Показать меню
Работа в темноте
Шукшин. Люди поля: истина опасных поступков
Евгений Лебедев в новелле "Роковой выстрел". "Странные люди". 1969

Шукшин. Люди поля: истина опасных поступков

О странных людях

4 июня 2018 Виктор Филимонов

В продолжение шукшинского цикла Виктора Филимонова "Культпро" публикует главы новой книги историка литературы и кино "Люди поля", посвященной переводу прозы Шукшина на киноязык и тем авторам, кто вступает с ним и с его героем в диалог, даже спор. Вместе с ними оказываются в пространстве "между" – между реализмом и условностью, между полюсами "Бог есть" и "Бога нет". 

Ранее:

I. Шукшин. Люди поля

II. Шукшин. Люди поля: в пространстве "между"

III. Люди поля: Шукшин и Феллини 

IV. Шукшин. Люди поля: как устроен фильм "Ваш сын и брат"

V. Шукшин. Люди поля: как устроен фильм "Живет такой парень"

 

Кризис, но плодотворный

Если воспринимать картину "Ваш сын и брат" как предкризисную, то следующий фильм, "Странные люди", плодотворно кризисное высказывание художника. В данном случае, имеется в виду поиск авторской формы  высказывания, необходимой для полноты описания того, что такое становящееся мировидение героя, съехавшего с корня, и как происходит его переоценка былых ценностей в предчувствии нового Целого. Во всяком случае, нельзя было не заметить (и это заметили!) резко переходный характер фильма "Странные люди".  Это был внятный  шаг к качественно иному (тогда еще неясно было вполне  к какому) этапу в творчестве Шукшина.  Причем, и с точки зрения взаимодействия условного и безусловного в сюжете.

Сельская натура на этот раз снималась на Владимирщине. И вновь кадры деревенского быта отличались почти документальной достоверностью во всех трех киноновеллах. Нельзя было не убедиться в этом, наблюдая в новелле "Братка", например, трогательно-смешную сцену суматошной посадки сельских жителей на отправляющуюся в город полуторку, со всем их громоздким, живым и неживым скарбом. Среди сельчан зритель обнаруживал и героя повествования в исполнении Сергея Никоненко. Натура казалась еще более убедительной оттого, что деревня, как и ранее, подавалась с явным авторским сочувствием. 

Так же, как в предыдущем фильме, пристрастно-любовный взгляд авторов на нехитрую деревенскую жизнь особенно ощущался в сопоставлении с городскими кадрами. Главным образом, с ялтинскими сценами "Братки".

 

Странные люди. Братка. 1969

 

После нейтральной панорамы гавани город бесцеремонно и вдруг врезался крупными планами гротескно-монструозных местных сплетниц. Их образы откликнутся позднее в рассказе-шутке Шукшина "Три грации" (1973).   Вместе с многозначительной репликой самой страшненькой: Они лысеют, а людей на земле уменьшается. Я бы расстреливала таких.

"Грации"  знак оборотной стороны городского быта, в котором пытается найти свое место братка. А процитированная реплика адресована как раз  ему, обитающему по соседству с "грациями". 

Эту роль, напомню, исполняет  Евгений Евстигнеев. Его персонаж, действительно лысый, давно  утратил память о своих деревенских корнях. Ныне он озабочен, кажется, лишь поиском подходящей подруги жизни с соответствующим количеством квадратных метров. Поэтому приезд младшего брата никак не ко времени.

"Братка"  человек, травмированный городом. Как, впрочем, и другие городские персонажи киноновеллы, включая и трогательно неустроенную героиню Лидии Федосеевой. Это одна из тех женщин у Шукшина, на которую   пало несчастье быть женой мужа-алкоголика, семью оставившего и запропавшего неизвестно где.

