Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935

Среди источников этой важной документальной книги – письма, дневниковые записи, мемуары, архивы, раскрывающие явление русского авангарда не столько с искусствоведческой стороны, но как образ жизни и жизненный опыт, радикальные стратегии поведения и необщее выражение лиц. Автор прослеживает судьбы своих героев в истории советского государства и культурного менеджмента эпохи. Он начинает с прогулки по московским улицам Ларионова и Гончаровой в футуристическом гриме и заканчивает посмертной маской сталинской культурной революции. Внимательный не только к житейским мелочам, но и к метафорам, Схейен, конечно, не мог пройти мимо знаменитого ленинградского наводнения. Опираясь на воспоминания Валентины Ходасевич он описывает приключение Владимира Татлина, который "положив под шапку табачок и спички, пробрался с Исаакиевской площади через Дворцовую площадь по пояс в воде к семье". Татлин рисковал жизнью, поскольку близко к реке течение было наиболее сильным. "По улице Халтурина до Марсова поля ему пришлось плыть, преодолевая волны и течение". На Марсовом поле начался ураган. Обессиленный, Татлин уцепился за вершину двухметрового памятника героям революции, сооруженного в 1919 году приятелем Татлина Львом Рудневым в период осуществления плана монументальной пропаганды. После чего добрался наконец до семьи".

Немногие из персонажей книги доберутся до безопасного места. Как выглядела их полная препятствий дорога, как их уничтожали, как начиналась травля, которая приведет к тому, что искусство русского авангарда будет стерто из памяти и надолго заперто в хранилищах и запасниках, вы узнаете из фрагмента книги, который мы публикуем с любезного разрешения издательства. 

Шенг Схейен. Авангардисты. Русская революция в искусстве 1917–1935.; перевод с англ. Екатерины Асоян. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2019

КАМПАНИЯ ПО БОРЬБЕ ПРОТИВ ФОРМАЛИЗМА

[… ] 

Цель чистки состояла в усилении идеологической революции, склонении деятелей искусства к проявлению лояльности по отношению к проводимой руководством культурной политике. У правительства не было намерений исключать их из союзов, сажать в тюрьму или в массовом порядке расстреливать. Керженцев разработал собственную тактику борьбы с формализмом. «Правда» должна была опубликовать ряд обличительных статей, в которых художники-формалисты различных сфер искусства подвергались жесткой критике и обвинялись в предательстве идей революции. Подобные статьи были опубликованы и в других национальных газетах, таких как «Комсомольская правда». После чего травля продолжалась в специализированных изданиях: «Литературная газета», «Советское искусство», «Советское фото» и «Советское кино».

Добиваясь максимальной эффективности кампании Керженцев выбрал для нанесения удара весьма авторитетных деятелей культуры, чтобы всем было ясно: в Советском Союзе никто не освобожден от требований популяризации искусства и подчинения его партийной идеологии. Все его избранники имели блестящую международную репутацию: Дмитрий Шостакович (в музыкальной сфере), Всеволод Мейерхольд (театр), Сергей Эйзенштейн (кино) и Константин Мельников (архитектура). С живописью дело обстояло сложнее, поскольку крупных и активных формалистов к тому времени уже не осталось. Малевич был мертв, а Татлин живописью не занимался. К тому же рабочий имидж Татлина не особенно подходил для атаки в рамках кампании против элитарности. Родченко и Лисицкого за пределами небольшого круга профессионалов никто не знал. При этом один был фотографом, а другой дизайнером выставок. Не слишком подходящие на роль жертвы фигуры. В итоге под прицелом оказался художник и иллюстратор Владимир Лебедев. Давний друг Татлина, он вскоре после революции выставлялся в одном ряду со всеми именитыми авангардистами. В те годы он писал абстрактные картины и создавал рельефы. В дальнейшем сосредоточился на иллюстрировании детских книг и занял пост художественного редактора ленинградского отделения «Детгиза», государственного издательства детской литературы. На этой должности он стал влиятельным человеком и обеспечивал работой многих независимых художников. Отчасти именно благодаря ему российские книжные иллюстрации 1920-х годов пользуются широкой известностью во всем мире. Атака на самого прославленного советского иллюстратора, направленная не только на его личное творчество, но и на обширную профессиональную сеть его коллег, представлялась весьма действенной.

Как уже говорилось, кампания началась 28 января 1936 года с разгромной статьи о Шостаковиче. 6 февраля последовала заметка «Балетная фальшь» (снова против Шостаковича), за ней 20 февраля «Какофония в архитектуре» (против Мельникова), 1 марта «О художниках-пачкунах» (против Лебедева) и 6 марта «Формалистическое кривляние в живописи». Незадолго до этого, 14 и 15 февраля, «Комсомольская правда» опубликовала несколько статей против формализма в живописи (мишенью которых был тот же Лебедев).

