Показать меню
Дом Пашкова
Умберто Эко. На плечах гигантов. Фрагмент из книги
Уильям Блейк. Ньютон. 1795–1805. Галерея Тейт, Лондон

Умберто Эко. На плечах гигантов. Фрагмент из книги

Почему утверждение, будто Анна Каренина жила на Бейкер-стрит, не соответствует действительности

17 сентября 2018

В издательстве "Слово/Slovo" выходит сборник из двенадцати лекций, прочитанных итальянским писателем и ученым Умберто Эко для миланского фестиваля культуры "Миланезиана" с 2001 по 2015 год. Их темы – красота, уродство, секреты, заговор, формы несовершенного в искусстве и изображения священного. Эко истолковывает, что такое "говорить неправду", "лгать" и "фальсифицировать", рассказывает о том, как прекрасно пламя, и насколько афоризм Бернара Шартрского "карлики на плечах гигантов" отражает спор классиков и новаторов, эволюцию науки и человеческого познания. Иллюстрации к каждой теме автор подбирал самолично.

Для знакомства с книгой мы выбрали фрагмент лекции 2009 года, посвященной персонажам книг, героям литературным – то есть несуществующим, невидимым и все же реальным в наших разговорах и мечтах.

На плечах гигантов. Умберто Эко. Перевод с итальянского Нины Кулиш. Москва: Издательство Слово/Slovo", 2018

 

 

 

НЕВИДИМОЕ

Сегодня я покажу вам многих невидимых героев, и это не фигура речи, не ораторский прием. Дело в том, что вымышленные персонажи успели стать видимыми: ведь после того, как мы дали им жизнь за пределами породивших их текстов, они появились на множестве изображений.

Как вымышленному герою обрести зримый облик? Если вдуматься, это задача не из легких.

Толстой не дает подробного описания внешности Анны Карениной, он лишь говорит, что она была красивой и очаровательной. Вот что мы читаем в романе:

Вронский [...] почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее — не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые видны были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно ласковое и нежное. [...] Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его.[...]

Какая-то сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к лицу Анны. Она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные легкие движения маленьких ног и рук, прелестно это красивое лицо в своем оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести.

Под это описание подошли бы и Софи Лорен, и Николь Кидман, и Мишель Обама, и Карла Бруни. К тому же мы помним внешность многих известных исполнительниц роли Анны Карениной. Совсем неплохо для невидимки.

В 1860 году Александр Дюма направлялся в Сицилию, чтобы присоединиться к армии Гарибальди. По пути он остановился в Марселе и посетил замок Иф, в котором его герой Эдмон Дантес, прежде чем стать графом Монте-Кристо, по ложному обвинению провел в заключении четырнадцать лет и свел дружбу с аббатом Фариа. В замке Дюма узнал, что посетителям показывают камеру Монте-Кристо и рассказывают о нем, словно он был историческим лицом, зато не имеют понятия, что в этих же стенах томился реальный знаменитый заключенный — Мирабо.

По этому поводу Дюма в своих мемуарах замечает: Привилегия романистов — создавать персонажей, которые затмевают реальных людей, описываемых историками. Причина в том, что герои историков — бледные тени, а романисты создают людей из плоти и крови.

 

Питер Морган. Иллюстрация к роману "Граф Монте-Кристо" XX в. Частное собрание 

 

Польский философ Роман Ингарден считал, что при восприятии вымышленных персонажей у нас возникает чувство неудовлетворенности, нам кажется, что мы о них слишком мало знаем, и потому мы наделяем их дополнительными качествами; в то время как о реальных лицах мы знаем слишком много и можем рассказать обо всех их отличительных качествах. Думаю, Ингарден был неправ: на самом деле никто не может перечислить все качества реального индивидуума, более того, их перечень потенциально бесконечен, в то время как качества вымышленного персонажа строго ограничены текстом, который о них рассказывает, — и только качества, указанные к тексте, могут служить для их идентификации.

В самом деле, Ренцо Трамальино, главного героя романа Алессандро Мандзони "Обрученные", я знаю лучше, чем собственного отца. Ведь о моем отце я еще не знаю и уже не смогу узнать очень многое: некоторые эпизоды из его жизни, затаенные мысли, которых он так и не высказал, страхи, тревоги и радости, которыми он так и не поделился, — так что я, как упомянутые Александром Дюма историки, буду снова и снова дорисовывать в моем воображении эту дорогую мне тень. Напротив, о Ренцо Трамальино я знаю все, что мне надо знать, а то, чего недосказал Мандзони, не представляет важности ни для меня, ни для самого Мандзони, ни для Ренцо как вымышленного персонажа.

