно напрягаться, чтобы различить в "Таком парне" соответствующие этапы инициации героя.

Строго говоря, любая повествовательная модель восходит происхождением к обряду посвящения. Но в данном случае важен особо сильный акцент на фольклорности героя Шукшина.

Для сравнения можно вспомнить другой, более ранний фильм украинца Виктора Ивченко "Есть такой парень" (1956) по роману А. Андреева "Широкое течение". Характерна перекличка названий.

Герой фильма, молодой рабочий кузнечного цеха Антон Карнилин, в свою очередь проходит почти ритуальное посвящение и, в конце концов, через ряд перипетий становится передовиком производства в составе, естественно, комсомольского молодежного коллектива, который и возглавляет. Есть там и свой поиск идеала, то есть любовная линия. Но напрочь отсутствует вольное (мирообъемное!) фольклорное дыхание, притом с плутовским акцентом, с эксцентриадой, которыми живет картина Шукшина. 

Павел Колокольников последовательно проходит "в поисках идеала" (одновременно и на пути к высшему знанию) все необходимые фазы посвящения, подобно своему далекому предку Иванушке. Чтобы не замутнять фольклорную сущность  героя, не обременять его плутовскую легкость, Шукшин избавляет Пашку от детально прописанной предыстории  и уж тем более от потуг во что бы то ни стало выбиться в передовики, от идейной преданности коммунистическому завтра. 

Родительский дом как точка отсчета его движения в сюжете прямо не указан. Но ближе к финалу, в интервью журналистке, герой говорит о родной деревне Суртайке[1], упоминает и о первых шагах самостоятельной жизни  (техникум и проч.). Возможно, у Шукшина это лишь своеобразная перекличка с моментами собственной биографии.

Шукшинский "иванушка", в исполнении Куравлева, – абсолютная tabula rasa. У Пашки за душой, кроме  "пирамидона" и  "норсульфазола", кажется, и нет ничего. Фольклорная нетронутость его социальной памяти, строго говоря, просто ее отсутствие нужны, вероятно, для воспроизведения полноты и цельности инициации, которые невозможны в концентрированном мире новелле. Там событие – лишь фрагмент посвящения, полноту которого можно (теоретически)  вывести лишь из контекста прозы писателя в целом. Причем такой фрагмент, который должен запечатлеть кульминацию становления героя – момент перехода в какое-то новое состояние, а то и гибель. Так происходит, например, в рассказе "Жена мужа в Париж провожала" (1971).

Шукшин и в "Таком  парне" акцентирует смертельную, как в волшебной сказке, опасность дороги, в развертывании которой и осуществляется посвящение героя. На этом пути ему встречаются, в роли "навигаторов", соответствующие волшебные помощники.

 

Живет такой парень. 1964

 

Первый из них – председатель колхоза Прохоров, который увлекает героя в Баклань (название реального населенного пункта, использованное Шукшиным и в романе "Любавины"). 

Баклань – первый блок испытаний: местный клуб, куда герой является во всей своей "выходной" красе; знакомство с библиотекаршей Настей; пародийное сражение в шашки с ее женихом; неудачная попытка сближения с "идеалом" на демонстрации мод; наконец, традиционное похищение предполагаемой невесты и возвращение ее настоящему  жениху. Напомню, что похожим способом (то есть "убегом") отец Шукшина Макар взял в жены Марию Сергеевну Попову, мать Василия Макаровича.

Несмотря на плутовской имидж героя, из сюжета не исчезает серьезность его усилий в деле обретения "идеала". Иными словами, в деле обретения спутницы жизни, следовательно, семьи, дома. В чем, кстати говоря, остро нуждается и его пожилой напарник Кондрат, сильно уставший от  "посвятительных"  дорог. Признания напарника очень внятны Пашке.

После неудачи с "убегом" в фильм вводится традиционный для обряда инициации и сказки момент переправы в область ("страну") более серьезных, возможно, даже смертельных испытаний. Похищение "невесты" и следующую за этим переправу предваряет магическое слово-загадка сторожа автобазы: Оделся не так, умылся не так, поехал не так. Заехал в ухаб – не вылезет никак.