Наскоки на формалистов в прессе были, безусловно, не в новинку. Однако теперь это были не авторские колонки, а редакционные статьи в «Правде», однозначно выражавшие мнение партии. Статьи походили друг на друга и по структуре, и по выбору слов и аргументов. Даже заголовки перекликались. Одна из статей против Лебедева, по аналогии с «Сумбуром вместо музыки», называлась «Мазня вместо рисунков». Сразу после выхода в «Комсомольской правде» материала «Вдали от жизни. Против формализма и штампа в изобразительном искусстве» в журнале «Детская литература» разместили заметку «Против формализма и штампа в иллюстрациях к детской книге». Однородность статей, написанных как под копирку, свидетельствовала о полной скоординированности действий, и все понимали, что подобная операция задумана и проводится с одобрения высшего руководства страны.

Обращал на себя внимание и язык публикаций, гораздо более грубый и жесткий, чем обычно. В пасквиле, напечатанном в «Правде» 1 марта, автор издевался над остроумными и стильными детскими иллюстрациями Лебедева: «Вот книга, которую перелистываешь с отвращением, как патолого-анатомический атлас. Здесь собраны все виды детского уродства, какие только могут родиться в воображении компрачикоса: ужасные рахитики на спичечных ножках с раздутыми животами, дети без глаз и без носа, дети-обезьяны, слабоумные мальчики, одичавшие и заросшие девочки. Здесь и взрослые — уроды, и животные — калеки. Вот ужасная кошка, вызывающая чувство тошноты и омерзения. Вот еще хуже — ободранная падаль: все, что осталось от лошади».

Всего в общенациональных газетах было опубликовано около 15 статей, написанных рукой Керженцева или под его непосредственным руководством. Еще 30 появилось в журналах по искусству. Они уже не всегда были анонимными и зачастую сочинялись по личной инициативе доверенных лиц Керженцева или мечтающих о карьерном росте борзописцев, что целиком соответствовало тактике Керженцева. Однако в точности определить степень эффективности инструмента спровоцированной личной инициативы в процессе развертывания кампании не представляется возможным.

Кампания быстро перекинулась на творческие союзы. Они организовывали затяжные заседания, куда в срочном порядке приглашались все члены для обсуждения передовиц из «Правды». Заседание Московского союза художников состоялось 8 марта, всего через неделю после первой статьи о формализме в живописи. Подобная спешка была, вероятно, призвана усилить впечатление кризиса и неотложности решения возникшей в искусстве проблемы. Предполагалось, что эти заседания приведут к увеличению публичных обвинений художников-формалистов и их самоуничижительных признаний.

Что и происходило. Надежда Удальцова и Александр Древин, к примеру, публично размышляли о «неправильности своих прошлых позиций», хотя, безусловно, не признали всех выдвинутых против них обвинений. Штеренберг снова проявил воинственность, отразив все нападки, а заодно публично порадовавшись за покойного Малевича, от «Черного квадрата» которого, будь он еще жив, не оставили бы живого места.

Однако никто не обнаружил большего мужества и достоинства, чем отметивший накануне свое 50-летие Владимир Татлин. Вот фрагмент стенограммы его выступления:

«Я последнее время посещаю диспуты по ряду отраслей — у писателей, в театральном деле. Что типично для этих диспутов? Часто выходят люди и сами себя критикуют до бесчувствия. Они не находят в себе ни одной черты, которая делала бы их людьми стоящими в нашей жизни. Например, на театральном совещании выступил режиссер Охлопков и раскритиковал себя так, что ни волоса не оставил (смех): что так вел работу, что он ничего не стоит. Было несколько таких человек. И у нас так было. Были довольно замечательные искренние художники, которые критиковали себя с точки зрения формализма. Некоторые даже говорили, что мы этим делом занимались несерьезно (смех). Я хочу об этом поговорить, ибо важно, чтобы государство знало, что делается в голове у каждого художника. Я долгое время занимался аналитическим искусством. Этим я занимался еще до революции. Я вел борьбу с мещанством, с тем академизмом плохого порядка, который тогда царил и имел привилегию и права в той жизни. Так что сказать об этом, что я занимался этим несерьезно, я никак не могу. Занимался всем своим нутром, искренне, и думал, что это правда, что в этом сила. Так что я не считаю своих прошлых вещей, я не буду их жечь и уничтожать, я буду просто работать дальше и использовать те знания, какие я набрал. Я их считаю большими и нужными, и кто их не имеет, тот будет нищим, вроде он голый, неприличный человек» .

Присутствовавший на собрании корреспондент «Правды» написал репортаж и процитировал последние слова Татлина. «К сожалению, — яростно добавил журналист, — все эти нелепые высказывания не встретили на собрании должного отпора».

