Показать меню
Работа в темноте
Май с Луи Малем
Луи Маль. Зази в метро. 1960

Май с Луи Малем

Фрагмент из книги "Беседы с Луи Малем" о мае 1968-го и 1988-го, отмене Каннского фестиваля и о том, как ловить раков

11 мая 2019      

В независимом издательстве Rosebud, популярном у знатоков искусства, вышла в свет изумительная книга. В щепетильном переводе Сергея Козина французский кинорежиссер Луи Маль (1932-1995), автор двух, по крайней мере, шедевров "Зази в метро" (Zazie dans le métro) и "До свидания, дети" (Au revoir les enfants) рассказывает английскому критику Филипу Френчу истории о своем кино и о жизни, прожитой до, во время и после работы над фильмами. О страстном романе, смысл и интенсивность которого ясна из его слов: Трудно передать, какое опустошение накатывает, когда все заканчивается. Как будто умираешь каждый раз.

Издание снабжено подробными комментариями, именным указателем и полной фильмографией Луи Маля, включая документальные фильмы, с синопсисом каждой картины. Среди других книг издательства "Кубрик" Дж. Нэрмора, сборник разговоров Питера Богдановича и Орсона Уэллса "Знакомьтесь — Орсон Уэллс", сборник интервью "Брессон о Брессоне" и "Заметки о кинематогрфе" Робера Брессона. Готовится к выходу новая, дополненная версия издания бесед с Вернером Херцогом.

С любезного разрешения издателя предлагаем вашему вниманию фрагмент главы "Возвращение", рифмующий два французских мая, политический и лишь отчасти – май 1988 года, когда был задуман фильм "Милу в мае" (Milou en mai), фоном для которого послужили далекие отголоски парижского мая 1968-го. Об этом соотношении политического и "отчасти" емко сказано Зинаидой Пронченко в предуведомлении к публикации отрывка.

 

Луи Маль

 

Луи Маль никогда не снимал "политических фильмов", о чем с ходу и заявляет интервьюеру Френчу, но это совсем не значит, что его кино парит где-то над схваткой. Подсмеиваться над буржуазией и присущей этой социальной страте моральной косностью он начал задолго до бунтарей из "Кайе дю синема". Однако его критика редко прямолинейна, ничуть не напоминает барабанную дробь левацких манифестов, на которые был горазд Годар, и в то же время обоснована не только жанровой формой, как, допустим, в триллерах Шаброля. Наверное, лучше всего кинематографу Маля подходит ассоциирующийся с феминистским движением лозунг личное – это политическое. В том смысле, что проблема личного выбора – жить или нет – в его глазах (Маль – большой поклонник Камю и, пожалуй, самый вдумчивый его читатель) важнее того, как именно, с какой долей ответственности перед окружающим миром. Не случайно "май 1968" уже разлит в воздухе "Лифта на эшафот", картины 1957 года, призраком бродит по "Любовникам", "Частной жизни" и "Блуждающему огоньку", а в "Шуме в сердце" (1971), ленте, напротив обращенной в прошлое, чудесным образом сформулирован трагический aftermath мимолетных иллюзий трехлетней давности. Собственно 1968 год, его первую половину, Маль провел вдали от Франции, в Индии, в Калькутте, где про классовую борьбу и самосознание пролетариата даже поминать неприлично. Домой он вернулся прямо накануне революции и предпочел наблюдать ее через  звуконепроницаемое стекло монтажной студии. Малю всегда была нужна дистанция с миром – то есть с выпавшим ему временем и пространством, так он лучше слышал жизнь, эту диалектику между средой и действием с неизбежным катарсисом, понимаемым им, как что-то предельно простое, вроде перепада настроения или всплеска эмоций, после которого мы снова не чувствуем ничего особенного, возвращаемся к повседневности с ее многочисленными и банальными требованиями. В этой формуле и кроется удивительная красота фильмов Маля. Как писал Гадамер – на самом деле драма существует лишь в те моменты, когда она разыгрывается, и не так уж интересна по сути, настоящий материал для искусства – все что было до и после.