Отгадка: покойник. Это – серьезное предупреждение "старичка-боровичка" о приближении нешуточных испытаний.     

И вот Пашка со своей машиной на пароме переправляется через Катунь. Начиная с этого фильма и вплоть до "Печек-лавочек", река – постоянный  сквозной персонаж фильмов Шукшина с соответствующей символической нагрузкой – в том числе, и как  переправа. На том берегу его поджидает та самая горожанка (еще один "волшебный попутчик"), которая преподнесет ему образ городской культуры быта во "французском стиле".

Здесь, в этой части сюжета, не раз возникнет образ Смерти: в притче бабы Марфы (намек на известную сказочную старушку в избушке – неслучайно роль исполняет Анастасия Зуева); во время остановки у памятника Ивану Перетягину, как бы предполагающему некое распутье. 

 

Анастасия Зуева. Морозко. 1964

 

Далее – пародийное сватовство; уборка хмеля. Наконец, нефтебаза, где Пашка и совершит свой сказочный подвиг, рискуя, как и положено в посвятительном сюжете, жизнью.  

При всей балагурной комичности сцены сватовства она не утрачивает необходимой для инициации значительности. Ведь речь идет, как и в случае неудачного похищения невесты, о потенциальной семье, доме, к чему, по гамбургскому счету, влечется и простодушный герой фильма. Как, впрочем, и любой герой волшебной сказки. Но пока Пашка, с присущей ему  прямолинейной наивностью, вместо  собственного домоустройства в союзе с "идеалом" пытается объединить в семью иных в этом нуждающихся. А таковых  на его пути – пруд пруди.

В сюжете волшебной сказки, по памяти о ритуале посвящения, есть этап временной смерти  героя. Сказочный герой гибнет – то ли в сражении, то ли от коварной предательской руки. Но затем с помощью, скажем, живой и мертвой воды переживает воскрешение и обновление как обретший, наконец, посвятительное (магическое!) Знание. И, в итоге, получает искомый "идеал" в образе какой-нибудь Марфы-царевны. А значит – семью и дом, но уже не родительский, из которого он начал путь, а свой, законный.

Намек на возможное преображение и обновление с учетом прохождения известных этапов инициации можно разглядеть и в завершающих эпизодах фильма, связанных, прежде всего, с пребыванием героя в больнице. Но только как намек, как заявку, как идеальное обещание в пророческих снах, тут же сниженных пародийным контекстом. То есть в посвятительном сюжете Шукшина мы имеем дело с нарушением как обрядового, так и сказочного канона, что чревато серьезными последствиями. Особенно в контексте его кинематографа в целом.

Пережив временную смерть, герой Куравлева не получает искомого посвятительного результата. Он так и остается в начале пути к решающему перерождению, обновлению, а значит, и к Знанию, к Дому, к тому, что он формулировал как идеал.

Впрочем, в том же состоянии находился в реальной советской действительности и прототип этого героя – сельский житель рождения 1920-х – 1930-х годов, для которого оттепель могла бы стать (но не стала!) настоящим прорывом в новую реальность, в реальность свободного личностного становления. По сути,  в той же социально-психологической ситуации оказался и сам Василий Макарович, надорвавший силы в борьбе с разного рода привластными Мудрецами. 

В силу своего крестьянского происхождения  Шукшин, в начале творческого пути, откликнулся на события рубежа 1950-1960 годов, можно сказать, в духе любимого им Сергея Есенина. Тот отреагировал на Февральскую революцию 1917 года хрестоматийными строками:

       Разбуди меня завтра рано,
       О, моя терпеливая мать!
       Я пойду за дорожным курганом
       Дорого гостя встречать.

Несколько позднее Есенин будет глубоко сожалеть, что скверного гостя революций и всего, что за ними последовало, не пришлось еще в детстве утопить, как ведро в колодце.

Фильм "Живет такой парень" – так же как "Разбуди меня завтра рано…", получил, в свою очередь, кардинальную переоценку в творчестве Шукшина в 70-е годы. Точнее, получил переоценку – в исторической перспективе – его простодушно-цельный герой. Ведь что такое "До третьих петухов" как не печально-ироническое переосмысление посвятительного пути к знанию отечественного Ваньки, так и не достигшего чаемого результата, вернувшегося в закупоренный мир книжных обложек библиотеки. И это-то фольклорный герой, пространство которого – вольный мир народного творчества!