И вот что характерно. "Отрицательный" персонаж Евстигнеева кажется натуральнее, куда объемнее его деревенского родственника, чудика, изображенного Сергеем Никоненко. Натуральность братки в значительной степени определяется предельной условностью городской курортной среды, в которой  он обитает. Среда эта – чистая декорация, застывшая, омертвевшая – в отличие от кадров деревни. Противоестественное место и время существования персонажа, будто заточенного в клетку своего вокзального жилья. Переживание  внутреннего разлада в братке ощущается выразительнее и сильнее, чем в герое Никоненко. Вероятно, и  по той причине, что чудик призван быть не столько самостоятельным персонажем, сколько зеркалом нравственного дискомфорта, ответственным носителем которого поставлен, на самом деле, персонаж Евстигнеева.

 

Сергей Никоненко и Евгений Евстигнеев. Странные люди. Братка. 1969

 

Пожалуй, главная задача автора картины, как и в предыдущем фильме, состояла в том, чтобы как можно более выразительно показать распад патриархального Целого, которое совсем недавно зиждилось на, казалось, едином кровном семейно-родовом фундаменте. С прицелом именно на такую проблематику  складывался поначалу и весь сценарий фильма. 

Кроме событий рассказов "Чудик" и "Миль пардон, мадам!", сценарий включал и мотивы новеллы "Вянет, пропадает" (1967). А там как раз  речь о распавшейся семье – об одинокой женщине и ее сыне Славке. К ним ходит некий весьма невзрачный дядя Володя. Тоже одинокий и, кажется, претендент на место отца для Славки, с  чем мальчик никак не хочет мириться. Тема рассказа, как видим, из наиболее актуальных для  Шукшина – автобиографически актуальных. 

Однако новелла "Вянет, пропадает" была заменена "Думами" (1967) и "Стенькой  Разиным" (1962). Эти произведения слились в одну киноновеллу – под давлением слезных просьб оператора Валерия Гинзбурга, всей душой полюбившего рассказ "Думы". Новелла же "Вянет, пропадает" вошла позднее в сценарий Шукшина "Позови меня в даль светлую". И как раз "Думы" повернули сюжет фильма в сторону вызывающей условности, хотя нечто подобное уже намечалось содержанием киноновеллы "Роковой выстрел" ("Миль пардон, мадам!").

В первой новелле "Странных людей" сохраняется, как видим, подспудное противопоставление естественности деревенского бытия и противоестественности, выморочности городского. Иными словами, если в видео- и звукоряде деревня – натура, то город – откровенная декорация. Сельская натура по уровню убедительности часто даже переигрывает актера Никоненко, несмотря на все его усилия обеспечить натуральную чудаковатость персонажа. Уже позднее актер вспоминал, как  выбирал для себя одеяние, в котором его персонаж отправляется к братке, и как выбранное пришлось по душе режиссеру: Пошел в костюмерную, оделся. Что-то беру покороче, что-то подлиннее, ботинки стоптанные, шляпу нейлоновую, фотоаппарат через  плечо повесил…  Костюм более всего и запомнился как знак деревенского простодушия   персонажа.

Возможно, внешний рисунок роли и становится выражением внутреннего состояния чудика, но герой Никоненко вплоть до финала все же остается только знаком, то есть простодушным дитятей на руках у своей замученной   сельским бытом супруги, и долженствует, кроме прочего, акцентировать распад целого в братке. Наработанное в "Странных людях" актер и в дальнейшем исправно использовал, изображая персонажей Шукшина и подобных им уже в фильмах собственного изготовления, о которых речь позднее.

Новелла "Братка"  убеждает, что действительный герой Шукшина не тот, кого старательно изображает Никоненко, а персонаж Евгения Евстигнеева – непреодолимо и вызывающе маргинальный. Персонаж, для которого и город, и деревня – равно чужие среды. Может быть, поэтому, сконцентрировав внимание на братке, Шукшин так далеко и ушел от самой  своей  новеллы "Чудик" (1967)?  Там герой, действительно, именно Василий Егорыч Князев, а не его брат Дмитрий, у которого чудик гостит. В ходе работы над фильмом сыграло роль, вероятно, и более концептуальное, более острое осознание темы распада кровно-родственного целого. Ведь не только же из-за смещения акцентов с одного героя на другого новелла фильма получила новое название – "Братка".