Зинаида Пронченко

 

 

 

Беседы с Луи Малем. Malle On Malle. Филип Френч (пер. с. англ. С. Козина). М. : Rosebud Publishing, 2019

 

ФФ: После «До свидания, мальчики» вы остались во Франции, и за зимним фильмом последовал фильм весенне-летний. У этого фильма тоже есть историческая основа: 1968 год и майские события. Вы помните то время? Вас ведь тогда не было во Франции?

ЛМ: Я несколько месяцев пробыл в Индии и вернулся как раз в начале мая 1968-го. Помню все прекрасно. Я понятия не имел о том, что происходит в Париже, и вообще не хотел возвращаться: месяцы, проведенные в безмятежных скитаниях по Индии, ввели меня в какой-то мечтательный транс. Я собирался сменить ненадолго обстановку, посмотреть отснятый материал и снова уехать. Я прилетел в аэропорт Орли около полудня — и долго не мог найти таксиста, чтобы приехать к себе в Латинский квартал: движение было парализовано огромной демонстрацией. Это пока еще нельзя было назвать революцией, но улицы были наводнены людьми — молодыми людьми, в основном студентами. Я был поражен и обрадован. Начал обзванивать знакомых и вечером вышел в город поужинать. На площади Сен-Мишель я что-то сказал полицейскому, ему это не понравилось, и в следующий миг нас с братом уже мутузили дубинками десять человек.

Так меня встретил май 1968-го. С этого момента я был целиком и полностью на стороне студентов! В Париже я задержался ненадолго: меня попросили войти в жюри Каннского кинофестиваля. Мне эта идея понравилась: я долгое время не видел никакого кино, кроме индийского. На следующий день я улетел в Канны. Тем временем студенческое восстание быстро набирало обороты, на улицах начались столкновения, и правительство потеряло контроль над ситуацией. Оно было застигнуто врасплох. Фестиваль в Каннах продолжался как ни в чем не бывало, но я начинал беспокоиться.

ФФ: Кто был с вами в жюри?

ЛМ: Роман Полански, Теренс Янг, Моника Витти — это те, кого я запомнил. Председателем жюри был старый французский писатель по имени Андре Шамсон. В отеле я не отлипал от телевизора и все думал: «Что я здесь делаю? Нужно возвращаться в Париж». Некоторое время спустя (точной даты не помню) из Парижа приехала делегация французских режиссеров — Трюффо, Годар и еще несколько человек. Они встретились с теми из нас, кто уже был на фестивале — со мной, Лелушем и Клодом Берри.

 

Клод Лелуш (слева вверху), Клод Берри (в центре), Франсуа Трюффо (справа) Каннский фестиваль. Май 1968

 

На встрече они сказали, что присланы парижским профсоюзом кинематографистов и представляют свежесозданный Революционный кинокомитет или что-то такое. Они сказали, что Каннский фестиваль надо остановить. Я был с ними совершенно согласен; мне не терпелось вернуться в Париж — хотя выбраться уже было практически невозможно: не было ни поездов, ни самолетов, ни бензина. Конечно, многие были против: продюсеры и люди, вовлеченные в индустрию, считали, что фестиваль должен продолжаться. Но у нас были справедливые аргументы: если вся страна бастует, то дико и абсурдно продолжать фестиваль, надевать смокинги и смотреть кино, как будто ничего не происходит, как будто мы где-нибудь в Лихтенштейне или Монте-Карло.

Мне было поручено уговорить жюри подать в отставку; Комитет считал, что в этом случае фестиваль остановится сам собой. Я пришел на собрание жюри, и там Теренс Янг сказал, что ему позвонили из французского профсоюза и, как член профсоюза, он должен подчиниться его требованиям. Я уговорил Монику Витти. Трюффо взял на себя Романа Полански, и тот сначала сказал, что уйдет в отставку, но почти сразу передумал; мы сильно поссорились из-за этого. Большинство членов жюри согласились взять самоотвод. Я пришел во Дворец фестивалей, где режиссеры оккупировали сцену. Это был довольно забавный момент: организаторы пытались начать показ, Трюффо вцепился в занавес, не давая его раздвинуть, на сцене разгорелась настоящая драка. Я вышел, взял микрофон и сказал: «Жюри Каннского фестиваля ушло в отставку». Одни свистели, другие аплодировали. На этом фестиваль, можно сказать, закончился.

