Пикник на дороге

О последнем фильме Алексея Балабанова

Аркадий и Борис Стругацкие. Пикник на обочине

Родство нового фильма Алексея Балабанова “Я тоже хочу” со “Сталкером” Андрея Тарковского настолько, казалось бы, очевидно, что уважающие себя критики просто избегают о нем говорить. Почему? Потому что, если решить, что Балабанов снял “под “Сталкера”, то можно обойтись просто пресс-релизом да плакатом. Можно заодно упрекнуть вечного “enfant terrible” во вторичности и в ленивой экранной перетасовке объезженных типажей и джипов. Для этого и фильм смотреть не обязательно. В чем, собственно, и пытается убедить читателя часть критиков, регулярно предлагающая отправить режиссера на свалку. А он, Балабанов, с настойчивостью Трофима, героя его одноименной короткометражки, сующего себя в объектив камеры, продолжает занимать экранное пространство своими бандитами-маргиналами в черных джипах, пересекающими под звуки бесконечного русского рока просторы бывшей империи. 

Чтобы этого вашего бандита в сценарии не было! – потребовал Андрей Тарковский у Стругацих, имея в виду героя. Оставшись недовольным первым вариантом “Сталкера”, он отправил Стругацких переписывать сценарий. Фантасты вернулись с притчей, которой режиссер остался очень доволен, но Проводник, “Апостол нового вероучения, своего рода идеолог”, был мало похож на Рэда Шухарта из “Пикника на обочине”.

Рэд-Рыжий, ходил в Зону для наживы, сбывая найденное там на черном рынке, был косноязычен и не склонен к рефлексии. Словом, бандит. Я животное, ты же видишь, я животное... – так отчаянно в финале романа обращается Рэд к Золотому Шару.

Если Тарковскому нужен был вовсе не Проводник, а Проповедник, радующийся возможности спасти потерянные души, обратить их в свою веру, то Стругацких, по словам биографа Тарковского Виктора Филимонова, занимал феномен человека массы, не склонного к рефлексиям, не способного к духовным исканиям. Исследователь полагает, что рождение духовного в страшных муках из такого человеческого материала и есть сюжет “Пикника на обочине”.

А что же Балабанов? По его словам, вдохновился он вовсе не романом Стругацких и не фильмом Тарковского, но той натурой, полуразрушенной колокольней, затерявшейся в российской провинции, которая предстает неизмененной в фильме. В некоторых интервью даже режиссер забывает, где и когда нашли саму колокольню, в Тверской ли области, в Вологодской? На одном настаивает Балабанов: фильм его не научная фантастика, а “фантастический реализм”. Понятно, что он хорошо знаком со “Сталкером” и с творчеством Стругацких, поэтому не стоит полагать, что Балабанов лукавит. Нет, скорее всего, рожденная из опыта и переживаний история эта – его, личная, настолько личная, что нет смысла в упоминании предшественников и даже конкретных мест. В отличие от контуженного Майора в фильме “Кочегар”, печатающего одним пальцем свой роман, прообразом которого служил рассказ “Хайлах” Вацлава Серошевского, Балабанов не “перепечатывает” чужой текст. Хотя, в каком-то смысле, как для Кочегара, так и для Балабанова, обращение к сюжету, освоенному до него (в данном случае фантастикой и кинематографом), становится попыткой как самоузнавания, так и узнавания собственного героя внутри знакомого материала.

И герои его кинематографа, начиная еще с “Трофима”, да что там! – с самой настоящей, невыдуманной Насти Полевой в дипломной работе “Настя и Егор”, ищут и жаждут того же – узнавания:

Но редко его находят, оставаясь на перефирии – географической, общественной и личной. Радость узнавания озаряет лицо Землемера в “Замке”, когда ему, потерянному, поглощенному лабиринтом абсурда, пацан из Деревни доверительно говорит: “А я знаю, кто ты. Ты - Землемер!” Братоубийца Трофим одержим желанием покаяться каждому встречному, ибо узнавание и понимание важнее самой жизни. Что такое “Война”, если не исповедь осужденного, который пытается себя понять и объяснить. Персонажи “Я тоже хочу” в свою очередь делятся историями своих несчастливых жизней. По очереди они объясняют или пытаются объяснить, почему готовы променять жизнь на счастье. Как говорит герой Юрия Матвеева в фильме: Все пытаемся объяснить друг друга. Он верит, что мы – отсталые потомки инопланетян, то есть чужие даже на родной планете. Готовясь эту планету покинуть, герои фильма спешат и исповедаться, и побрататься.