 

Сергей Никоненко. Странные Люди. Братка. 1969

 

Между тем, и рассказ "Чудик", а уж тем более каждая из новелл фильма просто взывали о необходимости переложить основной содержательный груз сюжета  на одного героя в качестве двигателя повествования. Но переложить таким образом, чтобы  сохранить  катастрофическую напряженность внутреннего разлада героя и с миром, и с самим собой в той ситуации, когда  бывший сельский житель попадает в пограничное  поле МЕЖДУ. В "Странных людях" особенно сильно такой разлад обозначился во второй киноновелле, "Роковой выстрел".

"Роковой выстрел" внес в сюжет резкий стилистический сбой в сравнении с "Браткой". Здесь уже не среда своей натуральностью переигрывала актера, как  в случае с Никоненко, а сам актер, изображающий Броньку Пупкова, переигрывал деревенскую натуру, обнажая ее  почвенную неукрепленность, ее  условность. Причем переигрывал там, где звучал его совершенно невероятный  рассказ о покушении на Гитлера. С неотразимой убедительностью утверждалось не  само содержание фантастической истории, а то, как она преподносилась, с какой личной самоотдачей и безусловной верой рассказчика в ее абсолютную достоверность. Вот что обретало убедительность натуры, а все вокруг виделось шаткой  декорацией.

Разыгрывание абсолютно условной истории Евгением Лебедевым приобрело сверхнатуральность, с чем не в состоянии была тягаться даже натуральность места обитания Броньки. Градус истерики, на который к финалу своего повествования выходил герой, впечатлял своей почти патологической достоверностью, резко и навсегда отделяя Броньку от его среды, выбрасывая, изгоняя  из нее.

Сам Шукшин плакал, следя за игрой актера. Вот как об этом вспоминал Лебедев: монолог Броньки Пупкова снимали большими кусками…, поэтому я чувствовал себя свободно, как на сцене… Я взглянул на Василия Макаровича – у него по лицу текут слезы. Было всего два дубля. "Давай послушаем…" – сказал Шукшин. Включили фонограмму – и опять у него в глазах стояли слезы. Забыть это нельзя…

Здесь исчезла необходимость специально акцентировать в видеоряде гротесковое даже не преображение, а преодоление реальности героем, болезненный надлом в его сознании, что намеревался поначалу сделать режиссер. Евгений Лебедев на полную катушку своего лицедейского дара воспроизвел катастрофу внутреннего разлада героя Шукшина, непоправимость этой катастрофы, что уже тогда определилось как  основополагающий конфликт в творчестве Шукшина. Тот самый разлад, ту внутреннюю неустроенность, которая делала  героя  чужим для любой среды, в том числе и для среды корневой, почвенной – деревенской.

В заключительной новелле фильма, "Думы", зарождение в их мировидении колеблющей это мировидение рефлексии переживают такие не похожие друг на друга и председатель колхоза Матвей Рязанцев (Всеволод  Санаев), и местный механик Колька, по совместительству самодеятельный художник. Вместе с Колькой, роль которого исполнил писатель Юрий Скоп, в фильм на полных правах входит (впервые в кино Шукшина) легендарная фигура Степана Разина. И наполняет вещь еще большей тревогой, и еще более колеблет целое картины разностильностью вошедших в нее новелл.

 

Всеволод Санаев. Странные люди. Думы. 1969

 

Ночные бдения Матвея Рязанцева, его дневные раздоры со знакомым до деталей окружающим миром деревни, фантастические видения превращают среду фильма, в свою очередь, в условную декорацию. Тут уж не только Феллини, но и Бергмана с его "Земляничной поляной" можно обнаружить. Матвей Рязанцев, подобно старому профессору из фильма шведского режиссера, совершает трудную переоценку своей жизни, в том числе, видит во сне и собственные символические похороны. Похожим, хотя куда более мрачным  эпизодом открывается и фильм  Бергмана, как мы помним, к тому времени уже вышедший на советские экраны.