 

Роман Полански в жюри 21 Каннского фестиваля. Май 1968 

 

Конечно, во всем оказался виноват я. В Канне я стал персоной нон грата. Все лавочники меня ненавидели. Пошел слух, что я самолично закрыл фестиваль, поэтому когда я зашел в кофейню «Синий кофе» рядом со старым Дворцом, меня отказались там обслуживать.

Я поехал в Париж на машине с друзьями, и где-то в районе Лиона мы отчаянно метались в поисках бензина. В Парижской киношколе тем временем собрался круглосуточный митинг, который помпезно именовал себя Генеральными штатами кино. В мае 1968-го много было прекрасного, в том числе — все постоянно митинговали: в Сорбонне, в «Одеоне». Каждый предлагал свой проект радикальных реформ в кинематографе. Большинство таких проектов предполагали, что государство заберет себе все производство и прокат. Милош Форман был в это время в Париже и сказал: «Да вы с ума сошли. Вам нужно социалистическое кино? Вы знаете, как это работает в Чехословакии? Никак! Это катастрофа». Но думать об этом, строить эту утопию было приятно, весело, интересно. Мы ходили на митинги, писали проекты о том, как изменить законодательство и вывести кино из капиталистической системы. Некоторые из нас ходили на демонстрации, которые теперь тоже шли круглосуточно. Мы старались, чтобы Генеральные штаты кино были заметны на каждом шествии.

Я не верил, что дело дойдет до настоящей революции. Помню разговор с моим другом Пьером Кастом. Мы с ним сидели на очередном митинге, который проходил очень бурно. Около тысячи человек набилось в аудиторию, кто-то на сцене представлял свой проект, но был подвергнут жесткой критике и назван «бюрократом» — кажется, это был Шаброль. Каждому из нас, «буржуазных режиссеров», в тот или иной момент довелось пережить нападки молодых кинематографистов и студентов. И я сказал Пьеру: «Так, наверное, выглядели заседания Конвента во времена Революции». А Каст ответил: «Да, только на Конвенте летели головы». В этом было важное отличие: мы не рисковали жизнями.

 

Елисейские поля в 1960 году в фильме Луи Маля "Зази в метро"

 

ФФ: Но вас не покидало чувство абсурда всего происходящего?

ЛМ: Да, это было похоже на «хэппенинг» — со всеми его приятными сторонами. Люди совершенно перестали заниматься рутинной работой и стали разговаривать друг с другом. Незнакомые люди могли ввязаться в спор прямо на улице. Машины исчезли, все передвигались пешком или на велосипедах. Это было прекрасное время: вся страна вдруг остановилась, люди задумались о своей жизни и об окружающем их обществе, начали предлагать свои пути решения, в основном далекие от практики. Когда все закончилось, я подумал: «Хорошо бы превратить это в традицию. Пусть май 1968-го будет повторяться раз в четыре года. Это будет очищающий ритуал посильнее Олимпиады». Мы знали, что до серьезных дел не дойдет, хотя среди буржуазии многие боялись, что коммунисты захватят власть и начнется гражданская война.

Правительство буквально впало в ступор и не знало, что делать. Как в финале «Милу в мае», де Голль внезапно исчез на два дня, и никто — даже журналисты — не знал, где он. Позднее стало известно, что он ездил в Германию и встречался там с пятью главными генералами французской армии. В армии были сильно обижены на де Голля из-за Алжирской войны, и он хотел убедиться, что может на них рассчитывать. Потом он вернулся и снова стал самим собой — сильным и грозным; распустил Национальное собрание и объявил выборы через три недели. В то же время голлисты собрали миллион человек на огромную демонстрацию на Елисейских полях. Наконец, наступил момент, когда парижане пресытились хаосом. И все затухло. Вдруг оказалось, что порядок восстановлен. Хэппенинг мая 1968-го внезапно завершился. Полагаю, что «герои устали». Но осталось ощущение, что это были прекрасные дни.

