Показать меню
Работа в темноте
История кино в 11 фильмах
Из фильма "Человек с киноаппаратом" Дзига Вертов. 1929

История кино в 11 фильмах

О роли пожарного, о том, что «всё должно происходить бессознательно», о позолоченной гнили и ещё о той, кто солдату невеста

24 января 2014 Игорь Манцов

Хочется полноты картины, мечтается о том, чтобы за раз схватить логику развития киноискусства. Однако мы способны одновременно осознавать не более 7–8 объектов. Максимум 10. Жадные — даже 11.

Эдвин Портер. «Жизнь американского пожарного». 1903

Ещё не понимали, как следует рассказывать историю. Более того, никому в голову не приходило, что кино может и будет рассказывать истории. Американцы, как никто другой, старались внятно повествовать с помощью картинок, думаю, под влиянием своей новеллистической традиции.

В этом фильме есть нелепая монтажная склейка, которая намекает на то, что сложившиеся впоследствии правила монтажа — условность, что кинорассказ мог бы строиться иначе.

Пожарный спасает женщину из огня. Сначала героев показывают внутри горящей комнаты, потом они исчезают в окне. Следом Портер дает вид снаружи. И двое снова появляются из глубины комнаты, хотя давно уже могли добраться до пожарной лестницы. Портер просто повторяет сцену, но показывает спасителя и спасённую с другой точки.

Принцип линейного повествования ещё не стал обязательным. Теперь эта склейка воспринимается как авангардизм. Любопытно было бы снять кино сегодняшнего дня подобным образом: два раза подряд, но с разных точек зрения показывая одно и то же действие.

Кстати, в региональных кинематографиях подобная архаика встречается. В советском кино — у Параджанова и Муратовой, хотя и несистемно.

Фриц Ланг. «Доктор Мабузе — игрок». 1922

Здесь элитарный по происхождению стиль экспрессионизм поглощен бульварным детективным сюжетом. За три года до этого Ланг прогремел сериалом «Пауки» о сверхпреступной шайке, установившей господство над миром с помощью сокровищ инков. Он попытался повторить успех, но пошёл дальше.

В основе фильма — роман-фельетон, печатавшийся с продолжением в «Берлинской иллюстрированной газете». Бандит Мабузе ведёт борьбу против прокурора Венка. Режиссёр настоял на подзаголовке «Картина нашего времени», имея в виду картину тотального разложения, поразившего Германию после военного фиаско, репараций и контрибуций. Для Ланга и его соотечественников то было «время неопределённости, истерии, безудержной коррупции». Мабузе ставит преступление на научную основу, заявляя: «Закон — это я». При этом он великий игрок и гипнотизёр, едва ли не вождь всех теневых сил.

Немецкая интеллигенция встретила картину с откровенным презрением. Ещё никому не приходило тогда в голову рассматривать жанровые парадоксы вроде «Мабузе» как произведения искусства.

Над перемонтажом фильма для советского проката потрудился вместе с Эсфирь Шуб начинающий Сергей Эйзенштейн. Они всего-навсего сокращали большой исходник, допуская при этом некоторые вольности. То, что у них в итоге получилось, в Советском Союзе назвали «Позолоченная гниль». Если в оригинале подчёркнуты активный характер и недобрая воля злодея Мабузе (ударение на второй слог), то наши упирают на исторический процесс и саморазрушение буржуазного порядка.

Сергей Эйзенштейн. «Стачка». 1925

Заграничное кино уже умеет рассказывать сложные истории частного человека. Особенно удаются мелодрамы — эти, по выражению Юрия Лотмана, «рассказы о роковых причинах и сокрушительных последствиях». Однако молодое советское государство ставит культ личности под сомнение: его ведущие художники воспевают массу.

Эйзенштейн, конечно, был и первым, и главным, и наиболее талантливым мастером больших движений, величественных форм. Масса у него до предела выразительна, пластична и одухотворена благородной идеей. Это идея социального прогресса.

Эйзенштейн пропагандировал «футуристический приём изложения — на чистом монтаже ассоциаций». Это значит, что сцена расстрела забастовщиков монтируется не в строго логическом ключе: «курок — выстрел — попадание пули — падение», а в ключе поэтическом, произвольном: «падение — выстрел — курок — приподнимание раненых».