Но так ли это? Именно потому, что речь идет о вымышленных событиях, которые, однако, никогда не подвергались проверке в реальном мире, все утверждения, содержащиеся в романах, следовало бы считать не соответствующими действительности. Однако мы не считаем лживыми утверждения, содержащиеся в романах, и не называем Гомера и Сервантеса лжецами. Мы прекрасно знаем, что, читая литературный текст, заключаем негласный договор с автором: он делает вид, будто рассказывает нам правдивую историю, а мы делаем вид, будто принимаем на веру то, что он рассказывает, как в детской игре в полицейских и воров мальчишки говорят друг другу: "Ты будешь полицейский, а я — вор". На этих условиях романтическое утверждение проектирует и строит для нас виртуальный мир, и все, кто берет на себя миссию различать истину и ложь, должны судить этот вымышленный литературный мир по его законам, а не по законам реальности. Так, в виртуальном мире Конан Дойла утверждение, что Шерлок Холмс жил на берегах Спун-Ривер, будет ложью, а в виртуальном мире Толстого будет ложью утверждение, будто Анна Каренина жила на Бейкер-стрит. [...]

Не так давно один мой коллега предложил мне организовать семинар на тему: почему мы плачем (или, во всяком случае, испытываем сильные эмоции), наблюдая за приключениями вымышленных персонажей. Сначала я сказал ему, что обсуждение этой темы — в компетенции психологов, которые изучали механизмы проекции и идентификации. И вообще, сказал я, разве нам не случается иногда представить себе смерть близкого человека и при этом расстроиться до слез? А раз так, почему бы нам не расстроиться, если мы приняли всерьез то, что происходит на экране с героями фильма "История любви"?

Позже я сказал себе: нет, когда человек расстраивается, представив себе смерть любимого или любимой, вскоре он неизбежно осознаёт, что это неправда, и перестает плакать, более того, даже испытывает некоторое облегчение; но в то же время масса романтически настроенных молодых людей, рыдавших над самоубийством Вертера, покончили с собой, прекрасно зная, что речь идет о вымышленном персонаже. Значит, эти читатели все же думали, что в каком-то параллельном мире Вертер действительно покончил с собой.

Возможно, никто из моих читателей не плакал над несчастьями Скарлетт О’Хары, но пусть они не говорят мне, что остались равнодушными к несчастьям Медеи. Я видел, как искушенные интеллектуалы утирали слезу в последнем акте "Сирано де Бержерака", хотя они много раз видели эту пьесу и прекрасно знали, чем она кончается, и ходили в театр только затем, чтобы сравнить Сирано в исполнении Жерара Депардье с Сирано Жана-Поля Бельмондо. Как говорила одна моя чувствительная знакомая: "Когда я вижу на экране развевающийся флаг, я всегда плачу, все равно какой стране он принадлежит".

 

Мария Каллас в роли Медеи. Медея. Режиссер Пьер Паоло Пазолини. 1969 

 

Получается, что воображаемая смерть близкого нам человека и воображаемая смерть Анны Карениной или мадам Бовари — не одно и то же. В первом случае мы быстро покидаем мир фантазий, а во втором продолжаем всерьез рассуждать о несчастьях этих двух женщин и пишем о них книги.

Так или иначе, предлагаю вам взглянуть на двух разных мадам Бовари. По крайней мере одна из них не имеет ничего общего с героиней одноименного романа, она как будто вышла из него, чтобы перебраться в другие художественные миры, в данном случае в кинематограф, но могла оказаться и на обложке книги или комикса; Бовари бывают разные: и скромные мещаночки, и — как бы это выразиться? — очень раскованные особы, а бывают и рекламные Бовари, добавляющие привлекательности кулинарным рецептам.

Зачем я их показываю? Просто чтобы дать вам отдохнуть? Нет, потому что факт существования множества Бовари, которые живут каждая своей жизнью за пределами текста Флобера (не забывайте: в первом фильме про Анну Каренину, с Гретой Гарбо в главной роли, героиня даже оставалась жива), означает, что перед нами — уже не персонаж из мира образов Флобера, а бродячий персонаж.