Балабанов – не Тарковский, и в свою Зону он посылает именно Бандита. Дав ему в попутчики не сомневающихся интеллигентов, Писателя с Ученым, а Музыканта с Алкоголиком, да и Проститутку в нагрузку. Александр Мосин, исполняющий роль бандита Сани, в пятый раз появляется в фильме Балабанова, на этот раз в центральной роли. Мосин – непрофессиональный актер, о “теневом“ прошлом которого режиссер с удовольствием рассказывает журналистам, как будто он сам и придумал его таким. А тот с легкостью вписывается в заданный режиссером, списанный с него же, Мосина, типаж: веселый, коренастый бандит-убийца, коносьер воблы. И до самого последнего момента полностью не осознает, почему обречен на финальное одинокое падение в снег. Намеренно ставя себя в центр истории, Балабанов, когда приходит его очередь, исповедуется именно Мосину. Сидят они вдвоем в снегу, как недавно другой бандит в исполнении того же Мосина сидел с Кочегаром. Очевидно побитый жизнью, с рукой в гипсе, режиссер тщетно пытается найти место, откуда бы Саню забрали, но нет – не берут убийцу.

Балабанова часто упрекают в выборе такого героя, в его “симпатии к гангстерам”. Да и сам он эту легенду охотно поддерживает. Но при мало-мальски близком и непредвзятом взгляде становится понятно: что его привлекает в этих бандитах, так это вовсе не бандитская, а человеческая суть. То человеческое ,что в них сохранилось, несмотря на жизнь, которая сделала их преступниками. “Они и Афган прошли, и кучу людей убили.” Балабанов видит в их экранном существовании особую достоверность, на которой он готов базировать свой замысел, оставаясь в большой мере документалистом. И в этом качестве он – гуманист, упорно ищущий “искру” человеческого, пытающийся найти в своих антигероях что-то, что сделало бы их достойными спасения.

Персонажи фильма стремятся, по случайному выражению героя Гаркуши, “на четвертый этаж”, которого в этом мироздании как и в трехэтажной питерской бане – нет. Счастье, ради которого они готовы пожертвовать жизнью, похоже, не состояние, а субстанция, абсолютно осязаемая, судя по их убежденным лицам, конкретная, но совершенно недоступная, несуществующая в реальности их жизни. Не в запретную неизвестность едут, а едва ли не в паломничество. По этой Зоне ходить никто не запрещает, наоборот: “Патриарх велел всех пускать,” - говорит охранник у шлагбаума. Только никто из этого паломничества не возвращается. Так что зачем препятствия, зачем кидать гайки, ведь поздняя петербуржская весна с удивительной легкостью превращается в вечный февраль.

В интервью Алене Солнцевой Балабанов так формулирует свое представление о счастье:

Говорят, что оно где-то есть, а какое оно, никто не знает. Люди устали, им надоело здесь, и надо либо самоубийством жизнь закончить, либо к счастью полететь. 

На вопрос, выбор ли это между “суицидом и счастьем”, режиссер, полностью принимая установку как свою, а не только его героев, отвечает: Ни то ни другое. Просто желание счастья.” Поэтому не стоит удивляться тому, что отвергнутый Колокольней бандит, обнаруживает у ее входа самого режиссера. Утопическая жажда, которая толкает героев в безвозвратный путь, это, в первую очередь его, Балабанова, жажда.

Тот мир, который выстраивает Балабанов в “Я тоже хочу”, ограничен непосредственными передвижениями и переживаниями героев. Петербург в фильме, весенний, потрепанный временем, полный спешащих людей, существует словно помимо героев, их почти не задевая, словно декорация. Камера Александра Симонова с готовностью устремляется за героями по знакомому лабиринту проходов, арок и лестничных пролетов.

