Показать меню
Работа в темноте
Марлен Хуциев. Пейзаж с героем
Марлен Хуциев. Застава Ильича (Мне 20 лет). 1965

Марлен Хуциев. Пейзаж с героем

Из книги "Живые и мертвое"

19 марта 2019 Евгений Марголит

Не стало Марлена Хуциева.

В книге "Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов", в главе "Оттепель: Возвращение с войны" киновед и историк Евгений Яковлевич Марголит формулирует важные и точные вещи о Марлене Мартыновиче и его кино, давшем ответ на "вопрос о новом идеале", тогда вновь поставленный временем. В память о мастере приводим этот фрагмент статьи "Пейзаж с героем". 

Евгений Марголит. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. 
СПб.: Сеанс, 2012. 224 с.

 

Марлен Хуциев. 1925 - 2019

 

Интересно, что долгий путь от начала съемок (лето 1961 года) к экрану, от «Заставы Ильича» к «Мне двадцать лет» (под этим названием картина вышла в прокат в начале 1965 года), превратил работу Хуциева из предтечи в итог. Фильмы, возникшие так или иначе под ее влиянием, пришли на экран раньше: так, «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии или, например, «Путешествие в апрель», режиссерский дебют Вадима Дербенева, зрители увидели уже в 1963-м. И быть может, этот интервал придал картине полноту, делающую ее прощанием с великой советской утопией.

Это вариант полного отождествления мира социального и природного, апофеоз оттепельной раскованности как некоего социалистического язычества. Персонаж ощущает себя каплей свободно текущего, перетекающего изо дня в день «потока жизни». Показательно, что вехами на этом пути становятся времена года. Город же оказывается вариантом космоса в своей всеобъемности. Пафос слияния с жизненным потоком торжествует в кадрах «Мне двадцать лет». Причем он основан на одной из самых устойчивых литературных (по крайней мере) традиций пятидесятых, где у Окуджавы московские улицы сравниваются с реками, а Юрий Трифонов мудрый свой и горько стоический итоговый роман «Время и место» завершает фразой: Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения. Рефлексия здесь есть способ проникновения в общую гармонию обновленного XX съездом общества, основанного именно на единении обеих стихий —социальной и природной. Таково исходное ощущение фильма. Перечисленные выше фильмы-спутники передают его в чистом виде. Неслучайно лейтмотивом фильма Данелии по сценарию того же Геннадия Шпаликова под очень выразительным названием «Я шагаю по Москве» (то есть течение по руслам улиц-рек прямо заявлено как сюжетообразующий момент) стали слова из песенки: «Бывает все на свете хорошо».

 

Марлен Хуциев. Застава Ильича (Мне 20 лет). 1965

 

В превращенном виде здесь торжествует, на наш взгляд, традиция новой кинематографической утопии первой половины 1930-х годов, традиция райзмановских «Летчиков», барнетовского «У самого синего моря» или роомовского «Строгого юноши». На месте откровенно условного будущего, которое притом, однако, отдельными островками входит в настоящее, тут предстает самая обыденная, документализованная повседневность, обретающая тем не менее поэзию того же рода, что и в кино тридцатых, — поэзию слияния, сроднения с природной стихией.

Не теряя своей подвижности, камера в этих фильмах, в отличие от традиции Урусевского, обретает куда более уравновешенный ритм и рисунок движения, мудрую размеренность… И щедрость фиксирующихся деталей не делает ритм более суетливым: главным в этом многообразии является именно его единство, в разном с радостью узнается общее.

Фильм «Застава Ильича» и задумывался как праздник узнавания и осмысления единства, общности, и неслучайно сквозным символом должны были стать трое молодых, идущих через всю историю советской страны[1], как не случайно и то, что именно со съемок сцены первомайской демонстрации началась непосредственная работа над картиной.