Испокон вечное место-время его существования утрачивает для героя Шукшина основательность почвы, перестает быть,  деформированное его  видениями, единственной реальностью. Мало того, как и в случае с Брониславом Пупковым, в Матвее Рязанцеве формируется подозрение, что прожитое им не наполнилось истинным, жизнеопределяющим смыслом. Иными словами, если воспринимать жизнь такого героя как  посвятительный путь к обретению Знания (вспомним еще раз финал "Такого парня"), то, получается, посвящения не состоялось, и чаемое Знание обретено не было?  

И Бронька, и Матвей возвращаются в воображении к какому-то главному событию на этом пути (соответственно: фантастическое покушение на Гитлера и смерть младшего брата на покосе), событию, катастрофически исчерпывающему жизнь. Оба они воспроизводят это событие, целиком погружаясь в него и, в конце концов, остаются, теряются, исчезают  в нем.

В "Думах" деформации мировидения героя выглядят уже как вполне осознанный прием автора, обнажающий неутолимую тоску по утраченному и вновь не обретенному Целому, в котором и должен таиться его, героя, личный Бог.

Примечательна интерпретация видений из киноновеллы "Думы" в текстах, где Шукшина упорно подтягивают к последовательному православию. В статье "О духовных исканиях В.М. Шукшина" протоиерея С. Фисуна, проректора по научной работе Барнаульской духовной семинарии, всерьез говорится о разоблачении Шукшиным в "Странных людях" бесовства. Особенно в сценах, где Матвею Рязанцеву привиделось, как наш родной хоровод вдруг сменяется неистовым рок-н-роллом с участием сельской молодежи. Интересно при этом, что киновед Тюрин считал спародированную  "думу" пожилого Матвея режиссерским ляпсусом. С его точки зрения,   комизм сцены выглядит вымученным, странным.

Тему отвергнутого бесовства протоирей обнаруживает и в сюжетной линии сельского мастера-самоучки Кольки, вырезающего из дерева фигуру Стеньки Разина. С точки зрения священнослужителя, когда кузнец бросает в огонь первый вариант скульптуры, он тем самым отказывается  от работы над образом этого дьявола. А сам создатель фильма, по убеждению протоиерея, демонстрирует разочарование в образе Разина, осознание  бесовской сущности бунтовщика.

С. Фисун будто не  замечает, во-первых, самоиронии как героя, так и иронии его создателя в дневных видениях Матвея Рязанцева. Председатель  ворчит на местную молодежь, отвергает ее увлечения, чувствуя вместе с тем свою неправоту. Переосмысливая свой жизненный опыт, свою веру в дутый авторитет властей, заслонявшую существо происходящего вокруг, Матвей пытается нащупать какие-то новые опоры личностного самостояния.  Несколько поздновато, правда.

Что касается важной сцены предания огню деревянного изображения  Разина. Самодеятельный скульптор вовсе не  отказывается от захватившего его целиком образа атамана. Напротив. Он не удовлетворен  образом плененного народного вожака, который по определению не может быть смирен никакими ни государственными, ни церковными – путами. Об этом речь в фильме, а тем более  в киноромане "Я пришел дать вам волю".

 

Юрий Скоп. Странные Люди. Думы. 1969

 

Фильм "Странные люди" при первом знакомстве с ним кажется эклектичным. Сам Шукшин говорил о неудобствах восприятия картины-собрания новелл, объясняя этим прокатный провал фильма. Но и опыт предыдущей ленты, и композиция "Странных людей" говорят о том, что эклектичность была не случайной, а, скорее, подразумевалась уже в замысле и неизбежно объявила о себе в кинозалах.

Легко увидеть, что драматургия картины классически выверена. "Братка"  завязка. "Роковой выстрел"  высшая точка развития темы, кульминация. Ну, а "Думы"  развязка. В первой  киноновелле тема распада семейно-родового Целого, отчуждение бывших сельских жителей от дома только заявлена. Заявлена тема, прежде всего, фигурой братки на фоне еще хранимой, но уже пошатнувшейся простодушной цельности его родственника.

