Показать меню
Работа в темноте
Евгений Марголит: история состоит из людей, которые были живы

Евгений Марголит: история состоит из людей, которые были живы

С днем рожденья, Евгений Яковлевич!

2 декабря 2020 Вероника Хлебникова

Евгению Марголиту 70 лет. Это давнее, 2011 года, интервью не утратило актуальности, извлекаю его из архива.

 

После разгрома Музея кино история отечественного кино существует у нас в режиме фестивального цикла, моментальной вспышки. Сюжет для национально приоритетных программ, предназначенный для длинных отношений, разворачивается от случая к случаю. Длительность заменяют сиюминутные акции, спорадические выяснения отношений с прошлым, и это один из поводов для разговора с историком Евгением Марголитом, автором лучшей программы Московского кинофестиваля «Социалистический авангардизм».

 

Евгений Яковлевич, в названии вашей программы «социалистический» — это место и время, а «авангардизм» — оптика, способ смотреть на вещи?

— К четвертому году существования «Социалистический авангардизм» — уже не более чем бренд. Это название программы, которая, смею надеяться, стала популярной. Задача ее чисто просветительская: ввести в зрительский и научный обиход фильмы, которые из него выпали. Совершенно верно, «социалистический» — это время и пространство, где все это возникало, развивалось и умерло лет через 50 после возникновения. Отнюдь не с развалом СССР, а где-то в начале семидесятых годов, когда умер миф, который это питал. Вопрос — что он питал?

И что это за миф?

— Это коллективистский миф идеального общества. Он возник благодаря историческому катаклизму — революции — и создавался людьми, которые революции были всем обязаны. Поколением детей, которым было чуть за 20. Они были поражены тем диапазоном возможностей, что перед ними внезапно открылись, и выбором средств самореализации. Вот они выстраивали этот образ. Идеальный социализм действительно был воплощен в жизнь — в кинематографе. Вопрос в том, что он собой представлял? Помните, в «Конармии» у Бабеля маленький еврей Гедали объясняет: «я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории. Вот, душа, кушай, пожалуйста, имей от жизни свое удовольствие». Это признание равной ценности каждой человеческой жизни — абсолютно гуманистический идеал — легло в основу советского кино и его сюжетостроения. Отсюда революционный слом иерархии героев на протяжении всего существования советского кино. Отменяется деление на главных и второстепенных, вот чем поразительно наше кино от «Броненосца «Потемкина» до фильмов Алексея Германа. У Германа чем менее важен персонаж по фабуле, тем он значимее, потому что вот сейчас он может исчезнуть из поля зрения и будет забыт, только камера может сохранить его существование. На пленке, для вечности.

В советском кино было две модели этого идеального общества.

Одна — гуманистическая, та, о которой мы говорим. Почему весь мир вскакивал и аплодировал красному флагу на «Потемкине»? Не потому ведь, что это кино призывало к смерти всех буржуев, не правда ли? Оно о том, что, только сделав свой выбор, осознав идею всечеловеческого единения, человек может восстать и стать равным самому себе. Это именно отрицание насилия. Неслучайно в финале «Потемкин» без единого выстрела проходит сквозь эскадру. Преодолено братоубийство. «Братья!» — ключевое слово «Потемкина».

Этому близка картина Марьяна «Мечтатели» в вашей новой программе.

— Конечно же! Близка этим пафосом всеобщего единения, при всем несовершенстве картины. Но это несовершенство — косноязычие захлебывающегося, переполненного мыслями и чувствами человека, которое легко извинимо и даже придает дополнительное обаяние. Как точно сказала, представляя эту картину, Марианна Киреева, это фильм о том, что искренне верующий человек всегда поймет столь же искреннего выразителя другой веры. И антагонизм на самом деле не между представителями разных вер, а между верующими и неверующими. Самый страшный персонаж картины — жлоб по фамилии Хайлов. Он говорит: «Я не обязан думать, за меня ЦК думает». Остальные могут найти и находят общий язык. На рубеже 33—34 годов была первая наша оттепель, когда упразднили политотделы МТС, отменили карточки, когда были прощены и возвращены в столицы бывшие оппозиционеры и казалось, что происходит либерализация. В этот и только в этот момент могли появиться «Мечтатели». Другое дело, что, пока они делались, уже был октябрь 34-го, — через два месяца Кирова убили. Малоизвестная картина оказывается квинтэссенцией одного из важнейших смыслов советского кино — в этом мире нужны все! Так же, как, например, и всем нам известная «Катька бумажный ранет» 1926 года, говорящая: в будущем и ты есть! Если ты не жлоб, если ты не корыстный подонок, для тебя найдется место. Все это в высшей степени принципиальные приметы вот этой модели великого советского кино.

 

 

В «Мечтателях», как и в «Окраине» Барнета, это еще основано и на уважении к своему делу, на профессиональном, цеховом достоинстве.