Сцена первомайской демонстрации — кульминация и апофеоз хуциевского фильма — в советском кино едва ли не уникальна при всей пронзительной узнаваемости. Ибо отечественная кинематографическая традиция знает, в основном, два типа массовых сцен: толпа как хаотичный пульсирующий организм, предельно уязвимый в своей естественности-природности (сцена на лестнице в «Броненосце „Потемкин“»), и собственно организованная масса, инструмент преобразования мира, стремящаяся к правильным, геометрическим формам. У Хуциева же эта постоянная пульсация есть показатель разумности ее массы, существования благодаря вплетенности, влитости в жизненный поток. Это пафос самодвижения жизни, постигнутый наконец массой. Именно в этом смысле «Мне двадцать лет» можно назвать последней советской кинематографической утопией. Примечательно, что за исключением пушкинских строк, звучащих за кадром, в фильме нет культурных реалий дореволюционного прошлого. Человек окружен реалиями культуры советской. Если можно здесь говорить о прошлом — то лишь о традициях культуры первых лет революции: неслучайно так упорно в сцене первомайского праздника в кадр попадает известный дом на Мясницкой, построенный Ле Корбюзье, смотревшийся очень современно в эту оттепельную пору: легендарное прошлое начинает превращаться в близкое будущее.

 

Марлен Хуциев. Июльский дождь. 1967

 

А между тем драматическая судьба фильма отнюдь не случайна. Или точнее: столь же случайна, сколь и закономерна. Ибо весь он пронизан ощущением острейшей рефлексии, которая здесь безусловна в той самой степени, в какой условен ее предмет. И подспудный внутренний сюжет картины составляет именно процесс отъединения от мира, слияние с которым в картине празднуется. И ощущение это тем острее, чем менее поддается оно формулировке словесной. Вот уже поистине здесь кино шестидесятых «еще говорит, но уже проговаривается», по формулировке А. Шемякина. От начала к концу фильма пространство становится все менее наполненным, появляется не ощущение, а, скорее, предощущение его разреженности. Пустота, которая образуется вокруг человека, требует заполнить ее чем-то ему пока что неведомым.

Чем?

Своей личностью.

И если индивидуальностью можно ощутить и осознать себя через других, то личностью — лишь наедине с самим собой.

Блистательный парадокс хуциевской картины — документализованность мира, окружающего героя, и создавала в первую очередь эффект поразившей зрителей чисто лирической субъективности, то есть субъективности в чистом, можно сказать, виде. Герои полагают, что наблюдают мир, но на самом деле видят себя и только себя.

И не узнают.

 

Марлен Хуциев. Июльский дождь. 1967

 

Узнавание оборачивается катастрофой в следующей работе режиссера — «Июльском дожде», когда обнаруживается, что место Высшего смысла остается незаполненным, вакантным. Миры внутренний и внешний отказываются совпадать. Имеющейся в наличии традиции недостаточно, более чем недостаточно: ее почти не существует, даже опыт отцовства передать послевоенному поколению невозможно, потому что отцы уже навсегда младше сыновей. То, что с ними происходит, герои «Мне двадцать лет» воспринимают как обреченность на одиночество.

Потому вслед за финальным проходом троих друзей, венчающим фильм, камера вдруг устремляется за парнем, который, прикурив у героя, спешит в толпу в совершенно непривычном для фильма энергичном ритме. Именно он и завершает фильм, как предощущение нового времени с новыми героями.

 

[1] Здесь декларативный знак преемственности кинематографической традиции: вспомним троих друзей из «Юности Максима», «Большой жизни», из песни о трех танкистах («Трактористы») — вплоть до героев фильма М. Калика «До свидания, мальчики!», где прием был обнажен: в фильм вводились соответствующие кадры из трилогии о Максиме.

 

Марлен Хуциев. Июльский дождь. 1967

 

Марлен Хуциев. Июльский дождь. 1967

 

Марлен Хуциев. Июльский дождь. 1967

 

Марлен Хуциев. Июльский дождь. 1967

 

Марлен Хуциев. Июльский дождь. 1967

 

См. также
Дом дурака

Дом дурака

После телепремьеры фильма Андрея Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына»

1916. Жизнь за жизнь

1916. Жизнь за жизнь

Кто, а главное, почему назначает фильмы «первыми в мире» и просто любимыми ― в новом цикле историка Евгения Марголита для «Культпросвета»

Все материалы Культпросвета