Поэты и натуралисты

Научно-популярные фильмы, которые стоит посмотреть

Ровно сто лет назад неизвестный оператор, используя возможности замедленной киносъёмки, зафиксировал, как навстречу солнечному свету распускают лепестки астры, и как вечером на их стеблях проступают капли росы. Этот человек, скорее всего, не был художником, он лишь пытался изучить природное явление. Два года назад эти кадры были приобретены в коллекцию Музея Помпиду. Так часто случается с хорошими образцами научно-популярного кино: авторам кажется, что они ― строгие исследователи. Но научные концепции недолговечны, и спустя годы оказывается, что авторы были наивные поэты.

Цикл «Жизнь». Режиссёр Дэвид Аттенборо

Жизнь на Земле. 1979

Живая планета. 1984

Испытания жизни. 1990

История научно-популярного кино делится на две эпохи: до и после англичанина Дэвида Аттенборо. До него научпоп не отличался от прилежно экранизированной лекции. Вместо сухого лектора Аттенборо предложил в своём лице новый тип рассказчика ― обаятельного и будто бы лично доверяющего зрителю премудрость, словно профессор, решивший пооткровенничать в пабе. В общем, показал, что научно-популярное кино ― это и есть в первую голову рассказчик. Изобретение Аттенборо пока никому не удалось переплюнуть. Телеканалы Discovery, Animal Planet и прочие конторы, где конвертируют науку в шоу, делают это по рецепту Аттенборо. Именно его трилогия «Жизнь», стартовавшая в 80-е на Би-би-си, спровоцировала взрыв интереса к научно-популярному жанру, который сразу переместился в категорию неплохо продаваемого продукта. Есть, конечно, и издержки: в большей части этого продукта найдётся обязательный «закос под Аттенборо». Подражают свойской манере подачи ― такой, будто самую сложную научную проблему можно объяснить в трёх фразах, копируют интонацию. Тем полезнее и справедливее увидеть, что собой представлял оригинал жанра задолго до того, как изобрели плазменную панель и Full HD.

Океаны. Océans. 2009. Режиссёры Жак Перрен и Жак Клузо

Их первые фильмы «Микрокосмос» и «Птицы» стали сенсацией ― документальные блокбастеры про насекомых и пернатых, экшн с жуками, триллер про гусей. Фирменный приём Перрена и Клузо ― поставить зрителя лицом к лицу с грандиозным природным явлением, ничего не объясняя, ― полная противоположность методу Аттенборо. Сегодня оба растиражированы образовательными каналами. Означает ли это, что на смену «профессору из паба» в научпоп пришли визионерские хроники ― кино пристрастного взгляда, а не комментария? Пожалуй, нет. Прекрасно безмолвное сражение лангуста с крабом, увековеченное в «Океанах». Прекрасен и взлетающий дельфин. И макрель, сбившаяся в гигантский шар, не просто хороша, но выглядит чистой воды поэзией. А всё же разум взыскует разгадок и объяснений. Без них, без задушевного комментария Аттенборо, зрелище Природы превращается в видеофокус-покус, чреватый головокружением. Французский натурфилософский сюрреализм ― вот что такое эти «Океаны». С методичным британцем Аттенборо такие эксцентрики не конкурируют. Но их всегда зовёшь, когда накапливается усталость от плановых экскурсий на природу.

Дорога к звёздам. 1957. Луна. 1965. Марс. 1968. Метеориты. 1947. Режиссёр Павел Клушанцев