 

Схема Чуйского тракта в фильме "Живет такой парень". 1964

 

Беря в качестве главного героя Простодушного, эту tabula rasa, не замутненную никакими рефлексиями, Шукшин создал экспериментальную модель своего будущего сквозного сюжета, алгоритм будущего героя, но уже обремененного и памятью о доме, и тяжестью мучительных рефлексий, и, в конце концов, обреченностью оказаться в прохождении МЕЖДУ.

Как я уже сказал, сюжет "Такого парня" уже предупреждал об изъянах неполноты новеллистического сюжета. Следующие две картины с еще большей очевидностью показали ущербность новеллистической формы. Полнота инициации героя должна была возродиться в последних двух работах Шукшина. И там, действительно, герои добросовестно проделывают свой посвятительный путь МЕЖДУ.    

По фильму "Печки-лавочки" могло показаться, что инициационный сюжет получает естественное и плодотворное композиционное завершение как целое. Но "Калина красная" заявила об обратном, напомнив, что и "Такой парень" нарушил в свое время  канон посвятительного ритуала. Шукшинский герой так и не получал в итоге все испытаний заслуженный ритуальный дар – семью, дом. Действительного воскрешения героя, преображения-обновления не происходило. Напротив, герой погибал едва ли не на пороге такого преображения, причем погибал, фактически, самочинно, неся в себе яд суицида[2].

Противоположные полюса поля прохождения МЕЖДУ – это, конечно, деревня и город. Но это и два типа культуры, один из которых  сопрягается с неисчезающим фольклорно-обрядовым прошлым деревни, еще тесно связанным с язычеством. Другой, городской, чаще всего – с эрзац-культурой. Но за ее декорацией у Шукшина тем не менее просматривается то самое высшее знание, к которому пробиваются его съехавшие с корня крестьяне, то есть высокая культура от Пушкина до Толстого. С этой точки зрения, и деревня, и город – каждое из этих образных пространств кинематографа Шукшина – не есть целое, а только часть, подразумевающая целое, постижение которого и дается через высшее знание.

Целое – это патриархальное представление о семейно-родовом единстве. Не зря уже во втором фильме Шукшина появляются кровно повязанные герои – братья. Братья возникнут и в "Странных людях", и в сценарии "Брат мой…" ("Земляки"). Это целое идентифицируется с деревней и только с ней. Но оно уже готово распасться! И распадается на части, иногда враждебно отделенные друг от друга. Не зря же Шукшин невольно заключает в рамки своеобразной оппозиции названия двух своих сценариев: "Ваш сын и брат" и "Брат мой…". Сквозь второе название явно просвечивает продолжение: "…враг мой".

Но в этом распаде все же заложена позитивная программа одинокого становления личности бывшего крестьянина, не расставшегося еще с привычками общинного бытия.  В перспективе такого становления маячит уже совсем иное Целое, для осознания и освоения которого нужно пройти искус городским одиночеством. Так что полюса, между которыми располагается поле продвижения героя Шукшина, это не только деревня-город, но и целое языческого мировидения – целое личностно освоенного бытия, и незнание – знание. И это может идентифицироваться с оппозицией Бога нет – Бог есть. Другое дело, что открытый поиск Бога как путь к высшему знанию в советском кино был невозможен. 

Сам посвятительно-познающий путь героя Шукшина, в описанном смысле, уводил автора от бытописательства деревенщика-реалиста к методу, ориентирующемуся на высокую меру условности в изображении взаимоотношений героя и среды, явленную, прежде всего, в эксцентрических сюжетных превращениях.

Продолжение следует...

 


[1] Поселок  Старая Суртайка по Чуйскому тракту существует в реальности – несколько выше родной деревни Шукшина Сростки.

[2] См. об этом: В.К. Васильев. "Трансформация сюжета "Калина красная" в творчестве В.М. Шукшина" (к проблеме художественно-публицистической манифестации бунта против власти).

См. также
Все материалы Культпросвета