В раннем американском кино возникло целое комическое клише: толпа пожарных несётся на пожар, сметая всё на своём пути и увлекая за собой случайных прохожих. У Эйзенштейна толпа не смешна, но будто подчинена космическому закону, закону высшей целесообразности. Она олицетворяет саму Историю.

И если документальная стилистика призвана убедить зрителя в том, что всё так и было, то «аттракционы», сродни цирковым, напоминают, что здесь поработал человек с хорошим воображением.

Жан Ренуар. «Правила игры». 1939

«Все должно происходить бессознательно. Я считаю одним из первейших правил искусства бессознательность. Поэтому я противник всякого плана», — вполне программное высказывание. Однако за основу «Правил игры» Ренуар взял классическую интригу в духе произведений Бомарше и Мариво с настоящими и мнимыми изменами, с нешуточной ревностью и убийством. Но, уехав на съёмки в загородный замок, предался безудержной импровизации: «Каждый день мы заново придумывали сюжет».

Двое романтиков — храбрый влюблённый лётчик и его приятель-музыкант — приезжают в «заколдованный» аристократический замок, где господа и слуги играют в любовь: флиртуют, изменяют, устраивают карнавалы. Лётчик намерен увезти замужнюю хозяйку замка в направлении искренней жизни, а давно знакомый с этой хозяйкой приятель ему в этом помогает. Гастролёры нарушают принятые «правила игры», и однажды сторож замка стреляет в нарушителя.

Фильм снимался в период между Мюнхенским договором и началом войны. В духе лицемерной эпохи персонажи стремятся соблюдать внешние приличия, не афишировать неверность, а если уж кого-нибудь убили, заменяют жёсткое слово «убийство» на нейтральное «случайность». Несчастный случай, вестимо, на охоте.

Манера Ренуара, невероятно повлиявшего на все французское кино, сводится к тому, чтобы, сохраняя трезвость оценки, не судить. Знаменитый критик Андре Базен говорит об этом так: «Мизансцены Ренуара часто олицетворяют собой как бы ласковое прикосновение». И поясняет, что Ренуар не расчленяет пространство и время в угоду драматургии, когда каждый ход известен заранее. «У каждого своя правда», — говорит Октав, приятель лётчика, подставляя под пулю своего друга.

Исследование не явленной миру внутренней правды — как раз и есть занятие Жана Ренуара в этой этапной картине

Роберто Росселлини. «Европа, 51». 1952

В итальянском кино послевоенных лет необъяснимый взлёт: десяток режиссёров предельного уровня качества и пятеро — запредельного. Росселлини как раз из них, рядом с Антониони, Висконти, Пазолини и Феллини.

Послевоенная Италия изобрела «неореализм» с его повышенным вниманием к людям труда, к людям трущоб, к социальным конфликтам. Невнимательный зритель пропишет фильм по этому, вполне достойному ведомству и ошибётся.

«Европу…» можно и нужно смотреть как живое и современное кино, а не как престижную музейную тоску.

Росселлини действительно в духе времени противопоставляет бедных богатым. Его шикарная героиня, роль которой играет Ингрид Бергман, потеряв сына, спускается в «нижний мир», чтобы слиться с народом, замаливая грех сытости и праздности. Суть фильма, однако, не в том. Росселлини говорит о перемене участи, о психологическом росте и о цене, которую приходится за это платить.

В самом начале он подчёркивает отчуждение между сыном-подростком и матерью-аристократкой. Пока родители на светском приёме, мальчик пытается покончить с собой.

Сын героини — и есть её подлинная сущность, от которой она отказалась, следуя ритуалам потребления. Чем сильнее героиня подавляет лучшее в себе, тем ближе её мальчик к гибели. Когда она обращается к мужу: «То, что произошло с Мишелем, не случайность, мы должны изменить наш образ жизни», приходит известие о смерти ребенка. Как будто происходит жертвоприношение сына. Иного способа прервать автоматизм тупого сытого существования не находится.

Новая жизнь действительно начинается: отныне мать-сирота спускается в трущобы и, словно ясновидящая, встречает там все возможные варианты судьбы — отражения, проекции её собственной личности, «замаскированные» под реальных людей. Десятилетия спустя именно так, по «методу проекций», станут строить свои проницательные психологические драмы мастера Голливуда.