Ни у кого не получалось и уже не получится изобразить открытый космос так, как это делал Клушанцев: как тайну, до которой можно и нужно дотянуться, как место, где можно и нужно жить. Дело тут не только в обаянии докомпьютерного, то есть вручную исполненного спецэффекта, виртуозом которого он был. Есть тут и прямое следование безумцу Циолковскому, который с космосом говорил на «ты». И глубже ― традиции русского космизма, воспринимавшего космическую пустоту как естественное, но ещё не заселённое продолжение Земли. Нынешний холодный, смоделированный компьютерами образ космоса, где правят чёрные дыры, взрываются сверхновые и гремят звёздные бои, проигрывает тёплому космосу Клушанцева ― месту созидания в «Дороге к звёздам» и медитации в «Луне», «Марсе», особенно в «Метеоритах». Уютному, в общем, месту. Ленты Клушанцева жадно смотрели в Штатах, где в 50-х и начале 60-х не было такого уровня спецэффектов. Они сформировали эстетику голливудского научно-фантастического фильма. Кубрик, приступая к «Одиссее-2001», просил художников «сделать так, как у Клушанцева». Лукас, смотревший подростком «Дорогу к звёздам», назвал советского режиссёра «крёстным отцом «Звёздных войн». Сильно сказано, но это правда. Впрочем, от настоящего, тёплого космоса Клушанцева в голливудском, который выхолостили цифрой, мало что осталось. Изредка, когда дизайнеры выключают компьютеры и начинают лепить звёзды руками, клушанцевский космос на одну-две секунды возвращается, как в «Фонтане» Даррена Аронофского, только этими секундами и прекрасном.

Море, которое мыслит. De Zee die denkt. 2000. Режиссёр Герт де Грааф.

Герой фильма сочинял сценарий про море и запутался: где море, а где он. От научной документалистики ждут объяснения загадок и интеллектуального комфорта. В таком кино всегда есть объект наблюдения, наблюдатель и рассказчик. Голландец де Грааф все роли намеренно перепутал. Его море тебя растворяет. Это уже оно смотрит на зрителя, а учёный рассказчик, которому ты поначалу верил, слинял, чтобы в итоге получился фильм, который море смотрит сейчас про нас. Что же здесь научно-популярного? Ну, например, научная составляющая представлена у де Граафа весьма точно наряду с оптическими иллюзиями, которые растворяют зрителя в мире мыслящей материи. Хотелось бы, чтобы иногда научно-популярное кино было именно таким ― не объяснительной запиской от учёного, но хорошим поводом попробовать объяснить всё самому.

Измерения. Математическая прогулка. Dimensions. Une promenade mathématique. 2008. Авторы Жос Леи, Этьен Гис

Взявшись за математику, кино впадает в крайности. Оно либо превращается в остроумный культпросвет об отдельных математических аттракционах, среди которых особой популярностью пользуются фракталы, неевклидова геометрия и теория вероятностей. Би-би-си и другие образовательные каналы регулярно показывают такие фильмы. Либо ограничивается историей самой науки, так как придумать оригинальный сюжет, связующий математические абстракции в уникальный авторский рассказ, не хватает дерзости. Либо мутирует в субъективное, лирическое переживание режиссёром математических абстракций, что всё равно не даёт хорошего, цельного знания о предмете. Такова, например, недавняя «Чувственная математика» Екатерины Ерёменко. В отличие от натуралистики у кино про математику своего Дэвида Аттенборо нет. Тем не менее ликвидировать пробелы в своём математическом образовании и получить фан именно с помощью кино, а не корпя над книжкой, можно. Цикл Жоса Леи и Этьена Гиса ― единственный, пожалуй, пример такого рода. Простым языком здесь излагаются сложные идеи: от разных геометрических размерностей до комплексных чисел. Вторая часть цикла «CHAOS. Математическое приключение» на русский ещё не перевели, но для особо любознательных есть английские субтитры.

Homo Paradoksum. 1989. Present Continuous. 1989. Homo Paradoksum-2. 1990. Режиссёр Владимир Кобрин.

Фильмы Владимира Кобрина ― самое экстравагантное явление в истории нашего научно-популярного кино. Очень неудобное для вмещения в мировой контекст. Предшественников у этих фильмов не было. Они возникли ниоткуда, выросли на пустыре советского образовательного фильма перпендикулярно тому, что происходило с научно-образовательным кино за рубежом, а происходил там Дэвид Аттенборо. Кобрин не экранизировал науку. Он создавал киноязык, равный науке по задачам. Отсюда странное ощущение уже от ранних его работ, всех этих «Полупроводников» и «Транспорта вещества через биологические мембраны», что кобринская камера ― себе на уме, а собственно наука попала в её поле зрения случайно. Поздние фильмы Homo Paradoksum и кобринский «чёрный бриллиант» «Последний сон Анатолия Васильевича» были уже самостоятельными исследованиями, рискованными опытами, без гарантии значимого результата, как в настоящей науке и положено. Искать им дружественные аналогии нужно не в кино, а скорее в science art, видеоинсталляциях и акционизме. Они гротескны и двусмысленны. Исповедальны и герметичны. Русский киноавангард мешается здесь с галлюциногенами, научный пафос ― с горькой иронией, формулы ― со снами. Взрывное, странное кино. Как будто всегда опережающее зрителя ― прошлого, нынешнего, будущего.