Во второй новелле тема приобретает формы гротеска. Слом в больном сознании шукшинского героя прочитывается как катастрофа. Он превращается в непонятого своими же одинокого  изгнанника из когда-то родного ему  мира. Пупков заключен, как белка в колесе, в своей бесконечно воспроизводимой истории. Из этой зацикленности ему не выбраться. У него нет, по сути, настоящего и нет будущего. Собственно, и прошлого, кроме его трагической фантазии, нет. Он весь и навсегда  там, где стрелил и промахнулся.  Вопрошающе пронзителен страдальческий взгляд Евгения Лебедева в финале, направленный непосредственно в зрительный  зал.  С этого момента герои Шукшина все чаще и чаще будут обращать свой взор за пределы экрана, к нам, зрителям, будто надеясь услышать ответ на их безответные вопросы. Как бы вопрошают нас, зрителей, и герои заключительной киноновеллы.

"Думы", даже при некоторой благостности финала, утверждают отрыв съехавшего с корней героя от родной среды как его хроническое состояние, причем, с непредсказуемым результатом. Сожжение в фильме деревянной фигуры плененного Разина здесь не только знак творческих мук одного из персонажей, но и ясный  намек на неразрешимость ситуации, в которой оказались люди поля. А ситуация такова, что и Колька-скульптор, и председатель колхоза Матвей то ли на грани бунта, то ли безысходно заключены в своей генетической памяти.

После "Странных людей" Шукшин, похоже, окончательно убедился, что не существует у его героя безусловно истинной среды обитания ни в деревне, ни в городе. Истинное пока – не среда, даже не habitus героя, не его социально-психологическое обличие, а только мучительные метания в поисках опоры, почвы, Целого. Истина  вызванные этими метаниями абсолютно алогичные и даже опасные поступки. Вроде тех, которые совершают  Степан Воеводин или Бронька Пупков.

Истина – путь МЕЖДУ, не сулящий, кажется, спасительного финиша.

Завершенную вместе с завершением жизненного пути художника, а поэтому особо убедительную полноту выражения, а главное, полноту личной выстраданности эта ситуация обрела, когда сам Шукшин зримо и слышимо  явился в качестве героя. Сам со своим внутренним (разинским) разломом-разладом прошел исповедально-посвятительный путь в фильме-монологе. Этим вопрошающим монологом, по давнему замыслу, должен был стать фильм о Разине. Но, в силу известных обстоятельств, им стала своеобразная дилогия из "Печек-лавочек" и "Калины красной".

 

Василий Шукшин, Лидия Федосеева-Шукшина и Маша Шукшина на съемочной площадке. "Странные Люди", новелла "Братка. 1969

 

В своей совершенной обнаженности явилась главная боль Шукшина как "человека поля", оказавшегося МЕЖДУ утопиями утраченного и не обретенного ЦЕЛОГО. Построение такого сюжета с героем, чей путь поверяется исчерпывающей полнотой инициации, невозможно в новеллистическом по композиции повествовании. Это невозможно было бы в прозе, а тем более – на экране.  Новелла воспроизводила, как правило, только кульминационный взрыв на посвятительном  пути шукшинского героя, а не сам этот путь в его стадиальной полноте. Путь, который угадывался, пунктирно проступал лишь в собрании рассказов. Возможно, поэтому Шукшин чрезвычайно важную роль отводил в литературном творчестве своем именно сборнику новелл  как некоему сюжетно-композиционному, жанровому  единству.

Вся логика творчества Шукшина вела его к близкому романному жанру воплощению целостного пути героя, фактически, выступающего как alter ego автора. Актуализация этого сюжета и состоялась, во-первых, в киноромане "Я пришел дать вам волю", а во-вторых, в фильмах "Печки-лавочки" и "Калина красная".