 

Бэзил Рэтбоун, Грета Гарбо и Фредрик Марч в фильме "Анна Каренина". Режиссер Кларенс Браун. 1935

 

У многих вымышленных героев есть такая особенность: они способны жить за пределами своего родного текста и действовать внутри некоей области вселенной, которую трудно идентифицировать и обозначить ее четкие границы. Иногда они просто переезжают из одного текста в другой, как произошло с романами и фильмами типа "Сын д’Артаньяна" или "Пиноккио-авиатор". Такие персонажи уже не принадлежат тому тексту, который вызвал их к жизни. Чтобы превратиться в бродячего персонажа, вовсе не обязательно сначала появиться в великом произведении искусства, и нам следовало бы собраться еще раз, специально для того, чтобы выяснить, почему бродячими персонажами стали и Гамлет, и Робин Гуд, и Гаргантюа, и Тинтин, и Хитклифф, и Миледи, и Леопольд Блум, и Супермен, и Фауст, и Моряк Попай, — а вот барон де Шарлю, Большой Мольн, Стелио Эффрена и Андреа Сперелли так и не оказались в их числе.

Недавно был проведен тест, согласно результатам которого 25 процентов англичан считают, что Черчилль, Ганди и Диккенс — вымышленные персонажи, а Шерлок Холмс и Эленор Ригби существовали на самом деле. Так что превратиться в бродячего персонажа можно по самым разным причинам. Дизраэли не сумел, а у Черчилля получилось, Скарлетт О’Хара смогла, а принцесса Клевская — нет (представляете, Саркози недавно заявил, что так и не осилил роман Мадам де Лафайет, — и, как рассказывали мне мои французские друзья, это заявление несколько повысило рейтинг несчастной принцессы, поскольку многие из протеста принялись читать ее историю).

Многие бродячие персонажи стали настолько независимыми, что большинство людей знает их не по текстам, в которых они увидели свет, а по их внетекстовым приключениям. В этом смысле показателен случай Красной Шапочки. Версия Шарля Перро заметно отличается от версии братьев Гримм (в частности, у Перро не появляется охотник, чтобы воскресить бабушку и Красную Шапочку), но в бродячем сюжете сказки, которую мамы рассказывают детям, даже когда она заканчивается, как у братьев Гримм, соединяются обе версии, а иногда устный вариант отличается от них обеих.

Три мушкетера теперь тоже совсем не те, что у Дюма.

Каждый, кто читал романы и повести про частного детектива Ниро Вульфа и его помощника Арчи Гудвина, знает, что Вульф живет на Манхэттене, на Западной 35-й улице, в доме из коричневого песчаника, номер которого обычно указан в тексте. Однако автор рассказов, Рекс Стаут, указал как минимум десять разных номеров дома по 35-й улице, где, кстати, нет домов из песчаника. Но в какой-то момент поклонники Ниро Вульфа пришли к негласной договоренности, что правильный номер дома — 454, и вот 22 июня 1996 года администрация Нью-Йорка совместно с клубом поклонников Ниро Вульфа установила бронзовую табличку на доме номер 454 по Западной 35-й улице, 64д, с напоминанием, что на этом месте стоял знаменитый дом из коричневого песчаника.

Так Медея, Дидона, Дон Кихот, граф Монте-Кристо, Великий Гэтсби превратились в самостоятельных личностей, живущих помимо текстов, которые их породили, и даже те, кто никогда не читал этих текстов, узнают таких персонажей и могут произносить по их поводу верные высказывания. Некоторых персонажей, странствующих за пределами своих текстов, иногда путают друг с другом, как, например, Филипа Марлоу, Сэма Спейда и Рика Блейна из фильма "Касабланка" (вспомним, кстати, что эта знаменитая кинодрама изначально была задумана как комедия под названием "Каждый приходит в бар к Рику"). Эти персонажи, отделившиеся от текста, который их породил, в каком-то смысле живут среди нас, нередко они диктуют нам стиль поведения, их имена превращаются в нарицательные, и мы говорим о ком-то, что у него эдипов комплекс, аппетит, как у Гаргантюа, что он ревнив, как Отелло, терзается гамлетовскими сомнениями или страдает от трусости и тучности, как дон Аббондио из романа "Обрученные".

 

Медея. Эвелин де Морган. 1889. Галерея Уильямсона, Биркенхед

 

Следовательно, когда мы говорим, что Анна Каренина совершила самоубийство или что Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит, мы основываем данное утверждение не на определенном литературном тексте, написанном определенным автором, а на свойствах вымышленного, но самостоятельного персонажа, чей онтологический статус представляется весьма необычным, поскольку он не должен был бы существовать и все же каким-то образом живет среди нас, а порой даже занимает наши мысли.