Билли Уайлдер. «Квартира». 1960

Народилось массовое общество в комплекте с обществом потребления. Людоедская манера жить, присущая раннему и даже «среднему» капитализму, преодолена. Вот-вот заявит о себе постиндустриальный стандарт. Энди Уорхол ещё не нарисовал, но уже придумал свои потребительские серии — банки томатного консервированного супа, кислотные портреты Мэрилин Монро.

Большой Город. Типовые отношения. Стереотипы поведения. Анонимность. Тайные слёзы. Подавленные желания. Характерные неврозы. Выдающееся значение этого фильма в том, что он преподносит социологическое обобщение в режиме частной истории, почти анекдота. Наши Брагинский с Рязановым наверняка видели и ценили «Квартиру». Их «Ирония судьбы», развернувшаяся в типовых советских кварталах, — тот же анекдот, но гораздо более оптимистичный.

В Штатах «уютная квартира», «крепкая семья», «честная работа» — три кита, три надежды общества гарантированных возможностей. Пропаганда не даёт усомниться в том, что практически каждый житель Большого Города имеет шанс нарожать славных ребятишек в лоне семьи. В уютной квартирке, после напряжённого, но хорошо оплаченного рабочего дня.

На деле любящим мужьям почему-то требуются любовницы, женам — любовники. Главный герой в исполнении Джека Леммона вынужден вечер за вечером уступать свою квартиру начальникам и коллегам. Для свиданий. Приводят секретарш, лифтёрш, манекенщиц. Выясняется, что «уютная квартирка» может быть не только оплотом семьи, но и секретным гнездом разврата. Никому не подконтрольная анонимная «капсула» словно бы провоцирует горожан на тёмные дела.

Почтенного отца семейства застаёт врасплох играющий в космические путешествия малолетний сын: «Папа, что будет, если двух мух посадить в один космический корабль и отправить в космос?» — «Не понял?». — «Ну, они будут в этой капсуле размножаться?»

Когда Леммон, наконец, остаётся в квартирке наедине с женщиной своей мечты, которая, впрочем, досталась ему наудачу — от того самого начальника, чей сын интересовался космическими мухами, может показаться, что это почти благородные отношения. Романтичнее тех, когда подчинённую склонял к интиму босс. Но нет, ровно те же случайные, почти анонимные, бесконечно ненадёжные, безопасные связи.

Виталий Мельников. «Семь невест ефрейтора Збруева». 1970

Недооценённый шедевр по сценарию Владимира Валуцкого с блистательным Семёном Морозовым в главной роли. Эту картину регулярно показывали по Центральному телевидению. Никто и никогда не воспринимал её всерьёз. Попривыкли, решили: «лубок», а вдогонку добавили: раз советская власть благоволит, значит, ничего хорошего. Не признавали слишком простоватого героя — деревенского склада сироту из детдома. Раздававшая оценки и отвечавшая за статусы интеллигенция, не найдя с героем точек пересечения, равнодушно поморщилась. Между тем это — вещь уровня лучших картин Тарковского и Муратовой.

Зато власть как раз купилась на кажущееся простодушие похождений военнообязанного сироты. Ведь он не кто иной, как фольклорный Солдат. В сказке он по определению принадлежит другому миру, «тому свету», и всегда пересекает его невидимые границы, отправляясь то к Яге, то в пучину морскую, а то и «не знаю куда». А вернувшись, проверяет наш мир на вшивость.

Костя Збруев служит на славу, фотография его украшает журнал «Умелый воин». Девушки со всей страны предлагают ему дружбу — по переписке. Единственная настоящая невеста Солдата, между тем, — Смерть.

Но авторы делают вид, что служба закончилась, а солдат едет на родину, жениться. Он пересекает страну с запада на восток, встречаясь со своими «невестами». Все они разного социального и образовательного статуса. Попутно знакомится с комендантом общаги, с православным батюшкой, с ушлым хозяйственником, парочкой интуристов. Валуцкий с Мельниковым тестируют страну на предмет здравого смысла: как с этим обстоит дело на взгляд наивного человека. Вывод: жить можно, но чего-то самого главного не хватает.