Петербург “Счастливых дней” или “Про уродов и людей” – пустынный, надломленный мостами и каналами, кладбищенский, поворачивал в “Брате” ту же натуру другой стороной, наливаясь рыночной толпой и превращаясь в полигон для игры “в войнушку”, которую вел Данила Багров. Теперь же городское пространство ограничено стенами, коридорами, проходами, заставляющими вспомнить клаустрофобию “Морфия”. Герои словно мечутся по лабиринту, пока, наконец, не добираются до джипа, где, естественно, пространство сужается до размеров кабины, опять спрессовывая их плечом к плечу.

Короткая, но мастерски снятая, визуально и ритмически безупречная сцена в квартире отца Матвея, выражает состояние героев через пространство. Маленькая квартирка переломана вертикалями, спрессована, как меха гармони – не продохнуть. Ушедший в маразм старичок в тельняшке, беспомощно взывающий к сыну, везде натыкается на углы, углы множатся и дробятся, отражаясь в зеркале. Когда, наконец, они покидают квартиру, зная, что уже никогда сюда не вернутся, что-то падает на пол, и замыкающий шествие Бандит отталкивает вещь, равнодушно через нее переступая. Это исчерпывающий героя жест - его “после меня хоть потоп”. Саня-бандит двигает напролом, не пытаясь освоить пространство, его понять.

И в финале фильма, не задумываясь, переступит и через самого режиссера, упавшего ничком. Как только герои попадают в Зону, горизонт появляется вновь. Перед нами открывается сумеречная промороженная плоскость деревни, по которой, скользя, оступаясь и падая, долго и нескладно бежит голая Люба-проститутка. Вертикаль здесь одна – сама Колокольня, вокруг только лед и снег, окаменевшие трупы. Колокольня усечена, куда из нее возносятся – неведомо. Героям, равно как и автору, не добраться до зримого, ощутимого высшего этажа, подобного тому, на который взбегал Данила в “Брате” – рок-н-ролльный Олимп, где обитал Бутусов со-товарищи. Для Данилы это было реальное, хоть и недоступное счастье.

Замыкая, зацикливая пространство фильма на героях, Балабанов намеренно изгоняет из него живое, словно подготавливая нас к встрече с вечной мерзлотой Колокольни. И чем сосредоточенней усилия режиссера, тем активнее этому сопротивляется живая натура. Когда джип стремительно мчится из города, из жизни, из весны, камера ловит веющие на ветру черные полотна. То ли траур, то ли предостережение героям. Но, может быть, под мрачными завесами, в порывах весеннего ветра получится разглядеть не что-то не разбитое или разрушенное, а все-таки обновленное? Однако ни у героев Балабанова, ни у их создателя нет на это ни времени, ни желания, ни сил.

Их путь того и не требует. Судьба, предсказанная задолго до финала отроком-провидцем Петей, определена и неизбежна. Нескладный, стыдный пробег Любы по снегу печален в первую очередь своей бесцельностью. Ведь и так понятно, что заберет ее колокольня, что Саня просто пошутил. Но она бежит, падая, разбивая коленки, вымораживая из себя плотское, наказывая свое, как она говорит, “туловище”. Бежит, кстати, по-настоящему, у Балабанова иначе не бывает. Потом простывшая актриса поставит фотки своих разбитых коленок в соцсетях. Чтобы увидели, узнали и поняли. Вот вам – документ страданий.

И в фильме ее тоже понимают, принимают и усаживают у костра. Этот кадр, а не холодный силуэт Колокольни, стал, кажется, визитной карточкой фильма. Ожидая исполнения неизбежного, герои собираются у костра в последнем разговоре, последней исповеди. И в этом коротком единении за водкой, в споре под надрывную песню становится ясно, что во фразе (“Я тоже хочу!»), которую герои повторяют, поначалу по-детски удивленно осознавая ее смысл, а потом как молитву, главное слово – тоже. Их жизни, так легко оставленные позади, были, кажется, не столько несчастны, сколько одиноки. Ведь у этих людей и судеб-то, историй толком нет, кроме тех, которыми они делятся с попутчиками. Их имена – это имена исполнителей. Имя проститутки – Любовь – просто печальная старая шутка.