 

Елисейские поля в 1968 году.

 

ФФ: Вы не думали в то время снять документальный фильм об этих событиях или использовать их как основу для игрового фильма?

ЛМ: Я решил не брать в руки камеру — я ведь несколько месяцев до этого не расставался с ней в Индии, к тому же на улицах камер и без меня хватало. Многие мои знакомые снимали все, что происходило. Я не чувствовал необходимости. После окончания событий появилось немало идеологически заряженных картин, основанных на хронике. Я монтировал свои индийские фильмы, а по ночам мы пускали в монтажку наших молодых друзей, радикальных кинематографистов, которые доделывали свои агитки. В то время я не думал о том, чтобы использовать этот период в игровом кино. Честно говоря, я даже не сразу пришел к этой мысли в связи с «Милу». Я собирался вернуться в эту часть Франции, чтобы снять здесь третий фильм — нечто чеховское, если можно так сказать. Я хотел снова покопаться в памяти. Я опять погрузился в прошлое, хоть и не так очевидно, как в «До свидания, дети». К тому же «До свидания» был мрачным фильмом на трагическую тему, и мне хотелось сделать что-нибудь посветлее.

Я был очень доволен фильмом «До свидания, дети», особенно тем, как хорошо его приняли. Но успех порой сильнее сбивает с толку, чем неудача. Если твой фильм провалился, через месяц ты уже снова с головой в работе, потому что ты зол и хочешь отыграться. Неудача вдохновляет — во всяком случае, со мной это так. Но когда происходит такое, как с «До свидания, дети», это ошеломляет. Я, честно говоря, такого не ожидал. Фильм был мне очень дорог, и я стал ездить за ним по пятам по разным странам; даже во Франции я ходил по школам, университетам и представлял его. Мне было любопытно говорить со зрителями, узнавать их впечатления. Так что после выхода фильма я еще несколько месяцев не мог его отпустить.

 

Луи Маль. До свидания, дети. 1987

 

Потом я решил снова обратиться к памяти, но на этот раз найти там материал для комедии. Меня заняла идея сделать фильм с актерским ансамблем. Вместо того, чтобы поставить в центр сюжета одного или двух персонажей, я задумался о том, чтобы написать групповой портрет большой семьи. Конечно, я держал в уме «Вишневый сад». Я решил, что действие будет происходить в 1960-е годы. Отправным событием будет смерть матриарха, знаменующая распад семьи. Французские законы о наследстве не позволяют поделить между членами семьи их огромный дом, прекрасное поместье, и эти люди, сидящие без денег, вынуждены его продать. Это завязка сюжета. Потом мне пришло в голову, что будет интересно, если вокруг будет бушевать май 1968-го.

Эта мысль пришла не совсем случайно. Я начал думать о «Милу» весной 1988-го, когда французские СМИ принялись довольно помпезно отмечать 20-летие событий и заново анализировать их. Об этом много писали в газетах, говорили по телевидению. Но я запомнил эти события несколько иначе. Ветераны мая 68-го вспоминали их с большим пафосом. Конечно, им тогда было двадцать, это были лучшие дни их жизни; а теперь они превратились в бюрократов, политиков или рекламщиков. Их охватила ностальгия.