— Да-да-да: «ты шахтер», «ты инженер», «ты сапожник, и я сапожник». Не «красный», не «белый». Ключевая фраза фильма Марьяна — «Красные, белые — все это шелуха одна, все это сойдет. Останется человек, такая вещь». Неслучайно же Горький за эту картину ухватился. В документах кинокомиссии ЦК, опубликованных двумя молодыми историками в «Киноведческих записках», упоминался фильм «Большая любовь», высоко оцененный Горьким. Картина была известна под рабочим названием «Во мгле ли Россия?» и как «Восстание человека». Я еле-еле нашел, что перед выходом на экран она еще имела название «Большая любовь». Очень точное, да?

Какова же другая модель идеального общества в советском кино?

— Державная, она воспроизводит модель государственного механизма, который превыше всего, где человек не более чем винтик, и где есть вождь, который стоит у руля.

Это кино занимается назначением героев?

— Именно, делает человека исполняющим обязанности героя. Вот что ужасно, «когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой». То есть «прикажет», а твой личный выбор здесь уже не нужен, немыслим, предосудителен. Какая чудовищная метаморфоза происходит с Максимом, героем Бориса Чиркова, на протяжении трилогии Козинцева и Трауберга! Вначале это Тиль Уленшпигель, Иванушка-дурачок, замечательный, победительный, приковывающий сердца. И, к ужасу авторов, он превращается в монумент, застывает, становится уже ходячей функцией. И они уже ничего с этим не могут поделать. Козинцев признавался в любви к первой картине, в нелюбви ко второй и особенно — к третьей. Так что различие между обеими моделями, как между организмом и механизмом.

Организм — развивающаяся, саморегулирующаяся структура…

— А механизм должен быть запущен кем-то извне. И без человека у руля он работать не будет. Парадоксально, но с этой точки зрения куда ближе к реальности механическая модель чиаурелиевской «Клятвы», «Падения Берлина и «Освобождения» Озерова. Это чуть ли не реалистические произведения, потому что они отражают наличную реальность и процессы, в ней происходящие, более точно.

Исчезновению кино социалистического авангардизма предшествовали смерть мифа и утрата географии. На чем оно держалось до последнего?

— Оставалась оптика. Сегодняшний кинематограф механически фиксирует действительность. Восприятие мира в нем — это перевернутый бинокль, отстраненный взгляд: вот кто-то мельтешит, механическое движение, в котором нет смысла. Ты не вмешиваешься — поставил аппарат, и он фиксирует, а тебя вроде здесь и нет.

То есть ты — свидетель?

— Нет! Свидетель переживает. А ты здесь как бы не участвуешь. Подлая позиция. Впрочем, возникают вещи, которые возвращают бинокль в прежнее положение. Всматриваются в человека до рези в глазах, чтобы увидеть в нем живое.

Что собой представляет та «другая» оптика?

— Поиск человеческого в человеке. Если хотите, божественного в человеке.

Советское кино с середины 70-х уже не признает революцию в качестве исходного толчка, но оно и не умирает целиком вместе с мифом. Потому что оно от этого идеала не отступает, дает ему новое содержание.

Ненормальность наших отношений с нашим прошлым состоит в том, что российское общество на протяжении столетий больно историческим несварением. Каждая эпоха просто обрубается, как бы объявляется «прошлым», а между тем ее не успевают пережить. 

Противоестественно, когда 60-летний дядька все еще борется с престарелыми родителями за эмансипацию. Ты должен понять, что это твое прошлое, твоя почва, что оно в тебе есть и должно быть тобой пережито. Выяснять отношения с прошлым, говорить, как прекрасно советское кино, какое оно было доброе или, наоборот, как оно ужасно, омерзительно, — это абсолютно одно и то же и абсолютно бессмысленно. Оно было живо. Вот знаменитое чеховское в «Степи» — «до своей смерти она была жива…

…и носила с базара мягкие бублики».

— Меня одна из слушательниц ВКСР несколько лет назад буквально осчастливила. 

Она сказала, что для них персонажи, о которых я говорю, ближе к древнему Египту и пирамидам, чем к их жизни и к их опыту, а вдруг оказывается, что эти люди были, что они были живые, что они переживали падения, совершали чудовищные ошибки и вдруг возносились, испытывали озарение. Вот это то, чего я добиваюсь. История состоит не из дат и названий, она состоит из людей, которые были живы. И эта живая жизнь в других формах продолжается — и в нас самих. Ее проявления я и хочу демонстрировать: посмотрите! Они же живы! Ну, согласись, как бьется это живое сердце в том же «Два-Бульди-два» Льва Кулешова, как вчера замирал зал.

 

 

 

В какую сторону менялась программа за эти четыре года?