Можно ли существовать, не имея физического облика? И бывают ли объекты, которым необязательно обладать физическим обликом, чтобы существовать? Разумеется, да, надо лишь назвать объектом любую сущность, на которой может задержаться наша мысль и свойства которой мы можем примерно предсказать. Возьмем такой пример: есть двое, муж и жена, он преподает историю, она — математику, они так же часто говорят о Юлии Цезаре, как о прямоугольном треугольнике, а еще им хотелось бы родить девочку.

Поэтому они каждый день с утра начинают говорить не только о Юлии Цезаре и прямоугольном треугольнике, но и об этой девочке, которую они хотят назвать популярным сейчас именем Джессика: о том, как они будут ее воспитывать, каким спортом она будет заниматься, как было бы хорошо, если бы она стала телеведущей. Таким образом, муж и жена говорят (1) о ком-то, кто когда-то физически существовал, но теперь физически уже не существует (как Цезарь); (2) о чем-то, что порой называют идеальным объектом, местонахождение которого, однако, неопределимо, — если только не уверовать в платоновский мир идей; (3) и о ком-то, кто предположительно будет физически существовать, но пока еще не существует (Джессика). Но что произойдет, если муж и жена, помимо этих трех привычных тем, заговорят о свободе или о справедливости?

Свобода и справедливость, конечно, достойные темы для размышления, но они отличаются от Цезаря и Джессики, во-первых, тем, что не поддаются такому же четкому определению, как Цезарь или Джессика, потому что у людей всегда были разные представления о них — в зависимости от культуры, от страны, от исторической эпохи, от религиозных верований, а во-вторых, потому, что они не личности, а понятия; однако есть понятия (например, прямоугольный треугольник), которые поддаются гораздо более четкому определению, чем понятие справедливости.

К каким сущностям отнести вымышленных персонажей — к таким, как Цезарь, таким, как Джессика, таким, как прямоугольный треугольник или таким, как свобода?

Они имеют нечто общее с Цезарем, Джессикой, прямоугольным треугольником и свободой потому, что они являются семиотическими объектами, то есть совокупностями свойств, выражаемыми неким данным термином, которые каждая культура в каждом обществе признает по обоюдному согласию, занося их в свою энциклопедию. Прямоугольный треугольник, женщина, кошка, стул, Милан, Эверест, седьмая статья нашей Конституции, топот лошадиных копыт — все это семиотические объекты, а среди семиотических объектов есть и выражаемые именами собственными, и в этом смысле семиотическими объектами являются не только Юлий Цезарь (который существует для нас исключительно как совокупность свойств), но также и (если предположить, что они где-то существуют) некие Марио Росси или Джузеппе Бьянки, каковые — независимо от того факта, что они представляют собой физические сущности, — постольку, поскольку мы упоминаем о них, называя определенным именем, являются также совокупностями различных свойств (ведь даже если мы никогда не встречались с Джузеппе Бьянки, мы можем идентифицировать его как сына Томмазо Бьянки, который родился в Барлетте, в настоящий момент работает кассиром в таком-то банке, проживает на такой-то улице, и так далее, и тому подобное). А учитывая, что среди объектов, выражаемых именами собственными, есть такие, которые реально существовали или продолжают реально существовать, или даже такие, которые в хорошей энциклопедии классифицируются как мифические существа или персонажи романов, вполне объяснимо, что и литературные персонажи становятся семиотическими объектами.

Границы многих семиотических объектов определились, можно сказать, с давних пор (например, свойства, по которым мы опознаем квадрат, не подвержены изменениям и не могут быть пересмотрены с целью уточнения их приблизительных значений), границы других объектов известны нам как закрепленные (например, границы между государствами), но могут быть пересмотрены в сторону уменьшения или увеличения (так, Италия не перестала быть опознаваемой, как Италия, после того как у нее отобрали Зару или Ниццу); а некоторые другие границы могут быть тем или иным образом размыты.

Например, мы в равной степени способны опознать как "животное собака" и немецкую овчарку, и чихуахуа. Хотя общего у них всего-то несколько наиболее заметных черт, которые я определю как диагностические (на данный момент этого будет достаточно). Но так же у нас происходит и с такими объектами, как Милан, в противном случае те, кто, как я, впервые увидел его в 1946 году, наполовину разрушенный, без небоскребов Пирелли и "Башни Веласка", не смогли бы узнать его в том городе, где мы живем сейчас. И то же самое происходит, например, с историческими лицами, иначе были бы невозможны утверждения типа "Если бы нос Клеопатры был немного длиннее, история Рима была бы другой" (то есть мы можем изъять из нашего представления о Клеопатре кое-какие ее свойства, не перестав при этом считать Клеопатру Клеопатрой, и можем даже воображать ситуации, не подтвержденные фактами, например, что произошло бы, если бы Цезарь не был убит в мартовские иды).