Вскоре после этого на другом заседании Татлин публично уличил Керженцева в «неосведомленности, некомпетентности и грубости». А его замечание о «хроническом притуплении зрения у Керженцева» вызвало в зале бурю аплодисментов].

Такая открытая оппозиция имела свою цену. Пусть официальная политика Комитета по делам искусств и не ставила перед собой цель заткнуть рот художникам-формалистам (путем исключения их из союза, к примеру), они медленно, но верно исчезали из художественной жизни и маргинализировались. Затравленный Владимир Лебедев был уволен с должности художественного редактора «Детгиза» и перебивался после мелкими заказами.

Татлин работал все меньше и меньше, натыкаясь на открытое противодействие. В 1935 году ему еще удалось сделать сценографию для двух крупных театральных постановок, но в 1936 и 1937 годах у него почти не было работы. Притом что необходимо было кормить сына Володю, которому к тому времени исполнилось 12. В апреле 1936 года художники были свидетелями того, как он нес закладывать в ломбард шарф, выручив за него 100 рублей.

В 1937 году Татлина попросили освободить мастерскую в колокольне Новодевичьего монастыря. По словам одного из его друзей, из-за того что Сталин изредка навещал могилу жены Надежды Аллилуевой, похороненной на Новодевичьем кладбище. Служба безопасности опасалась, что Татлин со своей колокольни совершит на Сталина покушение.

Ему выделили новую, но несравнимо меньшую по площади мастерскую на последнем этаже дома в городке художников на Масловке. Год спустя он на короткое время был исключен из Союза художников, после чего снова принят, подвергнувшись унизительной оценке приемной комиссии в составе художников-реалистов.

Позднее у него пытались отобрать и новую мастерскую. Близкий друг Татлина Александр Лабас (Татлин называл его Шура или Шурочка) вспоминал, что Татлин тогда обратился за помощью к своему «покровителю», влиятельному архитектору Льву Рудневу. В своих мемуарах Лабас пишет, что Рудневу удалось «отклонить это решение в более высоких инстанциях» и обрадовать Татлина. «Спустя один день, — пишет Лабас, — Татлин встретил Ряжского (бывшего члена АХРР), и тот сказал ему, что они, мол, подумали и решили все-таки оставить ему мастерскую. Татлин не стал говорить, что ему обо всем известно из других источников и ответил Ряжскому: “Ну, конечно, я так и думал, что вы не такие уж совсем плохие люди, чтобы отобрать у меня мастерскую”. “Не совсем плохие люди, — с горечью засмеялся он, — ты представляешь, Шурочка, какие подлецы! Мы, мол, подумали...”»

Время от времени Татлин получал заказы, в основном как сценограф. В 1930-е и 1940-е годы он оформил 15 спектаклей. По сути, это была единственная оплачиваемая его деятельность. Несмотря на маргинальное положение, Штеренберг, Лебедев и другие художники с клеймом формалиста тоже изредка получали заказы. Это было возможно потому, что сфера культурной жизни заметно расширилась. Благодаря финансовой поддержке государства в большом количестве издавались книги, открывались новые театры, устраивались многочисленные выставки. На образовавшихся просторах культурного ландшафта находилось место и для маргинальных явлений. Продолжали работать Родченко и Степанова, первым делом в качестве графических дизайнеров книг, журналов и плакатов. Эль Лисицкий по-прежнему занимал исключительное положение, занимаясь оформлением выставок. Ученики Малевича Суетин и Рождественский, и они не бросили свою деятельность в этом качестве (Суетин, ко всему прочему, был художником по фарфору).

Тот факт, что все эти художники могли творить даже после дискредитирующей их травли, часто приводится сегодня в подтверждение мысли о том, что проведенная кампания по борьбе с формализмом носила якобы не столь радикальный характер, а культурный ландшафт при Сталине был вполне себе разнородным. Такое нюансированное видение имеет право на существование хотя бы потому, что действительность почти всегда не так однородна, как ее историческое отображение. Однако сей нюанс не должен превалировать в анализе доминантной реальности культурной жизни сталинской эпохи.

Историки, приводящие подобный аргумент, часто забывают о том, что эти художники продолжали работать не потому, что им была предоставлена свобода действий, а потому, что они были фантастически одарены, увлечены и повсюду оставляли творческие следы непревзойденного качества. Лебедев был и остался блистательным иллюстратором, и, разумеется, писатели и издатели не желали прекращать с ним сотрудничество. Он был плодовит, придумывал оригинальные решения и вдохновлял коллег. Театральные режиссеры предпочитали работать с Татлиным, хотя и подвергались за это критике и рисковали получить негативные отзывы на свои спектакли. Они делали это не из сочувствия к Татлину или руководствуясь гетерогенным характером культурной политики, а потому, что виртуозное искусство Татлина поднимало на небывалую высоту их театральные проекты (даже тогда, когда ему приходилось считаться с политическим давлением), и потому, что жаждали вобрать в себя хоть каплю его таланта.