В бесконечность. Into Eternity. 2012. Режиссёр Михаэль Мадсен

Первые десять минут фильма проходят так, как если бы ты по недосмотру киномеханика попал под опыты учёного психа из старого кино про сумасшедших профессоров. Режиссёр собственной персоной перемещается по экрану в подземном лабиринте, освещает спичками путь и бормочет под нос странные заклинания. На поверхности земли, тем временем, неспешно справляет нужду лось. Периодически экран обжигают оранжевые круги с устрашающими надписями. Мадсен задумался о новейшем проекте утилизации ядерных отходов «Онкало» в недрах финских гор, но впечатлили его не издержки подобного захоронения, а сроки. 100 тысяч лет эта радиоактивная гробница будет представлять опасность для человека. Мадсен решил, что общаться с легкомысленными современниками нет смысла, важнее обратиться к тем, кто по незнанию станет жертвой этого подземного сюрприза спустя те самые 100 тысяч лет. Он разговаривает с людьми из будущего и заставляет делать то же самое взрослых дядек ― разработчиков проекта, экологов, членов финского правительства. Очень скоро главной интригой становится не радиация, а поиск коммуникации с теми, кто, весьма вероятно, потеряет привычный человеческий облик. Какие предупредительные знаки будут понятны этим существам из будущего, какие символы доступны? Как им помочь не выпустить смертоносного джинна из горы? Забрались же мы в египетские гробницы, а нас, между прочим, тоже просили этого не делать. Вывод неутешителен: если даже потомки нас поймут, то всё равно сделают по-своему. «Люди любопытны», ― вздыхают проектировщики «Онкало».

Встречи на краю света. 2011. Режиссёр Вернер Херцог

Откликнувшись на заказ Национального фонда науки и телеканала Discovery, Херцог задался неожиданным вопросом: как себя ограничивает учёный, взявшийся изучать узкую тему. «В тот момент, когда я согласился делать фильм об Антарктиде, ― заявляет Херцог, ― я думал совсем о другом: о ковбоях в масках, о муравьях, поработивших тлю, и о том, почему обезьяна, будучи разумным существом, не оседлает козла». Все эти важные вопросы остались без ответа, потому что режиссёр отправился исследовать вечные льды, сковавшие море Росса. Результатом этого самоограничения стал самый необычный фильм о полюсе, как о месте, где воплощаются коллективные сны и неосознанные страхи человечества. Антарктида Херцога ― не ледяной монолит, а живое существо, которое движется, мыслит, меняется и стремится на север, отправляя в воды мирового океана своих грозных шпионов ― айсберги. А ещё это подвижная ледяная платформа, где обитают люди и звери, не нашедшие себе места на Большой земле. Об этом собственно и фильм ― о поисках места, которое позволяет жить, отвечая на важные вопросы.

Семь шагов за горизонт. 1969. Режиссер Феликс Соболев

Жизнерадостный образец оттепельного научно-популярного кино. В качестве пролога ― снятые скрытой камерой провалы абитуриентов, не способных сложить «два» и «два» и нарисовать траекторию падения ньютонова яблока. Затем зрителям предлагают стать участниками эксперимента, исследующего резервные возможности человеческого мозга. В роли подопытных кроликов сняты экзотичные персонажи советских научных хроник: счётчик Шелушков, слухач Смогул, экстрасенс Дрожжин, гроссмейстер Таль, демонстрирующий десять сеансов одновременной игры вслепую, и гипнотизер Райков, убеждающий доверчивых пациентов в том, что они ― Репин, Рафаэль, Комиссаржевская, Чехов, кому кто ближе. Заканчивается фильм слегка устрашающим эпизодом. Всклокоченного очкарика, вставшего с койки, встречают бодрым приветствием: «Здравствуйте, Репин Илья Ефимович. Хорошо себя чувствуете, Илья Ефимович?». «Илья Ефимович» решительно направляется к мольберту и делает несколько мазков.