Каковы отличительные признаки, по которым объект можно идентифицировать как принадлежащий к определенной разновидности или классу? Этот вопрос пока остается открытым. Но в любом случае следует считать, что некое свойство объекта становится или продолжает быть его отличительным признаком в зависимости от контекста или темы данного дискурса.

 

Умберто Брунеллески. Иллюстрация к роману "Мадам Бовари". Издательство Жильбер Жен, 1953 

 

Вымышленным персонажам как семиотическим объектам свойственна изменчивость: они могут утратить некоторые из свойств, не утратив при этом своей идентичности: так, в народном сознании д’Артаньян — мушкетер, хотя по роману мы знаем, что он был зачислен на службу кадетом, а мушкетером стал позже, после многих славных дел. Если бы мадам Бовари жила не во Франции, а в Италии, ее история мало изменилась бы. Каковы же в таком случае отличительные признаки мадам Бовари? Предположим, то, что она совершила самоубийство, запутавшись в своих сердечных делах. Тогда почему нам интересно читать фантастический рассказ Вуди Аллена "Случай с Кугельмассом"? Герой рассказа, университетский преподаватель, с помощью машины времени похищает мадам Бовари из Ионвилля и переносит ее в современный Нью-Йорк, чтобы обеспечить ей роскошную жизнь, о которой она всегда мечтала. Что заставляет нас читать эту пародию? Только то, что в контексте подчеркивается отличительный признак мадам Бовари: она — провинциальная мещаночка с увлечениями в стиле китч? По-видимому, да, ведь Кугельмасс, которому, как и нам, хорошо известна судьба Эммы, спешит похитить ее до того, как она покончит с собой. И хотя в рассказе вмешательство Кугельмасса призвано спасти героиню, самоубийство остается отличительным, безошибочным признаком, по которому мы идентифицируем мадам Бовари. Этот признак подчеркивается в очередной раз, когда в финале становится понятно: в вымышленных персонажах нас завораживает то, что их судьбу изменить невозможно. Мы не можем представить себе, что произошло бы, если бы Наполеон победил при Ватерлоо, и пофантазировать на эту тему было бы просто захватывающе; но если представить, что мадам Бовари не покончила с собой, а живет себе где-то спокойно и счастливо, получилась бы невыносимо скучная история...

 

Изабель Юппер в роли Эммы Бовари. Мадам Бовари. Режиссер Клод Шаброль. 1991 

 

Почему семиотические объекты, каковыми являются вымышленные персонажи, вызывают у нас бурные эмоции? Мы могли бы ответить так: по той же причине, по которой многие умирают во имя справедливости или свободы. Но одно дело, когда бурные эмоции вызывает Анна Каренина, и совсем другое — когда их вызывает прямой угол (думаю, такое могло случиться только с Пифагором).

Анна Каренина вызывает у нас бурные эмоции потому, что мы, заключив негласный договор с автором, притворяемся, будто живем в ее мире, как если бы это был наш мир, и в скором времени (словно охваченные мистическим экстазом, причина которого, оче- видно, кроется в особенностях самого повествования) мы забываем, что притворялись. Более того: поскольку в этом мире мы находились, так сказать, на нелегальном положении, мы инстинктивно искали среди его легальных обитателей кого-то, кто имел бы много общего с нами, чтобы занять его место.

Если мы согласимся с определением вымышленных персонажей как семиотических объектов, мы увидим, что такими же семиотическими объектами являются герои всех мифологий: гномы и феи, Дед Мороз и божества всех религий. Кто-то может на это заметить, что ставить знак равенства между божествами и феями — не более чем проявление атеизма, но я предлагаю каждому верующему провести ментальный эксперимент: представьте, что вы католик и верите, что Христос — действительно сын Божий; ну что ж, в таком случае Шива, Великий Дух и бог Эшу, которому посвящены различные культы в Бразилии, — не более чем вымышленные персонажи. А теперь представьте, что вы индуист: если, по-вашему, Шива действительно существует, из этого неизбежно следует, что Великий Дух, бог Эшу и Бог Израиля для вас — вымышленные персонажи. И так далее и тому подобное, пока мы не вынуждены будем признать, что, каким бы ни было наше вероисповедание, все божества мира — кроме одного — являются плодом вымысла, даже если мы никак не можем решить, какое именно божество стало исключением из общего правила; разумеется, 99 процентов божеств — это вымышленные персонажи, которые, подобно мадам Бовари или Отелло, обычно рождаются из книги (в данном случае — священной книги) — с той единственной разницей, что людей, верящих в Шиву, больше, чем тех, кто знает мадам Бовари, — но статистика не наша специальность.