Май 68-го оказался прекрасным фоном для моего сценария. Я снова смог использовать свой старый прием: выдернуть героев из привычного мира при помощи масштабных событий и посмотреть на их реакцию. Таких событий в сценарии два: на уровне семьи это смерть бабушки, на историческом уровне — май 68-го, хотя действие разворачивается в далекой и очень спокойной провинции, куда новости об уличной революции доходят не сразу и в искаженном виде. Все мои персонажи вдруг оказываются в ситуации, в которой им приходится действовать по наитию и пересмотреть свои взгляды на жизнь. Они много лет не собирались вместе и не особенно любят друг друга. Собственно, они хотели быстро похоронить старуху, продать дом и разъехаться по своим уголкам мира: кто в Лондон, кто в Париж, кто в Ниццу, кто в Бордо. Но застряли здесь. И, конечно, с ними начало что-то происходить. Все они росли в этом доме, и их стало настигать прошлое: их корни, их детство. Все это усиливается присутствием великолепного Милу — единственного члена семьи, который все это время не уезжал из дома и превратился в символ традиции, связи времен. Он раздавлен смертью матери. Но при этом он не против революции: в конце концов, теперь он свободен, ему нечего терять, он щедр и открыт для новых идей.

Этот фильм — сатира на определенный слой буржуазии, однако я хотел не просто высмеять своих персонажей, но и сделать их трогательными. Они меняются по ходу сюжета. Сначала мы видим их циничными эгоистами, но потом, когда они понимают, что не могут похоронить бабушку, они раскрепощаются и начинают строить утопические планы: создать коммуну на территории поместья, провозгласить сексуальную свободу — в общем, примеряют все модные идеи. На дворе весна, погода прекрасная, природа берет свое. А потом — финальный поворот: они узнают, что де Голль исчез. «Наверное, умер», — произносит кто-то, и начинается паника.

 

Демонстрация на Елисейских полях. Газета с заголовком "Де Голль: я остаюсь". Май. 1968

 

ФФ: В одной сцене они слышат новости по радио и трактуют их по-своему. Мне это напомнило панику, которая поднялась в Америке в 1938 году после радиоспектакля Орсона Уэллса «Война миров», когда люди хватали вещи, детей и бежали в горы. В какой момент вы подключили к сценарию Жан-Клода Карьера? Вы не работали с ним двадцать лет, но встречались в Париже во время событий, вскоре после вашего возвращения из Индии.

ЛМ: Мы с Жан-Клодом очень близкие друзья. По ряду причин я не работал с ним после «Вора». Но на самом деле, он мне очень помог на «До свидания, дети». Я советовался с ним. Он большой специалист по сценарной структуре. К тому же во время войны он учился в пансионе — и подкинул мне несколько идей. Несколько месяцев я писал «Милу в мае» один, но в ноябре 1988-го понял, что зашел в тупик и мне нужна помощь. У меня были все персонажи, сюжет был более-менее собран. Но были проблемы со второй половиной. Я вспомнил, как легко и плодотворно мне писалось с Жан-Клодом, и попросил его уделить мне месяц, хотя он вечно страшно занят. Я принес ему все, что у меня было — страниц 70 или 80, — и мы начали с этого. Оказалось, что сюжет ему даже более близок, чем мне.

Он вырос в этой части Франции, на винодельческой ферме. Ему очень хорошо знакомы эти люди, сидящие на нескольких акрах земли и на протяжении нескольких поколений, с конца XIX века до 1950-х годов, не знавшие никаких забот. Они почти не работали, потому что виноделие — не такой уж тяжелый труд; вино, даже среднего качества, расходилось прекрасно. Но потом все изменилось. Во время съемок мы столкнулись с проблемой: виноградников почти не осталось. Их вырубили в 1960-е, когда правительство убедило большинство виноделов сократить производство ради повышения качества. Многие посадили вместо виноградников фруктовые сады или вообще закрыли свое дело — такова история и этой семьи.

Жан-Клод все это прекрасно знал, у него было в запасе множество историй. Мне хотелось, чтобы Милу ловил раков; я помнил, как в детстве мы ловили их по ночам на свет, что было строго запрещено. Но Жан-Клод сказал: «Я знаю другой способ. Опускаешь руки в воду, под берег реки, где сидят раки — и они вцепляются тебе в пальцы». Он рассказал много таких ярких деталей, чем очень обогатил сценарий.