— По первому замыслу под социалистическим авангардизмом подразумевался социалистический формализм. То есть антитеза соцреализму. И мы отбирали те произведения, в которых прежде всего решаются формальные задачи. Но в конце концов показалось, что мы сами себя обкрадываем. Есть еще масса забытого, не менее ценного. Вещи, где языковые поиски являются основной целью, — это интересно, но там, где традиционная схема дается под другим углом зрения, то есть меняется способ повествования, неизбежен приход к формальной новизне. И тогда я стал нахально брать в эту программу просто то, что я люблю и хочу поделиться предметом своей любви. И «Два-Бульди-два» — одна из наиболее поразивших меня в последние годы картин, фильм Льва Кулешова, основоположника монтажа, но и великого минималиста, психолога-экспериментатора. Вокруг Гражданская война, отец мечется в попытке спасти сына, не успев снять клоунскую маску. Он цирковой клоун и мечтает о парном номере с сыном, а сын уже участвует в революции. «Два-Бульди-два» — это ведь название номера: Бульди-отец и Бульди-сын. И эта маска так оттеняет искаженные человеческой болью глаза! Это уже не прием, а глубокое человеческое содержание. Форма здесь средство для выявления и обновления содержания. Сюжет-то уже штампованный для 1929 года — уже есть «Мать», «Ночной извозчик», «Два дня», «Утро смерти».

Географический диапазон тоже меняется?

— У нас были и Литва, и Белоруссия, и Грузия, и Украина, и Молдавия, и Армения, и Туркмения, и Узбекистан. Еще бы сюда замечательную киргизскую школу…

Специфика национальной культуры видоизменяется. Почему был взрыв поисков и новаторства именно в национальных республиках в 60-е? Они для себя открыли культурную традицию, пространство, откуда она возникает. Ландшафт здесь не метафора, он даже в названиях картин: «Красная поляна», «Мы и наши горы», «Небо нашего детства», чье второе название «Пастбище Бокая». Они застали это пространство в тот момент, когда оно стало уходить в прошлое. Они за него ухватились, когда стало ясно, что родовое начало распадается, из него возникает обостренное личностное ощущение мира. А дальше возможна национальная традиция в виде романном, в виде драматургическом. Возможно, мы в ожидании этой эпохи. В основе ряда крупнейших кинематографических событий 60—70-х годов лежит творчество Айтматова — «Первый учитель» Кончаловского, «Бег иноходца» Урусевского, «Белый пароход» Шамшиева, а что дал для украинского кино Иван Драч, один из самых замечательных украинских поэтов, Анар — для азербайджанского, Грант Матевосян — для армянского!

Мы же никак не выберемся из советского периода, счеты с ним сводим, это уже бесстыдство в определенном смысле, которое является свидетельством нашей незрелости. Мы никак не можем вырасти, обрести зрелость по отношению к своему прошлому, когда советская действительность станет, наконец, историческим прошлым, когда с ней перестанут сводить счеты. Это еще одно из несчастий русской истории и, кстати, одна из важнейших тем Кончаловского, незрелость народа, который всегда чувствует себя сыном матери-родины и вождя-отца. Ни Кончаловский, ни Герман никогда не сводили счетов с прошлым, а в их фильмах есть нежность к нему именно как к прошлому. Социалистическая модель была общей для всех республик, другое дело, что интерпретация связана с особенностями своей национальной культуры. До сих пор эта связь не потеряна. И в кинематографическом сообществе на уровне старших поколений это осталось.

Ваша программа помогает расстаться с вульгарным представлением о советском кино, как об однородном явлении.

— Но прежде всего дает представление о нем как о едином целом, позволяет ощутить его как организм. Советское кино, которое состоит единственно из орущего рта или из одних поднятых рук, — это глубочайшее обидное заблуждение. Это сравнимо со слепыми мудрецами из притчи про слона. Слон — это и есть целое, но это и хобот, и бивни, и уши, и хвост, одно другому не противоречит, это единство многообразия, а не то чтобы «национальное по форме, социалистическое по содержанию». Нынче в программе у нас «Большая дорога» — замечательное кино в традициях советской эксцентриады, а это Озеров, автор официозного «Освобождения». Это один и тот же человек, этапы его творческой биографии.

Я пытаюсь понять и вывести формулу этого целого. Но что делать, до сих пор я от этого далек. И ужас, если это с нами уйдет, если падет на дно, как та Атлантида. Это будет катастрофа. Потому что там погребается живая жизнь. Услышать эти живые голоса есть задача нормального историка.

В абсурдной ситуации, когда единственной площадкой историка становится работающий семь дней в году фестиваль.

— Очевидно, нам необходимы нормальные синематечные кинотеатры, которых десятки в цивилизованных странах. У них, конечно, найдутся зрители, но сначала следует понять, что это необходимо.

Кто должен это понять? Чиновник?

— Чиновники — это наемные работники. Если знаешь точно, что тебе нужно, ты даешь им точные указания. Если ты не знаешь, что тебе нужно, указания дают они, и это извращение, которое мы наблюдаем. Вот когда общество ощутит потребность и сформулирует запрос, это возникнет само собой.

 

См. также
Дом дурака

Дом дурака

После телепремьеры фильма Андрея Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына»

1916. Жизнь за жизнь

1916. Жизнь за жизнь

Кто, а главное, почему назначает фильмы «первыми в мире» и просто любимыми ― в новом цикле историка Евгения Марголита для «Культпросвета»

Все материалы Культпросвета