У бродячих вымышленных персонажей та же природа, что у мифологических героев. Эдип или Ахилл были бродячими персонажами, как Анна Каренина или Пиноккио, только первые два были созданы в глубокой древности, а двое последних появились, если можно так выразиться, в качестве светских мифов. И мы чувствуем себя вправе заявить: это правда, что Пиноккио родился из куска дерева, так же, как мы вправе сказать: это правда, что Афина родилась из головы Зевса.

И не надо напоминать о том, что древние верили в реальное существование Зевса и Афины, а каждый, кто думает о Пиноккио, как о бродячем персонаже, знает, что Деревянный человечек никогда не существовал. Это ничего не меняет. По причине, как я полагаю, проблем с психикой, у многих верующих складывается весьма смутное представление о том, насколько реальны их боги: ведь были пастушки, которые, по их словам, беседовали с Мадонной, были романтически настроенные девицы, которые убивали себя из любви к Якопо Ортису, были зрители сицилийского театра марионеток, которые осыпали оскорблениями одного из его традиционных персонажей — предателя Ганелона, а в наше время есть девочки-подростки, которые безумно влюблены даже не в голливудских актеров, а в их героев; кто-то не согласен с тем, что Цезарь верил в существование Юпитера, с тем, что поэты-христиане, словно язычники, призывали муз, и следовательно, здесь мы вступаем в мир эмоций, фантазий, личных пристрастий, где трудно провести какие-либо четкие границы.

Та форма существования, которая, как мы установили, свойственна бродячим персонажам, обуславливает и их моральную функцию. Знаю, я уже писал и высказывался на эту тему, но я не могу обойти ее в заключительной части этого моего выступления.

Все эти персонажи, хоть они и бродячие, кажутся нам намертво прикованными к собственной судьбе. Конечно, проливая слезы над их страданиями, мы втайне надеемся, что все обойдется, что Эдип, направляясь в Фивы, выберет другую дорогу и не столкнется с отцом, а потом попадет в Афины, где возляжет на ложе с Фриной, что Гамлет женится на Офелии, они взойдут на датский трон и будут жить долго и счастливо, что Хитклифф стерпит все унижения и останется на Грозовом перевале, а затем женится на Кэтрин и станет образцовым помещиком, что князь Андрей излечится от своей раны, что Раскольникову не взбредет в голову убить старушку, и он, закончив университет, станет почтенным государственным чиновником, что, после того как герой Кафки Грегор Замза превратится в отвратительное насекомое, к нему в комнату войдет прекрасная принцесса, поцелует его — и превратит в самого богатого человека в Праге...

Сегодня компьютер предлагает нам программы, с помощью которых мы можем переписать все эти истории по-своему — но хочется ли нам переписать их?

Читать произведение художественной литературы — значит сознавать, что в судьбе героя ничего изменить нельзя. Если бы мы могли изменить участь мадам Бовари, у нас не было бы уверенности, что высказывание "Мадам Бовари совершила самоубийство" — пример неоспоримой истины. Если ты вошел в виртуальный мир романа, ты согласился с тем, что сюжет от начала до конца будет развиваться определенным образом, независимо от твоих желаний. Наше самолюбие задето, но мы должны смириться, и это заставит нас ощутить ужас перед неумолимой судьбой.

Думаю, воспитание этого чувства неотвратимости судьбы — одна из важнейших функций литературы, и именно в этом заключается моральное значение вымышленных персонажей, которые выполняют роль святых для неверующих, но и для многих верующих.

Только тот факт, что Анна Каренина неотвратимо должна умереть, обеспечивает ее сладостное, властное, неизменное присутствие в нашей жизни как печальной подруги наших дней, хотя она никогда не существовала физически.

"Миланезиана", 2009, "Невидимое"

 

Жан Вальжан несет Мариуса по улицам Парижа. Эмиль Байар, иллюстрация к роману "Отверженные" Виктора Гюго. 1862 

 

См. также
Все материалы Культпросвета