Мы работали быстро: мне хотелось снять фильм весной или в начале лета 1989 года. Другое время мне не подходило. Сначала я собирался снимать здесь, но потом подумал, что нужен не такой суровый пейзаж, более радостный и зеленый. Мы начали искать подходящее место в департаменте Жер. Я все время говорил людям, которые поехали со мной: «Мы никогда не найдем нужный дом — с большим вишневым деревом у самого входа». И вот как- то раз подъезжаем к очередному дому, я останавливаю машину, выхожу и вижу большое вишневое дерево. Я сказал: «Это знак. Этот дом нам подойдет». Так и вышло. К этому времени я осмотрел около 60 домов, а мои друзья — еще больше; это было похоже на актерские пробы. Мы спешили с началом съемок, чтобы захватить цветение вишни. И, конечно, вишня в этом году вообще не зацвела, и нам пришлось вешать на дерево бутафорские ягоды. Мы начали снимать в июне, и солнце еще стояло весеннее.

 

Луи Маль. Милу в мае. 1989

 

ФФ: Можно ли сказать, что Жан-Клод Карьер добавил в картину сюрреализма и что это отголосок его работы с Бунюэлем?

ЛМ: Сцены, о которых вы сейчас думаете, были в моем первоначальном сценарии. Даже не буду сейчас пытаться найти этому рациональное объяснение, но я хотел, чтобы старуха появилась в финале, когда Милу останется один. Она будет ждать его в доме. И фильм закончится словами: «Наконец-то мы одни». Конечно, Милу боялся матери, но он посвятил ей всю свою жизнь и страстно ее любил, хотя она была домашним тираном. Сцена с совой взята из моих воспоминаний.

Жан-Клод был против возвращения старухи. Возможно, он был прав. Не знаю. Он думал, что фильм должен быть чем-то между Чеховым и Фейдо. Ему хотелось добавить туда больше реализма. Я хотел, чтобы фильм давал точный и ироничный портрет семьи. Но вместе с этим я хотел передать магию природы, жизни в деревне. Меня не очень интересовала реалистичность сюжета. Я прекрасно понимал, что в тот момент, когда начинается паника и все убегают в лес, мы теряем связь с реальностью. Многие сочли, что это перебор. Я не раз слышал: «До этого момента фильм нравился, но потом вы меня потеряли». Я и не пытался быть реалистом. […]

ФФ: Вы постоянно проверяете зрителей на прочность, провоцируете их […]

ЛМ: Я всегда это делал — испытывал судьбу. Это у меня получается само собой. Вероятно, я так вижу мир; может быть, у меня такое специфическое чувство юмора. Я люблю удивлять людей, заставать их врасплох. Есть в этом что-то детское, но это один из приемов, которые помогают мне добиваться цели: показать людям другую точку зрения, сменить им ракурс; заставить посмотреть на мир по-другому, пересмотреть стереотипы. Понять, что за рутиной повседневности есть кое-что иное. Моя навязчивая идея — показать субъективность наших предрассудков. Я убежден — и стараюсь передать это убеждение другим, — что не существует Истины с большой буквы И, которая явлена всем и каждому. Поэтому в молодости я бунтовал против религии, особенно против наших монотеистических культов, которые крайне суровы в своих взглядах и насаждают систему ценностей, не подвергаемых критике и сомнениям.

Я хочу, чтобы мой зритель постоянно задавался вопросами, присматривался к увиденному и говорил: «Надо же! Это совсем не то, что я думал, как неожиданно!» Наверное, я всегда к этому стремился. «Зази», например — чистая визуальная провокация, но при этом комедия: все делалось ради того, чтобы люди смеялись.

 

Будьте реалистами, требуйте невозможного. Студенческий лозунг парижского мая 1968 года

Иллюстрации к публикации взяты не из книги, а собраны из различных источников в открытом сетевом доступе.

См. также
Эйзенштейн

Эйзенштейн

Иван Грозный как Царь-Пенис в рисунках Сергея Эйзенштейна. Фрагмент из новой книги историка Марка Кушнирова

Все материалы Культпросвета