Последняя из девушек и вовсе не существует: начальник таёжного лесхоза написал солдату от лица девицы и приложил репродукцию из Эрмитажа. Заманил в лесхоз Мадонной. Лесхозу нужны меткие ружья. Солдат не опознал на карточке идеальный образ, но расчувствовался.

Неявная, но ещё более очевидная, чем в «Иронии судьбы», параллель с «Квартирой» Уайлдера: и в постиндустриальной Америке, и во всё ещё лапотной России бог один — стандарт. Косте Збруеву, в сущности, всё равно на ком жениться. Он взбрыкивает, предпочитая ивановской ткачихе московскую актриску, однако же не настаивает. Главное — здоровая семья, «согласно предписанию», «как принято», «чтоб всё, как у людей».

Солдата Збруева превращают в социальный автомат, отрабатывающий стереотипы: «Ать-два, кругом; стой, женись, рожай, умирай!» — «Так точно!»

По всей цепочке режиссёр Мельников держит ритм, лелеет своих артистов. Хороши операторы Долинин с Векслером и ансамбль частушечников «Ярославские ребята». Фильм не затеряется в самой изысканной компании, в самой рафинированной «Истории кино».    

Кшиштоф Кесьлевский. «Кинолюбитель». 1979

Польское послевоенное кино — грозная сила. Еще со времен российского имперского прошлого поляки грезили о свободе. Присоединение к «советскому лагерю» их не обрадовало, в польском кармане поселилась неизменная фига.

На первый взгляд работа Кесьлевского — такой кукиш. Парень по поручению руководящих товарищей снимает на любительскую кинокамеру «летопись трудовых будней», а в его хронику вмешивается цензура, превращая кинолюбителя в героя польского сопротивления.

Кесьлевский и умнее, и глубже такой трактовки. Его герой — детдомовец, без каких бы то ни было идей относительно устройства общества. Взгляд в окуляр кинокамеры обозначает его инфантильную зависимость от внешнего мира. Но в последнем кадре автор побуждает запутавшегося героя развернуть камеру объективом на себя, в шекспировском смысле — глаза обратить зрачками внутрь. А что там?

К вопросу — можно ли делать умное кино «о главном» в стороне от больших мировых кинематографий, чьи образные системы, как на слонах, покоятся на мощных государственных машинах? Кесьлевский доказывает, что можно.

Даже недостатки внешней среды он умело превращает в достоинства. Социалистическая действительность «нетоварна». Смотреть на неё муторно. Что делает автор? Он этой скучной реальности подыгрывает. Намеренно борется со всяческой «интересностью». Неказистый быт героя — одна из причин прорваться к «интересной» образности съёмки, которую он ведёт. А когда внешней эффектности окажется недостаточно, герой переключится на внутренний поиск.

С другой стороны, никакого внутреннего мира у него пока ещё нет.

Дэвид Линч. «Синий бархат». 1986

А вот как работают с «внутренним миром» мастера искусств из страны, где психоанализ канонизирован, а массовая культура выразительна.

Чтобы рассказать про ефрейтора Збруева, наши прибегли к фольклору; чтобы рассказать про своего детдомовца, поляки сняли «кино о кино». Дэвид Линч делает картину внешне очень забористую, броскую, словно бы мечтающую продать себя нам любой ценой. Может показаться, что сознание автора отравлено комиксами и рекламой, что он не заботится о смысле и намеренно его попирает. Всё это, конечно, не так.

То есть сознание «отравлено», но не в большей степени, чем у зрителя. Массовая культура давно усвоила и переварила самые сложные психоаналитические теории, превратила их в набор штампов. Ничего иррационального в современном американском кино нет, зато много иррационального в человеческой психике, которую это кино описывает.

«Синий бархат» — Blue Velvet — это не только звучащий в фильме шлягер Бобби Винтона. И уж точно не ткань, а что-то вроде кожи Царевны-лягушки.

Герои американского кино, как правило, зависимы от семейных тайн, от скелетов в домашнем шкафу. Это влияние великого реформатора театра, драматурга Генрика Ибсена, у которого «настоящее» почти всегда есть расплата за поступки и решения давних лет.