Как обычно у Балабанова, герои предельно условны. Но при этом совершенно реальны и конкретны. В общении друг с другом, в тесноте джипа они начинают обрастать плотью смысла и контекста.

Добравшись до сердца Зоны, герои “Сталкера” Тарковского останавливаются перед заветной Комнатой. Те трое, кто в начале фильма, рассекая на дрезине туман, смотрели в разные стороны, в финале напоминают композицию Троицы. Они возвращаются, сблизившись, приняв друг друга. Сталкера принимает хрупкое лоно семьи, и его, как ребенка, укладывает в постель жена. В глазах Тарковского это и есть высшая награда, в этом - исполнение всех желаний. Близость, простая человеческая близость, семья и Дом - это единственное, что можно противопоставить умирающему, балансирующему на пороге Апокалипсиса миру.

Почему Матвей, который прекрасно знает, что Колокольня его возьмет, отказывается от “счастья”, оставаясь хоронить отца? Почему, если папа умер и счастья не увидел..., то и самому Матвею ни счастье это, ни жизнь не милы? Его поступок, на первый взгляд, совершенно бесмыссленный, трагический и глупый, на самом деле заключает в себе логику всего фильма. И естественно, позицию самого режиссера. Ведь не случайно, когда отец впервые появляется на экране, на нем тельняшка традиционно ассоциируемая с Балабановым. Течение истории вселенской и личной сливаются в одно событие, и время останавливается: “Какой тут Апокалипсис, папа умер!”

В “Пикнике на обочине” Стругацких одним из “подарков” Зоны Шухарту является воскрешенный отец. Застолье. Он сидит за семейным столом, и Мартышка, дочка-мутант, кладет деду голову на плечо.

... И тут старик, словно кто-то спохватился и дернул за ниточки, одним движением вскинул бокал к открывшемуся рту.

 – Ну, ребята, – сказал Рэдрик восхищенным голосом, – теперь у нас пойдет гулянка на

славу!

Пусть мертвый, но отец занимает должное место за семейным столом. Даже в таком жутком варианте герой из последних сил пытается сохранить человеческую близость, ибо в ней единственная опора. В финале “Меланхолии” Ларса фон Триера, картины о буквальном Апокалипсисе сегодня, главная героиня, Жюстин, тратит последние минуты своей жизни на совершенно бессмысленное занятие. Задыхаясь в разреженном воздухе, она строит шалаш для маленького племянника. Да и не шалаш, а несколько веток без стен. Обреченные, они забираются в это “убежище” и, взявшись за руки, встречают конец света. Поступок абсолютно бескорыстный и поэтому абсолютно человечный и гуманный. Это – мимолетное обретение единства на пороге катастрофы, или просто перед лицом собственной конечности.

Мы все умрем и это нормально, – повторяет Балабанов из интервью в интервью, но ведь именно стремление к братству, а не фаталистическое приятие конца, и формирует магистральный сюжет творчества Алексея Балабанова.

В свое время историк кино Евгений Марголит так охарактеризовал героя “Брата”: Сергей Бодров-младший тут мучительно напоминает (...) незабвенного пионера с сачком из "Добро пожаловать..." с его знаменитым "А что вы тут делаете, а?" Маргиналы в “Я тоже хочу” не только получают ответ на сакраментальный вопрос, они берут друг друга с собой! И не из доброты душевной, бандиты ведь все-таки, а потому что “надо”. В этом смысле, они добрее тех, кто оперирует порталом на Колокольне. Смысл путешествия к Колокольне не только в эфемерном “счастье” – он в общем, едином переживании конца.

Прежде, чем прийти к финальному : “счастье всем даром!” – сталкер Стругацких проделывал долгий и тяжелый путь. И в конце лицом к лицу с Золотым Шаром он в ужасе осознает трагизим своей немоты, выкрикивая заимствованные слова, но принимая, делая их своими, заветными. И в этот момент высокого самоосознания становится, в полном смысле, человеком универсальным, единым со всеми.