В моем представлении, эти три вещи составляют некое целое, дающее представление о существе творческих поисков Шукшина, их масштабе и глубине.

 

Брат мой, враг мой.

В завершение этой главы остановлюсь на фильме Валентина Виноградова "Земляки". И вот почему: создавался он еще при активном вмешательстве в творческий процесс самого Василия Макаровича, намеревавшегося  даже сыграть одну из главных ролей картины. Но вышел фильм уже без Шукшина.

Он несет явный отпечаток переходности – от собственно шукшинского замысла к его воплощению, но уже чужими руками. Оба момента просматриваются в "Земляках" и дают представление как о принципиальных просчетах, так и о потенциально перспективном направлении поисков в деле экранизации прозы Шукшина.   

Критика отнесла фильм к неудачам. Говорили, например, о несостоявшейся роли старшего из двух братьев картины – Ивана. Ее-то и планировал сыграть Шукшин, но для фильма посоветовал Виноградову взять Леонида  Неведомского. Виноградов – сокурсник и приятель Василия Макаровича. Снимался вместе с ним в курсовой работе Андрея Тарковского "Убийцы". Но начало его режиссерской практики, если говорить об эстетических  предпочтениях, сильно отличается от кредо Шукшина. Печально известная работа "Восточный коридор" (1966), фактически положенная на "полку", ближе поэтике "Иванова детства", чем кинематографу Шукшина, стилистически уже оформляющемуся к тому времени.

 

 

 

Судьба Виноградова как режиссера складывалась трудно. Когда у него в руках оказался сценарий "Земляков" ("Брат мой…"), он остался, по сути, без работы, без средств к существованию. Ольга Гершензон в набросках к портрету режиссера рассказывает, что как раз в это время Шукшин пригласил Виноградова на просмотр "Печек-лавочек", а затем написал ему письмо, чтобы поддержать и продолжить начатый, видимо, после просмотра фильма, разговор о возможности совместной работы.

Я плотно думаю об этом замысле, то есть о характере. А совсем скоро получу возможность сесть и писать. Мне нравится эта затея серьезно. И серьезно тоже, если б так сложились обстоятельства, стал бы играть. Чую здесь такую мякоть русскую, выебон наш русский — и боль настоящая, и показуха-спектакль, и скоморох, и страдалец — вместе. Это, правда, наболело, и это так было бы понятно русским людям. Они бы, наверно, приветствовали это. Надо, Валя. То есть я буду писать…

Характер, описанный здесь Шукшиным  и показуха-спектакль, и скоморох, и страдалец  это Сеня Громов. Помните рассказ "Коленчатые валы"? Сеня — деревенский парень, механизатор, похожий на тех, кого у Шукшина именуют чудиками. Однако Шукшин 1970-х – это, конечно, не Сеня. Это – Иван, которого изобразил Неведомский. Сергей же Никоненко (Сеня Громов), фактически, воспроизвел то, что было в "Странных людях"  (новелла "Братка").  

Но кого бы ни сыграл сам Шукшин, он бы, безусловно, потеснил на периферию картины всех остальных. Пространство сюжета было бы сильно "зачищено" для него по преимуществу, для его лично, биографически  выстраданной темы. Весь этот груз шукшинской темы и лег на плечи Неведомского, в чьем репертуаре ничего подобного не было ни до, ни после "Земляков". В дефиците была  стихийная энергетика съехавшего с корней,  эксцентризм до юродивости, которые угрожающе переполняли героев последних двух картин Шукшина и были обеспечены личным духовным опытом художника.

Фильм, как, впрочем, и сценарий "Брат мой…", несмотря на то, что Виноградов трудился над ним вместе с Шукшиным, обнаружил структурную рыхлость, неубедительность. Фрагментарность композиции выступала на поверхность. Вместе с тем было  очевидно, что в основе замысла Шукшина лежала проблема распада семейно-родового Целого – в конкретном преломлении судьбы дома Громовых. Мало того, что социально-исторические коллизии расчленили этот дом. Родные по крови невольно становились врагами в открывшемся разломе.