Ибсен плюс Фрейд дают на выходе Голливуд плюс почти все независимые американские студии.

У Линча юноша по имени Джеффри возвращается неизвестно откуда в родной Ламбертон. Возвращение носит, конечно, символический характер. Можно сказать, парень возвращается не в «городок», а к своим психологическим основам, в своё прошлое, чтобы провести автопсихоанализ.

У отца Джеффри инсульт. Это означает, что герой должен пересмотреть свои отношения с миром, должен пережить базовые ситуации заново и, повзрослев, превратиться из мальчика в «отца». Сюжет инициации в чистом виде, и никакого особенного «тумана».

Джеффри знакомится с девушкой Сэнди и оказывается внутри криминального сюжета, где сплошь тайны, роковые женщины и опасные вооружённые мужчины. Джеффри и Сэнди, несмотря на взрослый вид, ведут себя словно подростки, Том Сойер и Бекки Тэтчер.

Герой мечется между прошлым и настоящим, между жертвенной проекцией матери и агрессивной проекцией отца, между инфантильными тайнами и ответственными решениями. Как и все мы.

Мохсен Махмальбаф. «Миг невинности». 1995

В 80–90-е годы иранское кино было признано на европейских смотрах в качестве региональной альтернативы признанным мировым кинематографиям. Хотя впервые иранцев открыли и пригрели ещё в 60–70-е у нас, на Московском кинофестивале. Потом, однако же, наши функционеры их бросили, предали. Но иранцы были настолько хороши, что не пропали.

В годы правления шаха Махмальбаф занимался подпольной политической деятельностью. В семнадцать лет при попытке отобрать оружие у полицейского был ранен и арестован. Пять лет, вплоть до Исламской революции, просидел за решёткой. «Миг невинности» — это реконструкция реального происшествия. Что здесь вымысел, что документ?

Эйзенштейн в «Стачке» преподносил вымысел как реальность и привёл на экран неразделимую толпу, любуясь людской массой. 70 лет спустя Махмальбаф выделяет из анонимной толпы самодостаточных людей и пристально вглядывается в их лица.

«Миг невинности» начинается как документальное кино, режиссёр играет сам себя. Вот он собирается снимать кино о событиях двадцатилетней давности. Находит того самого полицейского, с которым вступил в схватку в 1974-м. Зачем? Полицейский будет консультировать юношу, которого выберут на роль «молодого полицейского». Сам же режиссёр будет консультировать юношу, играющего «молодого Махмальбафа».

Остроумно сочетая документальную историю, в сущности уже легенду, с её игровой версией, Махмальбаф как бы организует встречу «сына» и «отца», точнее, встречу одного человеческого возраста с другим.

На кинопробах полицейского просят указать на парня, который будет его играть. Внимательно изучив кандидатов, полицейский выбирает непохожего на себя молодого человека: стройного, утонченного, интеллигентного жителя Тегерана. Режиссёр не соглашается с подлогом и приводит другого натурщика: коренастого, простоватого, деревенского. Полицейский возмущается: «Что между нами общего? Я не был таким!»

Простаку очень хочется быть грамотным, изящным, городским, и он презирает себя прежнего, себя подлинного.

Так вот почему разного рода диктаторы зачастую переписывают историю! Им заказывают улучшения с украшательствами «люди снизу».

Махмальбаф выстраивает картину предельно изобретательно. У реального полицейского сохранились иллюзии относительно некоей прекрасной незнакомки: ему до сих пор кажется, что она искренне ему симпатизировала. Однако на съемках, где Махмальбаф реконструирует давние события, полицейский понимает, что незнакомка была заодно с революционером и всего-навсего притворялась.

Итак, «юный полицейский» находился в плену сладких грёз, а тот же самый, но «зрелый» полицейский воспринимает мир падшим и коварным. Махмальбаф изящно выходит на уровень философского обобщения.

Майк Ли. «Беззаботная». 2008

За плечами британца Майка Ли безупречная национальная традиция. Литературная: великий нравоописательный английский роман. Чосер, Дефо, Филдинг, Джейн Остин, Теккерей, Мередит, Джордж Элиот, Грэм Грин, Энгус Уилсон — источники его вдохновения.