Русский философ Николай Федоров писал: Жить нужно не для себя (эгоизм) и не для других (альтруизм), а со всеми и для всех. Сквозь трудаы Федорова проходит идея всеобщего, универсального, более того, вселенского братства. Балабанову эта идея не чужда. К братству стремятся все, без исключения герои фильмов режиссера. Очевидным примером, конечно, являются “Брат” и “Брат-2”. Вспомним, как во втором “Брате” Данила взбегает по американским пожарным лестницам, повторяя речевкой школьно-официозный детский стишок: Я узнал, что у меня есть огромная семья... Всех люблю на свете я! С каждым повтором превращая его в мантру, молитву, делая его своим, наполняя официозную рифмовку глубоким личным смыслом и переживанием. А в финале домой он летит все же не с братом, а с «освобожденной» чикагской проституткой. Ведь Данила брат не частный, а универсальный. Он “одной крови” со всей страной, со всей Россией.

В фильмах “Мне не больно” и “Жмурки” тяга к братству воплощается в случайных, но настаивающих на коммунальности быта, сообществах, которые формируют герои. В финале картин они или обретают буквально рай в шалаше, или объединяются в очень странную бандитскую “семью”, неожиданно обнаруживающую себя на фоне Кремля, переворачивая и переосмысливая предыдущие кровавые полтора часа.

Высокий трагизм “Кочегара” заключается в финальном катастрофическом прозрении героя. Майор режет вены не только потому, что не выдерживает гнета вины, но и потому, что не знает, как жить в мире, где все наши, и каждый готов своего убить.

Достоевский, близость режиссера к которому часто отмечают пишущие о Балабанове, и который, кстати, с глубоким почтением относился к философии Николая Федорова, вот как отметил особенность русского пути: ...грядущие русские люди поймут уже все до единого,что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и воссоединяющей, вместить в нее с братскою любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому слову…

Вслед за Федоровым и Достоевским Балабанов видит развитие индивидуальности не в отделении и индивидуалистском развитии, а в братстве. То есть, именно в той уникальной русской “всечеловечной и воссоединяющей” универсальности. Но эта вера, эта нутряная жажда художника подвергается, как и должно, испытаниям.

В мире “Брата”, писал Е. Марголит, смерти как понятия не было. Но недавно исполнилось десять лет обвалу, похоронившему под собой Сергея Бодрова-младшего и его съемочную гуппу. В прошлом году ушел неповторимый Михаил Скрябин. На съемках “Реки” погибла в автокатастрофе Туйара Свинобоева. Нет уже и Алексея Полуяна. Смерть выходит на авансцену, и что может ей противопоставить режиссер, переживший столько потерь? Он смотрит в себя, как в то "черное озеро" из его воспоминаний и – не знаю, что я сделал – оказывается не способен найти, обрести и принять себя самого с той гуманностью и готовностью простить, с которой он подходит к своим героям.

Фильм, открывшийся почти само-пародийной перестрелкой, проводит нас по Петербургу, который декорацией колышется на ветру, и наконец, останавливается в снежном поле, среди трупов-манекенов. С качественно одетых трупов, к слову, местные жители как-то стащили добротные пальтишки. Экранных бандитов обставили, получается, ушлые деревенские. Их-то Колокольня не ждет, а пальтишко пригодится.

Не видя выхода в реальности, режиссер приводит героев к фатнастике, к мечте, к утопии. Виктор Филимонов, говоря о Балабанове и Тарковском, в интервью "Культпро" сказал: Утопия – это место, которого нет. У человека нет другого способа пережить бесконечность, кроме как удариться в утопию. Не каждому под силу, даже людям высокой культуры, ощутить уникальную животворящую краткосрочность своего собственного бытия в рамках бесконечности.

Для Балабанова, такого, каким он предстает в фильме уникальная животворящая краткосрочность бытия не выливается в катарсис. Он сдается, принимая этот мир без "счастья" как абсолютную реальность, неискупимую, неисправимую, не найдя выхода на тропу, им самим же проложенную.

Алексей Балабанов приводит своих героев к храму, но храм тот разрушен. Герои не готовы к вознесению, только к телепортации. Наградой им – не Божий Лик, а зеленые человечки. Оттого ли, что сам режиссер, веря, еще сомневается? Или все-таки оттого, что дорога еще не достроена, путь не пройден? Какой же тут конец света.