Родченко публиковал свои фотографии, оттого что они были во стократ лучше, чем фотографии его конкурентов А. Шайхета или Д. Бальтерманца, отнюдь, впрочем, не бездарей. Ему попросту не было равных. Родченко и Степановой дозволялось роскошное оформление книг, выпускаемых по заказу военных ведомств или в расчете на интерес иностранных делегаций, только потому, что даже стороннему наблюдателю в лице недалеких чиновников было понятно: никто не способен их превзойти.

Художники, обвиняемые в формализме, могли продолжить работу исключительно благодаря неукротимому энтузиазму и природной силе творческого духа. И это лишь доказывает тот факт, что партийный контроль над искусством все-таки не стал тотальным.

И все же кампания по борьбе с формализмом глубоко проникла во все сферы искусства, о чем свидетельствовало одно из последних завоеваний Керженцева: изъятие произведений авангардного искусства из коллекций публичных музеев. Как это ни странно, до 1936 года картины художников-авангардистов все еще украшали стены таких музеев, как Третьяковская галерея, пусть и в специальных, четко обозначенных залах. Например, в Третьяковской галерее такой зал назывался «Отделом капитализма» [64]. Выставленные там работы, включая «Черный квадрат» и ряд рельефов Татлина, сопровождались однозначно интерпретируемыми настенными текстами, вроде «буржуазное искусство в тупике». Но даже такая политически окрашенная презентация авангардного искусства оставалась для Керженцева бельмом на глазу. 19 мая 1936 года он обратился к Сталину и Молотову с просьбой санкционировать изъятие этих «вредных произведений» из выставочных залов и поместить их на хранение «в особом помещении, закрытом для массового зрителя».

Сталин, разумеется, утвердил предложение Керженцева, а тот воспользовался этим решением, чтобы вновь атаковать авангард в «Правде», на сей раз самолично.

«Руководители Третьяковской галереи почему-то считают необходимым выставлять даже нелепые произведения Кандинского и Малевича. “Картина” Кандинского называется “Композиция” — название явно ироническое, потому что в этих бесформенных линиях и световых пятнах господствует хаос, типичный для художника и его мышления. Руководители Третьяковской галереи почтительно выставили даже такую издевательскую вещь, как “Черный квадрат” Малевича».

Вероятно, уже несколько дней спустя последние работы авангардистов были сняты со стен и складированы в запасниках. Там они будут храниться до конца 1980-х годов.

Профессиональная маргинализация шла рука об руку с социальной изоляцией. Художника с клеймом формалиста старались избегать. Иван Клюн, старый друг Малевича, писал в те дни в своем дневнике: «Я заметил, что некоторые художники и искусствоведы при встрече со мной на улице очень любезны и разговорчивы, приглашают к себе на дом побеседовать, — а на вернисажах, в присутствии «начальства», не задерживаются при встрече со мной, а пожмут руку и в сторону — боятся скомпрометировать себя беседой с формалистом». Незадолго до своей смерти Малевич говорил о чем-то подобном и в письме Николаю Пунину: «Меня боятся, от меня бегут, мыслей моих страшатся, идеологии моей в искусстве тоже, и я лично получаю впечатление, что каждый здоровкающийся со мною здоровается не потому, что он встретил хорошего знакомого, но здоровается потому и с таким человеком, которому нужно как можно скорее сказать здравствуйте чтобы убежать, как бы отдав дань, только не говори. [...]. Все как будто бегут от меня, и в мою одинокую пещеру кинут кусок хлеба и без оглядки убегают».

Постепенное обнищание авангардистов только укрепляло этот статус изгоев. Об их социальной изоляции свидетельствуют и исторические источники. Если, к примеру, в 1920-х годах в переписке и мемуарах различных современников имя Татлина встречалось довольно регулярно, то в 1930-х все реже и реже. В те годы он почти не участвовал в общественной жизни, и люди, вероятно, не осмеливались упоминать его имя. Лишь изредка он вдруг всплывает на полях воспоминаний, словно дух Элвиса Пресли. В середине 1930-х, на празднике в клубе актера, захмелевшие художники устроили танцы: «...и “корзиночка”, и “цепочка” через все залы и коридоры, — писала одна из свидетельниц того вечера. — Я была последней в цепи, а передо мной Татлин, изрядный верзила...» 

Издание снабжено примечаниями и сносками, которые при публикации данного фрагмента были опущены. Иллюстрации взяты из открытых источников и не являются частью книги.