Не говоря уже о британской драматургии. Основополагающая комедия Бена Джонсона, современника Шекспира, так и называлась: «Всяк в своём нраве». Бена Джонсона, кстати, любил и даже считал одним из своих учителей Сергей Эйзенштейн.  

Майк Ли начинал ещё в конце 60-х на Би-би-си, где снимал камерные по духу и формату телевизионные картины. Все они хороши! Там нет ни хитроумного сюжета, ни мало-мальски бюджета, ни внешней динамики, ни модной в ту пору социальной «рассерженности». Маленькие люди с маленькими делами постепенно, через эти свои ничтожные дела, раскрываются с неожиданных сторон. А ближе к финалу и вовсе становятся людьми большими. В смысле, равными нам, зрителям из плоти и крови.  Майк Ли как никто умеет организовать человеческую солидарность. Во внутрикадровом пространстве тоже.

В 80-е он перешёл с телевизионного формата на формат прокатный и фестивальный. Постепенно собрал урожай всех мыслимых призов, выиграв уже в 2000-е и Венецианский конкурс, и Каннский. Однако ни на манере, ни на качестве картин звёздность не сказалась. Для меня этот режиссёр — идеальный художник нашего времени, именно поэтому он завершает мою краткую и прихотливую «Историю кино в 11 фильмах».

В оригинале «Беззаботная» называется много лучше: Happy-Go-Lucky. Актриса Салли Хоукинс получила за исполнение главной роли кучу высших наград, включая «Серебряного медведя» Берлинского фестиваля. Майк Ли, как всегда, строит своё повествование, наслаивая один аттракцион нравов на другой. Постепенно выясняется, что главная героиня — не столько героиня, сколько «волшебная помощница», если говорить в терминологии волшебной сказки.

Она учительница начальных классов, но профессия эта обозначает медиума, толкователя, переводчика. Салли помогает окружающим людям понимать себя самих. Переводит с языка инфантильного мычания на язык трезвости и ответственности, с языка смертельной обиды на язык смирения и приятия.

«Моё пространство! Моё пространство! Моё пространство!» — агрессивно твердит несчастная в любви танцовщица фламенко. Случайно оказавшаяся на её площадке героиня внимает и даже подтанцовывает. Она с уважением относится к «внутреннему пространству» своих неявных клиентов. Она умеет так тонко и неоскорбительно пересекать границу, что человек меняется, не замечая вторжения и помощи.

Интуиции героини Майк Ли достаточно резко противопоставляет «книжное знание» другого центрального персонажа, закомплексованного инструктора по вождению, к которому героиня попадает единственно потому, что у неё украли велосипед. Анекдот? В сущности, анекдот. Такова британская нравоописательная традиция: грубость приёма, старательный нажим, педалирование той или иной черты. Сыграть это трудно, чередовать эпизоды так, чтобы не было скучно и однообразно, — ещё труднее.

Лучшие в мире английские артисты, и не только Салли Хоукинс, справляются. Майк Ли справляется ещё  лучше. Анекдоты оборачиваются чем-то лучшим.

«Я хороший инструктор!» — в отчаянии бросает потерпевший крах ещё и на любовном фронте «книжник». «Да, я знаю», — кротко соглашается героиня, в отличие от него сознающая, что никакой человек не сводим к профессии и что спасается он не через социальный статус.

Главный эпизод картины — единственная ночная сцена, конечно, выходящая за границы «натурализма». В некоем «нижнем мире», среди железных конструкций, при тусклом свете фонарей героиня без страха общается с похожим на бомжа косноязычным и будто бы ненормальным субъектом.

«Знаешь, о чем я?!» — «Знаю». — «Понимаешь?» — «Понимаю». — «Правда знаешь?» — «Да!»

Этот опасный заплёванный и тусклый гадюшник — территория бессознательного. Этот «бомж» — каждый из нас.

На эту территорию являются смелые кинематографисты: все понимают; затемняют самое страшное; весело разыгрывают в лицах то, к чему мы морально подготовлены. Работа не кончается. Думаю, одиннадцати фильмов достаточно для того, чтобы пройти начальную школу жизни.

Переходим на среднюю ступень.

Все материалы Культпросвета