 

Сергей Никоненко и Леонид Неведомский. Земляки. 1974

 

Иван  Громов, давно городской житель, получает телеграмму из деревни от младшего брата Семена: отец помирает. Приезжает, но сразу после похорон отца. Его поражает вид родительской избы: потемнела, присела на один угол, будто горем придавленная. Да и вся деревня не лучше. Пусто в ней как-то. Братья идут на кладбище. Иван рассказывает младшему, что из семьи он ушел. Тот в свою очередь делится сердечными тайнами: он влюблен в односельчанку Валентину: …Женись…  когда они, паразитки, не хочут за меня. У меня душа кипит…, — а им – хаханьки. Пулей прозвали – и довольны. А я просто энергичный. И не виноват, что не могу на месте усидеть… У Сени есть соперник – Мыкола с Украины (Михаил Кокшенов). Этот персонаж развертывает событие отдельной новеллы. Как, впрочем, каждый из героев, фактически, распыляя сюжет, деформируя единство темы. 

Вскоре выясняется, что красавице Валентине приглянулся новоприбывший  Иван. Сеня становится свидетелем их объятий как раз тогда, когда приносит винил с романсом "Не уезжай ты, мой голубчик". Романс, по его замыслу, должен был удержать брата от возвращения в город. Сеня делает вид, что ничего не заметил. Следует трогательная сцена: все трое слушают пение Рады Волшаниновой.  Но "голубчик", тем не менее, все равно уезжает.

Дородная Валентина явно готова связать себя семейными узами с Иваном. В конце концов, и  Сеня склонен  пожертвовать любовью к ней, лишь бы старший брат остался, и дом их восстал из пепла. Но Иван не находит  душевных сил возложить на себя ответственность за этот мечтательный дом, за Валентину, за родную кровь. Он бежит, по сути, тайком покидая родные места.

А ведь до этого мы видели:  в каждом из братьев, тем не менее, живет потаенная надежда воссоздать, собрать то, что в реальности обречено: их деревенский  дом. Сцена последней доверительной беседы братьев. Оба – в грезе о создании желанного, всех единящего Целого. Дома. На берегу реки. И баня – там же, на берегу. Тут слышится из уст Сени и шукшинское: Еще бы полати сделал в избе… Черт ее знает что – люблю полати! Помнишь, как мы на полатях спали?..

Финал сценария – печальная констатация фатальной невоплотимости мечты, как и того, что, как кажется Сене, когда-то существовало на самом деле: семейное единение братьев. Оно невозможно. На что и намекает название сценария – первая часть известного выражения "Брат мой…". Кто он, брат мой? Не враг ли мой? 

Иван не вернется. Иван удалялся по улице. Потом свернул с улицы в сторону большака. И пропал из виду. Героя поглощает дорога. Он человек дороги ("человек поля"). Он свыкся с бездомьем. У него нет основательного пристанища ни в деревне, ни в городе, куда он, кажется, возвращается в конце повествования. И даже, может быть, не потому, что у него кто-то (время?) отнял возможность к какой-то почве прикрепиться, прирасти. Он уже и сам такого бремени не вынесет. Да и прикрепляться в вымирающей деревне не к чему. Иван, кажется, все это понимает.

В фильме   недвусмысленность сценарного финала несколько размыта. Впрочем, и сценарий, если не учитывать финал, не дает сюжетно-композиционной отчетливости. Той самой отчетливости, которую содержит полноценно воспроизведенный инициационный сюжет. Он и здесь сильно поколеблен шаткой новеллистичной подосновой. Никто из героев картины не дотягивает до убедительной (по масштабам грянувшей катастрофы)  достоверности выпадения "человека поля"  из всех социальных и кровных связей. Не дотягивает до того, что показал Евгений Лебедев в "Странных людях" (новелла "Роковой выстрел") и что стало режиссерско-актерской темой самого Шукшина в его последних двух картинах.

 

Продолжение следует...

См. также
Все материалы Культпросвета